X
تبلیغات
محمد رضا کاتب
وبلاگ اصلی
 

ادبیاتِ نفی

                         گفتگو با محمدرضا کاتب درباره ­ی رمانِ بی ­ترسی


حسین جاوید: محمدرضا کاتب با همان اولین کار شاخصش، رمان «هیس» راهش را از بقیه جدا کرد و نشان داد نویسنده­ای است که بیش از هر چیز به خلق جهان­های داستانی خاص و نامتعارف علاقه ­مند است. آثار او خود را با سلیقه خواننده هماهنگ نمی­ کنند، بلکه او را به چالش می­­ کشند و با تجربه­ های تازه مواجه می­کنند. به تازگی انتشارات ثالث رمان جدید کاتب، «بی­ ترسی» را روانه بازار نشر کرده است.

«بی ترسی» در ادامه مسیری است که کاتب در این سال­ها پیموده است، رمانی با فضاهای انتزاعی و بی اعتنا به تکنیک­ های متداول و جریان داستان نویسی این سالها. سراغ محمدرضا کاتب رفتیم و با او درباره این رمان صحبت کردیم.   
  

منتقدانی که تا کنون درباره «بی ترسی» سخن گفته­ اند بر درون مایه هستی شناسانه و فلسفی آن تمرکز کرده ­اند اما من گمان می­­کنم تمثیل­ های «بی ترسی» تم­ های سیاسی شاخصی را هم مدنظر دارند و «بی ترسی» به نوعی به محاکمه تاریخ می­پردازد. نگاه خودتان به این موضوع چطور است؟

در رمان «بی­ ترسی» بخش­های مختلفی از تاریخ کنار هم قرار گرفته ­اند. کنار هم قرار گرفتن این سطح­ های مختلف خود به خود مخاطب را به انتخاب­ هایی می­رساند که یکی از نتیجه­ هایش شاید همان محاکمه تاریخ یا ارزش گذاری توسط مخاطب است. اما برای آنکه این فرایند شکل بگیرد نویسنده باید صرفاً ناظری بی طرف باشد یعنی صرفاً تکه­ هایی از تاریخ را مرور کند آن هم با دور تند. من سعی کرده ­ام، به هیچ وجه چیزی با ارزش یا بی ارزش نشان ندهم تا مخاطب بتواند خودآگاه یا ناخودآگاه بخش­هایی را که به او نزدیک تر است انتخاب کند و آن طور که می­خواهد همه چیز را تفسیر یا معنی کند.

نویسنده قصد محاکمه کسی و چیزی را ندارد چون هیچ چیزی به خودی خود بار منفی یا مثبت ندارد و اگر محاکمه ای دارد صورت می­گیرد، محاکمه ­ای شخصی است یعنی دادگاه تک نفره است که مخاطب در مقام شاکی، متهم و قاضی قرار داد و بخش­هایی از خودش، افکارش و اعمالش را محاکمه می­ کند و به تکه­ هایی از خودش امتیاز می­دهد و بخش­های دیگری از خودش را زیر سؤال می­ برد. این درگیری، درگیری مخاطب با خودش است و بهانه ­اش صرفاً تاریخ یا رمان است. اگر ادبیات را به دو بخش ادبیات اثبات و ادبیات نفی تقسیم کنیم رمان «بی ­ترسی» در قسمت ادبیات نفی جای می­گیرد. ادبیات و هنر در بخش­ هایی از تاریخ ادبیات اثبات بوده است. اما ادبیات امروز بیشتر می­خواهد به وسیله نفی و انکار حرف خودش را بزند. حتی چارچوب هنر و ادبیات به وسیله این نفی ­ها و انکارها تعریف و تعیین می­شود، چیزهایی مثل انکار شخصیت و انکار تم واحد و نفی ارائه دنیای واقعی و حقیقت واحد و ... «بی­ ترسی» را می­توان در این حیطه دید، چون در پی اثبات هیچ چیزی و حتی محاکمه تاریخ و ... نیست.   

   اصولاً فکر می­ کنید مرز بین رمان و متن فلسفی کجاست؟ یعنی نویسنده تا چه حد حق دارد عناصر داستان را حذف کند و به خلق تمثیل مورد نظرش بپردازد؟ به نظر می­رسد در «بی­ ترسی» تا حدودی مستقیم به دغدغه ­ها و مضامینی پرداخته ­اید که در آثار قبلی­ تان آنها را در لفافه بیان می­ کردید.

آثار هر دوره تاریخی نمی­توانند ردی از آن دوره را بر خودشان نداشته باشند. تغییراتی که شکل و درون مایه آثار دوره ما را در برمی­ گیرد چیزهایی از جنس اجبار یا ضرورت است. اگر بدبینانه نگاه کنیم، می­توانیم بگوییم ما امروز میان شاهراهی گیر افتاده­ ایم و مجبوریم به شرایط و زمان و مکان تن بدهیم و اگر بخواهیم خوش بین باشیم، می­توانیم بگوییم امروز ما میان شاهراهی هستیم و امکاناتی داریم که هیچ وقت زمان و مکان آنها را در اختیار هیچ کس نگذاشته است. ما الان سرپیچی از تاریخ هستیم که در آن حد و حصرهای زیادی از بین رفته است. حالا می­توانیم بدون نگرانی ­هایی که پدرانمان داشتند به گذشته­ مان نگاه کنیم و هرچه را لازم داریم بی هیچ نگرانی و ترسی برداریم و هرجور که می­خواهیم به آن شکل بدهیم و از آن استفاده کنیم. کجای تاریخ ما اینگونه آزاد و رها بوده­ ایم؟ همیشه، حتی در متمدن­ترین جوامع، قید و بندهایی به دست و پای انسان بوده است. این قید و بندهای اضافی نمی­ گذاشتند او راحت حرکت کند. الان دیگر آن مرزها رنگ باخته و برخی از خطوط قرمزی که پایه بر جزمیت آدم داشته تبدیل به طنز شده ­اند. شاید برگشت طنز و هجو به ادبیات امروز بخشی از تأثیر این نگاه باشد .این آدم چیزهای زیادی دارد که به ریشخند بگیرد و به این وسیله خودش را بازسای و نقد کند و زنجیرهایی را که به دست و پایش بسته باز کند. این پیچ خاص تاریخی که از بخت خوب یا بدمان نصب ما شده کمک­مان می­کند تمام گذشته­ ها و خودمان را زیر و رو کنیم و هرچه را می­خواهیم به ریشخند بگیریم و کنار بگذاریم و هر چه را کنار گذاشته شده و به ریشخند گرفته شده دوباره انتخاب کنیم و به هرچه می­خواهیم برسیم. وقتی شما سرپیچی چنین خطرناک و مهم قرار می­گیرید، دیگر نمی­توانید با همان روش­های قدیمی و کهنه حرف بزنید. مطمئناً نه تنها شکل و ابزارهای داستان که درونیات رمان هم دچار تغییرات زیادی می­شود و کارکرد همه بخش­ها و ابزارها عوض      می­شود. آن وقت است که شما می­توانید هرچه را می­خواهید به این نوع رمان وارد کنید و هرچه را نمی­ خواهید از این داستان بیرون بکشید و حذف کنید، چون دیگر چاره­ای ندارید و قالب­ها و چارچوب­های قدیمی نمی­ توانند امروز را در خودشان جا بدهند. یک رمان یا یک اثر هنری شامل اندازه ما و نسبت­های فراوانی از چیزهای مختلف ابزارهای هنری و ادبی و مختصات لغزان و قابل تغییر است. هر هنرمندی با توجه به ذهنیت و تجربه­ اش سعی می­کند توازن بین این نسبت­های لغزان و متفاوت را در اثرش حفظ کند و به یک نوع هارمونی دست پیدا کند. شاید این هارمونی با آن چیزی که ما در گذشته به نام هارمونی در ذهن داشتیم متفاوت باشد، اما چون سویه ­ای خاص دارد باز می­شود گفت به یک نوع هارمونی است که معنا و شکلش با توجه به شرایط زمان عوض شده. ما می ­توانیم مختصات و نسبت­ هایی را که آثارمان را می­ سازند تغییر دهیم تا به چیزی از جنس امروز برسیم.  

  اصلی ­ترین کارکردی که برای این تغییرات و این جابه­ جایی نسبت­ ها و اندازه­ ها در رمان در نظر گرفته می­شود چیست؟ یعنی اگر نسبت به این تغییرات بی تفاوت باشیم چه چیز را از دست می­دهیم؟

دیده­ ایم که بارها اعلام شده که مثلاً ادبیات دیگر مرده یا این رمان آخرین رمان جهان است و دیگر نباید امید داشته باشیم رمان تازه­ای خلق شود و از این حرف­ها. برخی زود احساساتی  می­ شوند و نسخه می­ نویسند که مثلاً هنر و ادبیات تمام شده و رسیدیم به آخر خط. اما زمان به آنها می­ فهماند زود قضاوت کرده­ اند و ادبیات و هنر به ته نرسیده، چون ناگهان چیز     تاز ه­ ای رخ داده که همه معادله­ ها را به هم ریخته. هنر و ادبیات تا امروز نمرده است چون موجودی زنده است که دایم خودش را با شرایط تازه وفق می­دهد و هر روز به شکلی نو باز به دنیا می ­ا ید و بزرگ می­ شود و پیر می­شود و ناگاه سرپیچی تاریخی این موجود دوباره کودک می­شود و به راه می­افتد. این تولد و پیری و تولد دوباره دلیل این است که این موجود همیشه در تغییر و تحول است و خودش را با هر شرایطی وفق می­دهد و هر روز به شکلی نو باز به دنیا می­ آید و بزرگ می­ شود و پیر می­ شود و   همسفر آدم­ها و زمان می ­شود و با آدم ­های تازه مسیر تازه ­اش را طی می­ کند و دلخوش به آنچه بوده نیست. اگر این موجود در هر شرایطی ثابت بماند و درجا بزند، کارش تمام است. ادبیات گذشته امتحانش را پس داده و خوب هم از کار درآمده. گاهی آدم ممکن است با خودش بگویید چرا باید از یک راه پرخطر و ناشناخته و ترسناک برود و خودش را به دردسر بیندازد. بهتر نیست مثل بچه آدم سرش را بیندازد پایین و از جاده­ هایی برود که خطر کمتری دارند؟ خوب، البته این جور منطق و زندگی است و غلط هم نیست.

روشی است که خیلی ها آن را انتخاب می­کنند. اما روش دیگر این است که تو سعی کنی از مسیری بروی که به تو ذهنیت و عصرت نزدیک­تر باشد، اگرچه پر از مانع و خطر و ترس و اضطراب باشد. این هم یک نوع دیگر زندگی و تفکر است. رفتن از راههای تازه صرفاً ماجراجویی و تزریق هیجان به زندگی ­مان نیست، بلکه یک جور الزام و اجبار است.

همین اجبار است که سؤال ما را عوض می­کند. به جای آنکه بگوییم چرا باید برای رسیدن به دل عصرمان از این راه پرخطر برویم، باید بپرسیم چرا نباید از این راه پرخطر برویم، چون ما مجبوریم به روش زمان خودمان حرف مان را بزنیم و سفر کنیم به خودمان و عصرمان نه اینکه در این عصر پرهیاهو و غریب بخواهیم به وسیله ابزارها و مفاهیم گذشته به قرون گذشته برسیم. تمام گذشته الان حی و حاضر مقابل ماست. اگر از همان روش­ها و همان اهداف استفاده کنید خیلی زود متوجه می­ شوید دیگر آن ابزارها کارکرد خودشان را دست داده­ اند.

  به نظرم در «بی ترسی» اصرار دارید از تکنیک­ هایی بهره بگیرید که در کارهای قبلی ­تان به وفور از آنها استفاده کرده­ اید. انگار دارید تلاش می­کنید سبک ویژه ­ای خلق کنید که مختص خودتان باشد.

  این جزئی از ذات آدم است که می­ خواهد در جایی که مختص خودش است بنشیند. این چیز بدی نیست. یکی از انرژی­هایی که هنرمند و عالم را به حرکت وامی­دارد همین است. در         «بی ترسی» هم به این قضیه اشاره شده که چطور آدم­ هایی پیدا می­شوند که جان و زندگی­شان را روی این قضیه می­ گذارند و می­ خواهند جای خودشان را در تاریخ پیدا کنند.

شاید اگر این من نبود خیلی از اتفاق­ های جهان نمی­ افتاد و ما الان اینجا نبودیم. امروز به سبب شرایط زمانه اندازه این من روز به روز کوچک­تر می­شود. این همه آثار بزرگ و باارزش پشت سر ماست و این کار نویسندگان و هنرمندان این زمان را سخت می­کند.

انگار گذشتگان دیگر حرفی برای گفتن باقی نگذاشته­ اند و  هرچیزی را به دهها و صدها روش مختلف گفته­ اند. تم­ های اصلی هم که محدود هستند. برخی از آدم­های رمان          «بی­ ترسی» هم نگران این قضیه هستند که در آینده از آنها چه می­ ماند. یکی از دغدغه­ های همیشگی آدم­ها و به خصوص نویسندگان و هنرمندان شاید همین است، پیدا کردن جایگاهی همیشگی برای خودشان. جهانی سازی و تکنولوژی چنان آدم­ها را شبیه هم می­کند که حالا رسیدن به فردیتی مشخص کاری کارستان است. تمام این مسائل باعث شده زاویه و جایگاهی که می ­ماند چنان کوچک شود که پیدا کردن یک روزنه منحصر به فرد برای نگاه کردن به این جهان کاری نشدنی به نظر بیاید. به هر چه نگاه می­کنی می­بینی کهنه است و قبلاً گفته شده و جایی برای تو نیست. نویسندگان و هنرمندان در برخورد با این قضیه به دو دسته تقسیم می­ شوند. کسانی ناامیدانه تسلیم گذشته و شرایط می­ شوند و به تولید آثاری با چرخه اقتصادی روی می­ اورند، یعنی از ادبیات و هنر ناب به سوی هنر اقتصادی و ادبیات اقتصادی که بر پایه مصرف بیشتر است حرکت می­کنند. در واقع، هنر و ادبیات به کالا تبدیل می­ شوند. کالا شدن هنر، ادبیات و فکر و اندیشه باعث می­شود ارزش­ها و اعتقادات به کلی از بین بروند، چون تنها اعتقاد همه گیر این می­شود که ارزشی باید بماند که فروش بیشتر دارد. فروش بیشتر تبلیغات بیشتر می­خواهد و همه چرخ­ ها باید در راستای اهداف سرمایه داری مدرن و اقتصاد جهانی بچرخد. به هنر و ادبیات و سینما مانند کارخانه نی­شکر و قهوه و فولاد نگاه می­ کنند. با تبلیغات نیاز را در مخاطب به وجود می­ آورند، نیازی که در سطح است و بعد تولید را بالا می­برند و همه چیز بر مبنای سود و زمان برگشت سرمایه و مصرف بیشتر محاسبه می­ شود. سرمایه داری مدرن به کمک علم و هنر و تکنولوژی روز به روز گسترش می یابد .کسترش ادبیات عامه پسند در ایران و جهان هم شاید از این منظر قابل توجیه و فهم باشد.

  بخش عمده ­ای از ادبیات جهان همین ادبیات عامه پسند و مخاطب پسند یا به قول شما ادبیات بر پایه سرمایه و سود است. وقتی به کارهای شما مثل «پستی»، «وقت تقصیر»، «رام کننده» و همین «بی ترسی» نگاه می­ کنیم می ­بینیم شما همچنان اصرار دارید خلاف جهت آب شنا کنید و کارهایتان هم از لحاظ فرمی و هم از لحاظ محتوایی کارهایی دیریاب و سخت خوان هستند. آیا فقط مخاطب نخبه را مدنظر دارید؟

ببینید، وقتی نویسنده­­ای به گذشته رجوع می­کند و دنبال چیزهایی است که امتحانشان را پس داده ­اند، در نهایت با آنها به جایی می­رسد که دیروز است. همین جا بگویم که من عامه پسند بودن را عیب نمی­دانم. این هم یک نوع رمان یا فیلم یا نمایش است. اما وقتی شما ابزاری را انتخاب می­ کنید که متعلق به گذشته است و از مسیری قدیمی می­ روید خیلی باید احتیاط کنید که به جای امروز به گذشته که تمام شده و رفته نروید. اگر نگاه شما به گذشته خلاقانه و نو نباشد، اثرتان متعلق به امروز نیست. هزاران هزار اثر از گذشته وجود دارد که همان حرف را خیلی بهتر و کامل ­تر زده است. چه احتیاجی است ما هم همان را تکرار کنیم، آن هم به همان روش و سبک؟ این شاید یکی از علتهای بی رغبتی مخاطبان ایرانی به آثار وطنی باشد. مخاطب می­ گوید چرا من باید رمان ایرانی بخوانم رمانی که صدتا مثل آن را قبلاً نوشته­ اند و کپی کارهای قبلی است. وقتی شما در نسبت ­ها و اندازه­ ها و محتویات رمان و آثار هنری تغییراتی می ­دهید و چیزهایی را حذف یا کوچک و بزرگ می­ کنید، طوری که قبلاً رسم نبوده، این باعث تغییر شکل اثر و جا خوردن مخاطب می­شود. چون او قبلاً با چنین چیزی روبه­ رو نشده و ممکن است با احتیاط به آن نزدیک شود. ما واقعاً جز این راه و چاره­ای نداریم. به سبب تغییرات عمده ­ای که در عصر ما در فرهنگ­ها و جوامع پیش آمده دیگر نمی­توانیم آدم این دوران را موجودی ساده، آنطور که نویسندگان گذشته فرض می­ کردند، فرض کنیم و برایش باهمان سبک و سیاق و روش کهنه حرف بزنیم. زمانی که شما از چیزهای مختلف تنها یک تعریف دارید، به یک هدف واحد می­رسد. آن نوع داستان یک تعریف از یک آدم را قبول دارد. اما تعریف ما از آدم این دوران و جهانش متفاوت است. دیگر حتی نمی ­توانیم بگوییم کدام تعریف درست است و کدام اشتباه. اگر با آن تعریف گذشته را انتخاب کنیم و به دیروز برویم یا با خلاقیت به تکه­ های زنده گذشته اتکا کنیم و به امروز برسیم. هر کسی با توجه به خودش و امکاناتش باید انتخاب کند. این دوران دوران              انتخاب­ های متعدد نه تنها برای مخاطبان که برای هنرمندان و نویسندگان است.

  «بی­ ترسی» با توجه به ظرف زمانی و محتوایی ­اش نیازمند زبانی خاص و آرکائیک بوده است. آیا اینکه پای ویراستار خیالی همیشگی ­تان را به میان کشیده­ اید و از اصطلاحاتی که او در متن ایجاد کرده سخن گفته ­اید به این دلیل بوده که قصد داشته ­اید تا حدودی از دشواری­های بازآفرینی زبان آرکائیک رها شوید و تمرکزتان را روی تم رمان بگذارید؟ به نظر می­رسد حتی زبان نسبتاً ساده هم نتوانسته است از پیچیدگی­ و سخت خوانی «بی ترسی» بکاهد.

راستش را بخواهید تا آنجا که بشود، به خصوص در بازنویسی­ ها که کار جایگاه خودش را پیدا کرده، سعی می­کنم زبان را ساده کنم و صحنه­ ها و دیالوگ­ها را کم کنم و حجم کار را پایین بیاورم تا ریتم کار تندتر شود. سعی می­کنم به ساده­ترین روش حرف­ها را بزنم. طرح اصلی را تا آنجا که می­شود سرراست می­­کنم تا بی­خود و بی­ جهت مخاطب گم و گور نکنم. تمام تلاشم را می­کنم اما خب، از یک جایی به بعد دیگر این حذف­ها و ... به جای آنکه ریتم را تندتر کند و کار خوشخوان ­تر شود، به کار ضربه می­زند، ریتم خیلی تند هم ضربه زننده است و مخاطب را دچار سردرگمی می­کند. از افراط و تفریط بی ­دلیل باید دوری کرد. من فکر می­ کنم مشکل رمان­هایی مثل «بی ترسی» که بر مبنای فهم مخاطب بنا شده­ اند این نیست که حرفی را سخت می­ گویند، بخشی از مشکل این است که مسئله بیان شده در این آثار حرفی سخت را   می­ گویند. بخشی از مشکل این است که مسئله بیان شده در این آثار حرفی سخت و چند وجهی و لغزان و بی­ شالوده است. گاهی شما می­ خواهید مسئله ساده­ ای را بی­ جهت پیچیده کنید تا به رخ خودتان و مخاطب تان بکشید که مثلاً خیلی می­ فهمید یا آدم آگاه و دانا و همه فن حریفی هستید. در این نوع آثار وقتی مخاطب به انتهای رمان می­رسد و می­ فهمد حرفتان چیست و چقدر ساده بوده و چقدر بی خود شما آن را پیچیده کرده­ اید احساس می­کند که گول خورده است. این به ضرر شما تمام می­شود. اما گاهی شما با یک معادله چند مجهولی یا بی انتها و با انتخاب­های متعدد و لغزان و بی­ شالوده مواجه هستید. هر قدر هم قضیه را ساده و سرراست تعریف کنید باز اصل مسئله ساده نمی­ شود، به خصوص که در رمان­های امروز مبنای درک، فهم و ساخت همه چیز خود مخاطب است. بخش دیگری از این سختی و پیچیدگی به این دلیل است که مخاطب باید با سفری به نام رمان و نمایش و فیلم به بخشی از خودش برسد. رمان «بی ترسی» از دید من شاید یک داستان ساده و سرراست باشد، یک جاده کوتاه و ساده اما چون در این مسیر شما باید بخشی از خودتان و احساسات و افکارتان را درک کنید کار به نظر سخت می­آید. مخاطب در بستر رمان مجبور می­شود به سؤال­ های اساسی خودش پاسخ بدهد و وقتی پاسخ ­ها به سراغش نمی ­آیند سردرگم می ­شود. بله، پیچیدگی در این نوع آثار وجود دارد، اما این پیچیدگی در نبرد مخاطب برای فهم جهان خودش است. منبع- مجله تجربه -ابان 92

+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و پنجم فروردین 1393ساعت 3:11  توسط ....  | 

                                گزارشات کالبدشکافی
 

.



زندگی
محمدرضا کاتب (زاده ۱۳۴۵، تهران)  در رشته کارگردانی تلویزیونی فارغ التحصیل شد . رمان «هیس-۱۳۶۹» باعث مطرح شدن او در جامعه نویسندگان ایران شد که البته این رمان به عنوان کتاب سال منتقدان وروزنامه نگاران نیز برگزیده شد. کاتب قبل از انتشار رمان هیس هم جوایزی را برای برخی از آثارش که عمدتا مربوط به داستان نوجوانان بود، دریافت کرده‌است.

فعالیت ها

وی نویسندگی را از نوجوانی آغاز کرد و آثاز اولیه خودرا درمجله های مخصوص کو دکان ونوجوانان ان زمان مثل کیهان بچه‌ها و...چاپ می‌کرد.. کتاب‌های ابتدایی او نیز درون مایه طنز داشته‌است. بعد از آن در دانشکده صدا و سیما مشغول به تحصیل شد. از نویسندگان هم سن و سالش پرکارتر و نه کتاب «اولین قدم»، ، «ختم ارباب والا»، «جای شما خالی»، «بلاهای زمینی»، «عبور از پیراهن» و «پری در آبگینه» را تنها در دهه ۶۰ به چاپ رسانیده‌است. درون مایه کتاب‌های ابتدایی وی، عمدتامخصوص گروه سنی کودکان
ونوجوانان است.

ادامه فعالیت ها
همسایه مسیح، دست‌ها پشت گردن، فقط به زمین نگاه کنید ، یک حرف قشنگ تر بزن و دوشنبه‌های آبی ماه، کتاب‌های بعدی او هستند. پس از آن بود که رمان مطرح هیس را در سال ۷۸ به چاپ رسانید که جایزه برترین رمان سال منقدان و نویسندگان مطبوعات را برد. پس از آن «پستی»، «وقت تقصیر» و در سال ۱۳۸۸، رمان «آفتاب‌پرست نازنین»و
پس از آن رام کننده وبی ترسی را منتشر کرد.

فعالیت‌های دیگر
وی گاهی فیلم نامه نیز می‌نویسد. از جمله کارهای او، همکاری وی با بهمن قبادی است که در نگارش فیلم نامه لاک پشت‌ها پرواز  می‌کنند,...و کرده‌است. کار دیگر او همکاری وی با محمدعلی طالبی درفیلم نامه فیلم سرخی سیب کال است که در جشنواره فیلم کودک سال ۸۴ از آن تقدیر شد. .....

                
    


پستی                                         



                     


خصوصیات رمان‌های او
 

مهم ترین خصوصیت داستان‌های او عدم قطعیت است. نتیجه گیری قطعی در مورد وقایع و شخصیت‌های وی قبل از به پایان بردن داستان امکان پذیر نیست و شاید نتیجه گیری‌های زودهنگام، در ادامه داستان با چالش روبرو شوند. شخصیت‌ها در رمان‌های او گسترش نمی‌یابند و شاید سرانجامی نداشته باشند، این موضوع‌ها باعث شده‌است وی را از نویسندگانی که به پست مدرنیسم گرایش دارند به حساب آوریم. رمان «هیس» از این نظر بسیار برجسته‌است. اگر چه این خصوصیت در رمان «آفتاب پرست نازنین»که رمان، ابتدا و انتهایی دارد، تا حدودی فرق کرده و رمان گرایشی به مدرنیسم را نشان می‌دهد. بارزترین و آشکارترین خصوصیت کتاب‌های کاتب، پاورقی‌های زیادی است که کاتب در آن‌ها به دنبال کردن داستان و به گونه‌ای تکمیل داستان خود می‌پردازد. گفت و گوی گهگاه طولانی و چند صفحه‌ای این شخصیت‌ها از خصوصیات مهم دیگر رمان‌های اوست. این گفت و گوها هم شامل گفتگوی شخصیت‌ها با یکدیگر و هم شامل گفت و گوی درونی شخصیت‌ها می‌شود. این دو نوع گفت و گو در بعضی اوقات به هم گره خورده و تشخیص نوع آن برای خواننده دشوار می‌گردد.عنصر دیگر تشکیل دهنده بیشتر رمان‌ها و داستان‌های او خشونت است. در واقع رمان وقت تقصیر موضوعی جز خشونت ندارد. خشونتی که بر بدن‌ها اعمال می‌شود. در حقیقت عنصر دیگر تشکیل دهندهٔ رمان‌های کاتب بدن است. حتی بعضی رمان او تا حدودی به گزارش کالبدشکافی شباهت دارد. در رمان «پستی» پیش برندهٔ داستان، بدنی است که بر اثر برخورد با قطار از هم پاشیده‌است، در «آفتاب پرست نازنین» بدن شخصیتی به نام مریم که به گروگان گرفته شده‌است، موضوع قرار گرفته‌است و در رمان «وقت تقصیر» باز بدن‌ها هستند که عنصر اصلی هستند. در حقیقت در رمان «وقت تقصیر» که داستان بدن‌هایی است که شکنجه می‌شوند و در این رمان از روش‌های شکنجه‌ای که در قدیم مرسوم بوده‌است، بسیار صحبت شده‌است. این شباهت رمان‌های او به گزارشات کالبدشکافی سبب شده‌است تا بعضی رمان‌های او، همچون آفتاب پرست نازنین، به رمان‌های پلیسی نیز شباهت داشته باشد.بنابراین کاتب برای خوانندگانی که از کتاب آرامش بخواهند، نویسنده مطلوبی نخواهد بود. از این رو طنزی که کاتب از ابتدای نویسندگی خود از آن استفاده می‌کرده‌است، تحت تاثیر این خشونت قرار گرفته و رفته رفته به طنز سیاه و تلخ تبدیل شده‌است.به دنبال این خشونت، مرگ نیز تمام آثار کاتب را تحت تاثیر قرار داده‌است. در تمام رمان‌های وی، یک یا چند شخصیت با مرگ مواجه می‌شوند و این مرگ‌ها، نقاط عطف داستان‌های او نیز هستند. از این نظر که وی داستان نویسی است که توجه بسیاری به مرگ نشان می‌دهد. حتی اغلب شخصیت‌های وی که به مرگ دچار نمی‌شوند نیز بین مرز حیات و مرگ قرار دارند و زندگی بیهوده و بی هدفی را دنبال می‌کنند.
                   ایستادن بر مرز زندگی و مرگ یا به عبارتی بی دلیل بودن شخصیت‌های ابداعی کاتب برای ادامه زندگی، کاتب را از نویسندگان معاصر او که اغلب، زندگی پربار را موضوع خود قرار داده‌اند، متمایز ساخته‌است. او را می توان  نویسنده‌ای مستقل محسوب کرد. اطناب سخن و کم توجهی به خلاصه گویی یکی از نواقص جدی رمان نویسی او قلمداد می‌شود. کاتب به دادن توضیحات اضافی و زیاده گویی‌های ملال آور (به ویژه در آفتاب پرست نازنین) علاقه زیادی نشان داده‌است. شخصیت ویراستاری به نام ف. باقری پای ثابت رمان‌های او است. در کتاب «هیس» حتی با فونت‌ها هم بازی شده‌است. طرح جلد کتاب‌های کاتب و محتوای آن کتاب‌ها حداقل در نگاه اول بی ارتباط به نظر می‌رسند؛ موقعیت جغرافیایی سرد کوهستانی که داستان آفتاب پرست نازنین در آن جریان دارد با طرح جلد کتاب که نشان دهندهٔ شالیزاری با گندم‌های طلایی در بهار است، همراه شده‌است. در مورد کتاب‌های دیگر او نیز همین ایراد وجود دارد.
خصوصیات اخلاقی
کاتب به ندرت تن به مصاحبه و سخنرانی می‌دهد و به عبارتی اهالی مطبوعات وی را گوشه گیر قلمداد می‌کنند و اغلب در پاسخ به خبرنگاران «مشغول به چکش کاری رمان جدید هستم» را تکرار می‌کند، حتی وی بعد از دریافت جایزه یلدا برای کتاب «وقت تقصیر» فقط به تشکر کردن بسنده کرده‌است. عده‌ای از دوستانش علت آن را خجالتی بودن او قلمداد می‌کنند. علی رغم آنکه وی در داستان‌های جدید خود به خشونت پرداخته‌است، اما عمدتا شوخ طبع و لبخند به لب است.




                                                                                                   
  سایت ایرانیان

+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و پنجم فروردین 1393ساعت 2:40  توسط ....  | 

بی قصه ­گی

 ­پستی

بازخوانی مؤلفه ­های پست مدرنیستی در رمان پستی

سیاوش گلشیری                                                                                                                                                                               اگر ویژگی آثار ادبی و هنر عصر امروزمان را بی اطمینانی به هر حقیقت و واقعیتی بدانیم باید پذیرفت که این انکار ریشه در عدم تعین یا حلول ناحتمیتی دارد که تمامی ابهامات، گسست­ ها، چندگانگی­ ها و همچنین چند معنایی­ ها را توجیه می­کند. اما در این میان ظهور و بروز نظریه عدم قطعیت و همینطور برهان نقصان یا عدم تمامیت را نمی­توان نادیده انگاشت، چراکه همه قواعد به ظاهر نامنسجم و یکپارچه جهان را به ناگاه در هم ریخت و سایه ابهام و نوعی بی ثباتی معنایی را در نطفه همه مباحث پراکنده کرد. اصل عدم قطعیت جهان را به ناسازه­ای بدل کرده که اولاً روایت­ها را که بر اساس اصل علی و معلولی بنا شده­اند به چالش کشیده؛ ثانیاً عنصر تصادف را بر دو رکن توالی (پشت سر هم آمدن وقایع) و تعاقب (ارتباط علی و معلولی) مسلط می­کند. روایت در آثار ساختار شکن از چنین رویکردی جدا نیست.  بی­­نظمی­ های زمانی، از هم گسیختگی روایی از منظر روایتگر، پایان باز، واقعیت ناهمساز و همینطور تداعی نامنسجم اندیشه ­ها، به همراه بحران هویت از جمله عواملی­ اند که همگی ناشی از اصل عدم تعین­ اند. عدم تعین با همه تبعات مفهومی که در پس زمینه­ اش دارد به نوعی بیانگر نقیضه ­ها، تفاوت­ها و استثناهاست. چنانچه برخلاف ابهام معنایی که از شاخصه­ های آثار مدرنیستی به حساب می­آید عدم تعین نه تنها در تفسیر رسوخ کرده که فهم آن را نیز دچار عدم قطعیت می­کند. از همین روست که ساز و کار بنیادی این متون، به قول فوکو، از خصیصه ­ی صرفاً خواندنی به نوشتاری تغییر می­کند، متونی متکثر که به خاطر فرم غیرتداومی و ساختار نامنسجم ­شان نه برای مصرف بلکه به منظور تولید معنا ساخته شده ­اند.

مقدمه مذکور به دلیل حضور قاطع عنصر شک و تردید در اغلب آثار محمدرضا کاتب، خصوصاً رمان «پستی» زمینه ورود به تحلیل مؤلفه ­های پست مدرنیستی را در این اثر فراهم می­آورد تا در کنار آن پس از بررسی کارکردهای آن و وقوف به وجوه پنهان و آشکارشان در ادبیات داستانی نقش آن عناصر نیز مورد بررسی قرار گیرد.

اولین مسئله­ ای که در هنگام و بعد از اتمام خوانش رمان «پستی» با آن مواجه می­شویم، موضوع گریزی این اثر است. رمان «پستی» نه تنها از قصه گویی طفره می­رود بلکه به دلیل وفور خرده پیرنگ­ها، غیرکانونی کردن شواهد از طریق ذهنیت ­های مرکززدا و به کارگیری گونه ­های مختلف حدیث نفس جهت ناهمگون سازی جهان بیرون با دنیای درونی کارکترها از تعریف سرباز می­زند و به جای بسط و گسترش داستان از شیوه­ های رایج داستان گویی فاصله می­گیرد:

«... نمی­دانم چه بود: شاید شباهت خواب، پندار و بیداری­شان بود. شاید آنچه آنها را به هم ربط می­داد و باعث می­شد اینطوری سر از زندگی بقیه در بیاورند شباهت تکه ­هایی از سرنوشت­شان بود. انگار یک حرکت و موجود بود در زمان­ها، مکان­ها و حالتهای مختلف، بی هیچ قاعده و بندی: پیکری که از یک ذهن، واقعه و خواب روی زمین به جا مانده بود. باید یک بار دیگر همه چیز را از اول مرور می­ کردم ...»

به همین سبب تکه فوق تحت عنوان «جمع خانه» را که در مدخل رمان آورده شده است باید بن مایه رمان «پستی» به حساب آورد. راوی که هویتش دائماً در فصول مختلف پس رانده شده و اغلب با جایگاه نویسنده تلفیق می­شود عمدتاً در تلاش است میان روایت­­ هایی که از طریق سلسله نشانه­ هایی که با یکدیگر ارتباط دارند به تعریف از خود و موقعیت­ های بیرونی جهان داستان بپردازد اما هرچه جلوتر می­رویم شاهد از هم پاشیدگی خودِ یکپارچه و سرگشتگی و زوال هویتی می­شویم که در موقعیت­ های کنونی به نمایش کشیده می­شود.   تناقض­های روایی در هم آمیزی گفت و گوهای طولانی که با تک گویی­های درونی کاراکتر نویسنده در هم می­آمیزند تغییر مکرر زوایای دید و همچنین توضیحات ویراستاری که او هم در متن دخالت می­کند همه و همه نشانگر جهانی است که شخصیت از ثبات یافتن در جایگاه واحد طفره رفته و همین مسئله است که خط روایی را به سوی ناهمگونی همواره متکثری پیش می­برد:

«آن دو تا آینده واقع نشده ما هستند و ما گذشته واقع شده آنها. چیزی غیر از زمان باعث شده که ما به آنها نرسیم. گذشته و آینده ما دوروبر ما هستند. فقط باید بتوانیم تشخیص­شان بدهیم و بشناسیم­شان [...] ما در تمام زمان­ها با تمام قیدهایشان زندگی می­کنیم. ما پخش هستیم در افعال و زمان­ها چون هر آدمی می­تواند همه آن چیزهایی باشد که فکر می­کند، همه آن شایدها باشد در آن واحد و در زمان و مکان واحد. هر آدمی، آدم­های زیادی است با گذشته­ های مختلف که همه ­شان در عالم واقع وجود دارند و نفس می­ کشند.»

بنابراین پرداختن دوباره خویشتن چند پاره خویش به همراه تأکید بر موهومات، رمان «پستی» را به طرح سؤالات هستی شناسانه چه در حیطه مباحث نظری فلسفی و چه محتوایی سوق می­دهد. این گونه است که نویسنده از طریق مؤلفه بحران هویت و همینطور تأخیرهای مکرر در فرایند قصه گویی به انضمام داستانی که هربار به طریقی متفاوت روایت می­شود همانطور که پیش تر اشاره شد داستان را به سمت نوعی بی قصه ­گی پیش می­برد. به همین خاطر متن با گرایش به تکه تکه کردن موضوع، بی نظمی­ زمانی در روایت­ها، مشخص نبودن زمان و مکان داستانی، برجسته سازی تمهیدات و همچنین فقدان تمایز میان سطوح مختلف، گفتاری است که از عنصر مسلط معرفت شناسانه داستانهای مدرنیستی به سوی مسائل پساشناختی و وجود شناسانه حرکت می­کند و در این میان داستان بافی به قصد واکاری لایه­ های درونی معنا آرام آرام جای قصه پردازی را اشغال می­کند. البته ذکر این نکته ضروری است که متون مدرنیستی با وجود استفاده از صناعاتی که بعدها در آثار پست مدرنیستی نیز راه یافت با وجود ارائه تصویری گسسته از جهان و حتی سوبژکتیویته انسانی را اسنجام از دست رفته به مرثیه پرداخت، در حالی که آثاری اینگونه (پست مدرنیستی) نه تنها برای فروپاشی و فقدان یکپارچگی سوگواری نکرده بلکه حتی موقعیت به وجود آمده را می­ستاید. باز از همین روست که مثلاً در یکی از فصل­ های پایانی، آنجا که به داستان مهتاب و خسرو پرداخته می­شود مخاطب ناگهان با چند شروع و پایان مختلف از گذشته و حال شخصیت ­ها رو به رو می­شود. این شگرد به همراه بی ارتباط بودن فصل­ها با یکدیگر و پیش برد فرم داستان­های کوتاه در هر فصل باعث ایجاد نوعی فاصله گذاری در متن می­شود که علاوه بر کمرنگ شدن خط روایی به ظاهر اصلی، مخاطب را به قصد بازسازی دوباره داستان به تلاش وا می­دارد اما حاصل این تلاش چیزی جز معناباختگی که در سراسر رمان سایه ­اش گسترده است، نیست:

«... گاهی پیش می­آید همه تکه ­ها تو یک شب پیدای­شان می­شد: تو قطار ساعت 12، بچگی طرف به بهانه آب خوردن از کوپه زده بود بیرون و تو مستراح داشت سیگار می­کشید و جوانی­ اش تو قطار ده و پنج دقیقه با دختری که می ­رفت جنازه پدرش را تحویل بگیرد گرم گرفته بود و 45 سالگی­ اش تو قطار نه و هفده دقیقه گرگان حلقه­ اش را با نخی انداخته بود گردنش و پیری­اش تو قطار دوازده و پنج دقیقه مشهد تنها نشسته بود سیگار می ­کشید ...»

به این ترتیب و براساس نظریه برایان مک هیل در باب عنصر غالب داستان­های پست مدرنیستی (ماهیت وجودشناسانه) خصیصه­ هایی چون راوی غیرقابل اعتماد، بی ثباتی دنیای متن، بی هویتی کاراکترها، چندگانگی حدیث نفس، ساختارهای تو در تو، عنصر خیال در داستان و ارائه امر عرضه ناپذیر از جمله مه­ترین عواملی ­اند که ساحت رمان «پستی» را به مانند دیگر رمان­های این نویسنده در سویه متفاوتی از آثار ادبیات داستانی امروز که دائماً در حال بازتولیداند قرار می­دهد، ادبیاتی به شدت بازی گوشانه و تجربی اما متکثر که بر پایه تعابیرگوناگونش حیات می­گیرد.                                                               مجله تجربه -ابان 92

+ نوشته شده در  یکشنبه هفدهم فروردین 1393ساعت 3:51  توسط ....  | 


روایت تله‌شده‌ها

  • پیام حیدر قزوینی
    Click to open image!

«بی‌ترسی» محمدرضا کاتب از رمان‌های مهم و قابل تامل سال گذشته بود؛ رمانی که از همان ابتدایش رمان قبلی کاتب، «رام‌کننده»، را تداعی می‌کند و معلوم است که نویسنده آگاهانه و به عمد به اجرای دوباره‌ای از روایت «تله‌شده‌ها» دست زده است؛ اجرایی البته با روایت و ساختاری ساده‌تر. از قضا «بی‌ترسی» هم حدود هفت‌سال پیش نوشته شده و قرار بوده همزمان با «رام‌کننده» منتشر شود اما سازوکار مجوز و ممیزی مانع این اتفاق می‌شود و «بی‌ترسی» چند سالی دیرتر به چاپ می‌رسد. روایت خود کاتب از این ماجرا خواندنی است: «رمان بی‌ترسی را حدود هفت‌سال پیش تمام کردم و آن را نگه داشتم تا بازنویسی رمان رام‌کننده هم تمام شود. چون در رمان بی‌ترسی آمده بود که راوی، قصه زندگی‌اش را برای چندنفر گفته و آنها هم زندگی‌اش را نوشته‌اند و رمان‌های دیگری هم درباره بی‌نامی و رام‌شدگی در بازار نشر موجود است پس برای پررنگ‌تر‌کردن این فرآیند رمان‌ها را به دو ناشر مختلف سپردم تا هر دو رمان در یک‌سال و همزمان با هم چاپ شوند که البته این اتفاق نیفتاد و بی‌ترسی چندسال بعد مجوز گرفت. می‌خواستم این دو کتاب همزمان چاپ شوند چون با آنکه هرکدام از کتاب‌ها از دیگری مستقل است اما جمع این دو کتاب می‌تواند مبنایی برای کتاب سومی شود؛ کتابی که دیگر نویسنده آن من نبودم و حداکثر یک خواننده معمولی مثل بقیه بودم». به هر تقدیر «بی‌ترسی» کاتب که با ساختاری ساده‌تر، اجرایی دیگر از رمان مهمِ «رام‌کننده» است، در میان آثار داستانی اخیر ادبیات ما اثری متفاوت است و بیش از پیش نشان می‌دهد که کاتب، رمان‌نویس معاصر ماست که راهی متفاوت از جریان غالب ادبی اخیر را انتخاب کرده است. «بی‌ترسی» کاتب با این عبارت  شروع می شود: «...همه عمر «بی نام» بودم: سال‌ها در آرزوی داشتن یک نام جنگیده بودم. و وقتی به آن نام دیگر احتیاجی نداشتم، یک روز صبح که از خواب بیدار شدم دیدم توی آینه «نام کننده» بزرگی مقابلم ایستاده. نام کننده ای که خودش هنوز نامی نداشت و فقط زاد پدرش بود. نام کننده بی‌نامی که نامش چنان وحشتی توی دل‌ها می انداخت که قابل باور حتی برای خودش نبود. بازی پیرمرد از این جا شاید شروع شده بود که گفته بود هیچ وقت اسمی نداشته و حالا هم نمی تواند اسمی روی خودش بگذارد. و از من خواست یک اسمی برایش انتخاب کنم. خب آن موقع‌ها من یک پسر کم سال و بازیگوش بودم  و فکر می‌کردم این یکجور بازی تازه است. خیلی خوشم آمده بود. چون تو عرض چند روز کلی اسم برایش پیدا کرده بودم: هر اسمی را می‌گفتم پیرمرد تو فکر می رفت و بعد می گفت با آن اسم یکجوری واضح می شود. من نمی دانستم واضح شدن یعنی چه، فقط می دانستم از آن اسم خوش‌اش نیامده. خب اگر خوش‌اش می آمد دیگر آن طوری سرگرم نبودیم...»                                                   

منبع - سالنامه ی شرق

+ نوشته شده در  چهارشنبه ششم فروردین 1393ساعت 22:3  توسط ....  | 




پیشنهاد نوروزی-3/ رمز و رازهای یک بی​نام کننده جذاب

فرهنگ > کتاب - نوروز اگرچه برای ایرانی‌ها بیشتر با سفر و دیدوبازدید همراه است اما رفتار پسندیده مطالعه در کنار «عیدی کتاب» نیز از زمان‌های دور در میان ما رواج داشته است.

به گزارش خبرآنلاین، آخرین رمان محمدرضا کاتب با عنوان «بی ترسی» از این دست کتاب هاست. این رمان ادامه قابل اعتنایی در مکتب رمان نویسی کاتب است. مکتبی که می شود آن را رمان رئالیزم جادویی از نوع ایرانی اش دانست. داستانی که نسبت فرا واقعیت در آن بسیار بیشتر از واقعیت است و به سبک معمول کاتب قرار نیست که این واقعیت ها شسته و رفته به دست مخاطب برسد. بی ترسی روایتی است ساده از سفر به درون انسان که ابزار خاص خودش را می طلبد. رمانی که می شود روی هر صفحه و سطرش مدتها ایستاد و فکر کرد.

داستان بی‌ترسی با شرح زندگی فردی شروع می‌شود که در سطور اول رمان اذعان دارد هیچگاه نتوانسته در زندگی برای خود نامی داشته باشد. او یک روز صبح در مقابل آئینه با یک «بی‌نام کننده» مواجه می‌شود. فردی که با شروع بیان قصه زندگی‌اش برای او مشخص می‌شود که در تمام عمرش با گرفتن نام افراد از آنها و گرفتار کردنشان به مصائب و بیماری‌هایی آنها را به انواع خودآزاری‌ و دیگرآزاری‌ها دچار می‌کرده است.

داستان کاتب در این رمان با بیان شرح زندگی این «بی‌نام‌کننده» شروع می‌شود و این شرح به سبک بیشتر داستان‌های کاتب، رمان را به فضاهایی سوررئال وارد می‌کند.


رمان با این جملات آغاز می​شود:

«... همه عمر «بی نام» بودم: سال ها در آرزوی داشتن یک نام جنگیده بودم و وقتی به آن نام دیگر احتیاجی نداشتم، یک روز صبح که از خواب بیدار شدم دیدم توی آیینه «نام کننده» بزرگی مقابلم ایستاده. نام کننده ای که خودش هنوز نامی نداشت، و فقط زادِ پدرش بود. نام کننده بی نامی که نامش چنان وحشتی تو دل ها می انداخت که قابل باور حتی برای خودش نبود.»

بازی پیرمرد از اینجا شاید شروع شده بود که گفته بود هیچ وقت اسمی نداشته و حالاهم نمی تواند اسمی روی خودش بگذارد. و از من خواست یک اسمی برایش انتخاب کنم. خب آن موقع ها من یک پسر کم سال و بازیگوش بودم، و فکر می کردم این یکجور بازی تازه است. خیلی خوشم آمده بود. چون تو عرض چند روز کلی اسم برایش پیدا کرده بودم: هر اسمی را می گفتم پیرمرد تو فکر می رفت و بعد می گفت با آن اسم یکجوری واضح می شود. من نمی دانستم واضح شدن یعنی چه، فقط می دانستم از آن اسم خوش اش نیامده. خب اگر خوش اش می آمد دیگر آن طوری سرگرم نبودیم: و من نمی توانستم تمام روز دنبال اسم های جورواجور باشم. نمی فهمیدم کی روز می شود و کی شب. و این طوری بود که خیلی زود اسم هایم تکراری شده بودند.
زاد یک بار گفته بود: «همه عمر پی مقصر بی نامی ام بودم: پی کیمیایی بزرگ: آن کیمیا چنان سایه می انداخت روی من و تمام اعمالم که دیگر هیچ چیزی نمی توانست آزارم بدهد. حتی چیزهای کم اهمیتی مثل کشتن و زجر دیگران یا خودم دیگر برایم اهمیتی نداشت. دسته دسته آدم زیر پاهایم جان می دادند و من میان حدقه های بیرون زده چشم هایشان فقط آن کیمیا را می دیدم. در ظاهر همه این کارها برای آن انجام می گرفت که بتوانم یک نام دهنده بشوم، اما دلیل و سر اصلی من این نبود.»

*

همچنین در بخشی از این رمان می​خوانیم: «...همه چیزهای متضاد جهان جزیی از یک چیزِ واحد هستند... دانشمندان زیادی تا به حال این نکته را کشف کرده اند که علم و فهم، باری بسیار سنگین بر دوش صاحبش است. این هم رمز و معنی است و هم حقیقت و واقعیت. نمی شود این ها را از هم جدا کرد. وقتی وزن سئوال های بسیار و درد نادانی و بی پاسخی، روی شانه های آدمی می افتد، آن آدم زیر آن بار نمی تواند طاقت بیاورد. به زمین می خورد و زیر آن بار تمام استخوان هایش خرد می شود. بار علم و معرفت و هنر بدباری است. چون فقط سودش برای دیگران است. و برای خود عالم جز یک بارِ سنگین و بی اندازه زجرآور چیزی نیست. اینکه چرا چنین آدم های باهوشی به دام آن می افتند، قصه ای جداگانه دارد. به گمانم چیزی از جنس عشق و دیوانگی است...این خواسته و آرزوی خیلی از بزرگان تاریخ است که در صدر کشوری، حکمت، علم و دانش حکومت کند. به جای حکومت چند نفر احمقِ دغل باز و کودن و بی رحم، علم و دانش به مردم و کشورها حکومت کند. دیگر احمق های خون ریز، صرف آنکه پدرشان پادشاه بوده، با کمک عده ای کاسه لیس خودبین، دیگر نمی توانند تاج بر سر بگذارند و جان و روح ملتی را بازیچه نفرت و خودخواهی خودشان قرار بدهند. حکومت بر مردم چیزی نیست که عده ای ثروتمند به خاطر ثروتی که دارند بتوانند آن طور که می خواهند کشور را سر انگشتانشان بچرخانند. و هر چه منافع آن هاست، منافع همه ملت هم باشد. باید آن کسی حکومت را به دست بیاورد که لیاقتش را داشته باشد. به وسیله کیمیای سعادت ما سرکشان را بی نام می کنیم و ارمغانمان برای مردم، آبادانی و عدالت و شادکامی است.»

این کتاب را انتشارات ثالث در 180 صفحه و با قیمت 8500تومان روانه بازار نشر کرده است.                                                                                                        منبع-خبر انلاین-دوشنبه 4 فروردین 1393

+ نوشته شده در  دوشنبه چهارم فروردین 1393ساعت 16:43  توسط ....  | 


درگذشتگان اهل قلم در سال ۹۲

نویسندگان درگذشته در سال ۹۲

 
تعداد دیگری از اهل قلم شامل نویسندگان، شاعران، مترجمان و پژوهشگران در سال ۹۲ در گذشتند.

گردش روزگار هر سال عده ای را  از  ما جدامی کند و به جایی فراسوی زمان‌ و مکان‌می برد. سال 92 هم خیلی ها از پیش ما رفتند.


فصل بهار : محمود عبادیان، سیدابوالحسن روح‌القدس، باقر عاقلی، پرویز مرزبان، سیدرضا کتابچی، امیرحسین فردی، عباس حری، محمد گلبن، محمد قهرمان، محمدصادق همایونی سروستانی، فهیمه رحیمی، بهمن سرکاراتی، علی‌محمد روح‌بخشان و حسن برتینا را از ما جدا کرد.

فصل تابستان: حبیب‌الله معلمی، محمود استادمحمد، شیرکو بی‌کس، محمد زهرایی، محمدحسن حائری،


شایان (مهدی) افضلی، سعید نیاز‌ کرمانی، عبدالمحمد آیتی و احمد عطایی 

فصل پاییز : حمید مظهری، محمد بلالی، احمد کسیلا، محمدعلی ابرآویز، مسیح‌الله جمالی و مجید فروتن 

فصل زمستان: حشمت‌الله اسحاقی، محمدرضا فتاحی، ملافاضل سکرانی، ناصر میناچی، یحیی مافی، بهمن فرزانه، پریناز فهیمی، منصور کوشان، علی‌اکبر شعاری‌نژاد و علیشاه مولوی

در روزهای پایانی سال 92 مروری کوتاه داریم بر زندگی و فعالیت‌های اهل قلمی که امسال از میان ما کوچ کردند.

هنوز ایام نوروز 92 به پایان نرسیده بود که محمود عبادیان، مترجم و استاد پیشکسوت فلسفه، در 85 سالگی درگذشت. او که سال 1307 در ارومیه متولد شده بود 11 فروردین‌ماه به‌علت کهولت سن در منزلش از دنیا رفت. عبادیان استاد بازنشسته گروه فلسفه دانشگاه علامه طباطبایی بود که بیش از ۳۰ عنوان کتاب فلسفی و ادبی را ترجمه یا تألیف کرد. رساله منطقی فلسفی «ویتگنشتاین» اولین‌بار توسط او به زبان فارسی ترجمه شد.

22 فروردین‌ماه نیز سیدابوالحسن روح‌القدس، شاعر روشندل اسدآبادی، بر اثر ایست قلبی از دنیا رفت. این شاعر متولد 1320 بود و مجموعه‌های شعر «گلبانگ عارفان»، «فیض روح‌القدس» و «نوش از تو و نیش از من» از او برجای مانده‌اند.


در همین روز باقر عاقلی، نویسنده،‌ پژوهشگر و تاریخ‌نگار معاصر ایران، هم بر اثر ایست تنفسی درگذشت و پیکرش روز بعد در قطعه نام‌آوران بهشت زهرا (س) به خاک سپرده شد. از عاقلی که در سال 1308 به دنیا آمده بود، پژوهش‌ها و آثار بسیاری به جا مانده که از جمله آن‌ها می‌توان به مقالاتش در دایرة‌المعارف‌های فارسی، کتاب سه‌جلدی «شرح حال رجال سیاسی و نظامی معاصر ایران»، «نصر‌ت‌الدوله فیروز و قوام‌السطنه»، «روزشمار تاریخ ایران» در دو جلد‌، «ذکاء‌الملک فروغی و شهریور 20»،‌ کتاب هزار صفحه‌یی «نخست‌وزیران ایران» و پژوهش بزرگش درباره خاندان‌های حکومت‌گر در ایران اشاره کرد.

طبیعت همچنان در بهار بود، اما خزان روزگار برگ‌های باغ کتاب را می‌چید. روز پنج‌شنبه، پنجم اردیبهشت‌ماه، نوبت پرویز مرزبان، سیدرضا کتابچی و امیرحسین فردی بود.

پرویز مرزبان از مترجمان بنام ایران و از استادان دانشگاه بود که کتاب‌های بسیاری را در زمینه هنر ترجمه کرد. او که در سال 1296 در تهران به دنیا آمده بود کتاب‌های متعددی در زمینه هنرهای تجسمی نوشت و ترجمه کرد به طوری که بسیاری از او به عنوان دایرة‌المعارف هنرهای تجسمی یاد می‌کنند. «تنوع تجارب تجسمی (ادموندبرک فلدمن)»، «زبان رمزی نگارگری (کاترین گیبسن)»، «باغ‌های خیال: هفت قرن مینیاتور ایران (ای. کورکیان؛ ژ. پی. سیکر)»، «فرهنگ مصور هنرهای تجسمی» و «خلاصه تاریخ هنر»، از جمله آثار مرزبان است.

سیدرضا کتابچی مدیر انتشارات اسلامیه و از ناشران پیشکسوت بود که در 76 سالگی بر اثر کهولت سن از دنیا رفت.

امیرحسین فردی، نویسنده ادبیات انقلاب و مدیر مرکز آفرینش‌های ادبی حوزه‌ هنری، نیز در پی ابتلا به بیماری و تنگی نفس درگذشت. این نویسنده و فعال عرصه ادبیات داستانی سال ١٣٢٨ در آذربایجان متولد شده بود و عضویت در حوزه اندیشه و هنر اسلامی (حوزه هنری)، سردبیری و مدیرمسؤولی «کیهان بچه‌ها» (به مدت ٢٤ سال)، تأسیس و مدیرمسؤولی کیهان علمی، عضویت در شورای داستان کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، عضویت در شورای داستان بنیاد حفظ آثار و نشر ارزش‌های دفاع مقدس، مسؤولیت جشنواره انتخاب کتاب سال شهید حبیب غنی‌پور، مسؤولیت شورای ادبیات داستانی نیروی مقاومت بسیج و مدیریت کارگاه قصه و رمان حوزه هنری از جمله فعالیت‌های او بود.اودر سال ۶۸ “کیهان علمی” را راه اندازی کرد و با همکاری بزرگانی چون “استاد احمد بیرشک” جایگاه شایسته ای به عنوان اولین مجله علمی کودکان و نوجوانان پیدا کرد.
در دهه ۶۰ “جلسات داستان نویسی مسجد جوادالائمه” را هر هفته به طور منظم در کتابخانه مسجد، تشکیل داد. در این جلسات که به صورت کارگاهی اداره می شد، رمانهای بزرگ جهان و داستانهای نوشته شده اعضا خوانده و مورد بحث و نقد قرار می گرفت. پس از تربیت شاگردانی چند، در سال ۱۳۷۵، با به راه اندازی “جشنواره کتاب سال شهید حبیب غنی پور” با همکاری شاگردان دیروز، که امروز با عنوان “شورای نویسندگان مسجد جوادالائمه” فعالیت می کنند، جنبه گسترده تری به فعالیت های ادبی مسجد داد.
امیرحسین فردی بیشترین زمان عمراش را به تربیت شاگردانی پرداخت که امروزه هر یک سکاندار گوشه ای از فرهنگ این مرز و بوم هستند. از او آثاری چون «اسماعیل»، «آشیانه در مه»، «سیاه‌چمن»، «یک دنیا پروانه» و «کوچک جنگلی» و «گرگ‌سالی» بر جای مانده است.

روز هفتم اردیبهشت‌ماه عباس حری، استاد برجسته کتابداری، در پی ابتلا به بیماری سرطان درگذشت. او که در سال 1315 در مشهد به دنیا آمد، از بنیان‌گذاران دوره دکترای رشته کتابداری و اطلاع‌رسانی و از فعالان چند بنیاد فرهنگی در ایران بود. از حری بیش از 150 مقاله و 14 کتاب تألیفی و ترجمه‌یی برجا مانده است.

محمد گلبن 20 اردیبهشت‌ماه از دنیا رفت. او که متولد 1314 بود، از 16سالگی وارد فضای مطبوعات شده بود. از او تألیفات و گردآوری‌های بسیاری به جا مانده است.

28 اردیبهشت‌ماه محمد قهرمان، شاعر، محقق و از دوستان مهدی اخوان ثالث، بر اثر ابتلا به بیماری سرطان درگذشت. او در سال 1308 به دنیا آمده بود. از قهرمان آثار متعددی در زمینه شعر و تصحیح به جا مانده است.

محمدصادق همایونی سروستانی 19 خردادماه از دنیا رفت. او که در سال 1313 به دنیا آمد، عضو هیأت علمی دایرةالمعارف بزرگ اسلامی بود. آثار همایونی بویژه در زمینه‌ تعزیه و فرهنگ مردم مورد توجه ایران‌شناسان و علاقه‌مندان این رشته‌هاست. همچنین چندین مجموعه داستان و شعر و سفرنامه و کتاب‌هایی در باب فرهنگ مردم جزو آثار او به‌شمار می‌آیند.

فهیمه رحیمی 28 خرداد در سن 61 سالگی به دلیل ابتلا به بیماری سرطان معده درگذشت. او سال 1331 در تهران به دنیا آمده بود. «ابلیس کوچک»، «اتوبوس»، «آریانا»، «اشک و ستاره»، «باران»، «بازگشت به خوشبختی»، «بانوی جنگل»، «پاییز را فراموش کن»، «پریا»، «پنجره»، «تاوان عشق»، «حرم دل»، «خلوت شب‌های تنهایی»، «خیال تو»، «روزهای سرد برفی»، «زخم‌خوردگان تقدیر»، «سال‌هایی که بی تو گذشت»، «شیدایی»، «عشق و خرافات»، «کوچه‌باغ یادها»، «ماندانا» و «هنگامه» از جمله کتاب‌های این نویسنده موسوم به عامه‌پسند هستند.

بهمن سرکاراتی هم 29 خردادماه در سن 67 سالگی از دنیا رفت. او دارای دکتری در رشته زبان‌شناسی و فرهنگ و زبان‌های باستانی و عضو پیوسته فرهنگستان زبان و ادب فارسی بود. ترجمه‌ها و تألیفات متعددی در حوزه‌های زبان‌شناسی و زبان‌های باستانی از او برجای مانده که از میان آن‌ها می‎توان به «دین ایرانی بر پایه‌ متن‌های معتبر یونانی»، «اسطوره بازگشت جاودانی»، «سایه‌های شکارشده»، «مقدمه‌ای بر فلسفه‌ای از تاریخ»، «بررسی سه فرگرد وندیداد» و «اصطلاحات خویشاوندی در زبان‌های ایرانی» اشاره کرد.

روز 30 خردادماه نیز علی‌محمد روح‌بخشان، استاد دانشگاه و پژوهشگر ادبیات و تاریخ، از دنیا رفت. روح‌بخشان متولد سال 1326 بود و مقالات بسیاری در زمینه‌های ادبیات، تاریخ، حکمت و عرفان ایرانی اسلامی تألیف کرد.

همچنین خردادماه امسال حسن برتینا، شاعر و سراینده غزل‌های ولایی شهرستان ابوموسی، بر اثر عارضه قلبی درگذشت.

حبیب‌الله معلمی، شاعر دفاع مقدس، نیز روز چهارم تیرماه در سن 87 سالگی درگذشت. او در زمان جنگ همراه با فرزندانش به جبهه می‌رفت و به سرودن شعر می‌پرداخت و گاه صادق آهنگران شعرهایش را در جبهه‌ها می‎خواند. از میان کتاب‎های حبیب‎الله معلمی به «خونین‌نامه عاشقان حسین»، «وادی عشق» و «شفق خونین» می‌توان اشاره کرد.

سوم مردادماه نوبت خداحافظی با محمود استادمحمد بود. این نمایشنامه‌نویس و کارگردان باسابقه تئاتر ایران پس از مدت‌ها مبارزه با بیماری سرطان از دنیا رفت. محمود استادمحمد متولد سال 1329 و خالق نمایشنامه‌هایی همچون «آ سید کاظم»، «شب بیست‌ویکم»، «سرای رنج و شکنج»، «دیوان تئاترال» و ... بود.

شیرکو بی‌کس، شاعر مطرح کرد، چهره دیگری بود که در سال 92 با او وداع کردیم. او که سال 1940 در سلیمانیه عراق به دنیا آمده بود، روز 13 مردادماه در پی بیماری از دنیا رفت. شیرکو بی‌کس در ایران شاعر نام‌آشنایی است و شعرهایش به فارسی ترجمه و منتشر شده‌اند. این شاعر با احمد شاملو دیدار داشته و سیدعلی صالحی نیز شعرهایش را بازسرایی کرده است. از مجموعه شعر‌های بی‌کس به «دو سرو کوهی»، «عقاب»، «رود»، «سپیده‌دم»، «آفات»، «کرکس»، «عطشم را شعله فرو می‌نشاند»، «دره پروانه‌ها»، «صلیب»، «مار و روزشمار یک شاعر»، «سایه و آزادی» و «این واژه بی‌آبرو» می‌توان اشاره کرد. همچنین شعرهای این شاعر به چندین زبان ترجمه و منتشر شده‌اند.

27 مردادماه محمد زهرایی بر اثر سکته قلبی از دنیا رفت. او در سال 1327 به دنیا آمده بود. شهرت این ناشر پیشکسوت به دلیل مدیریت متفاوتش در نشر کارنامه بود. زهرایی با دقت و وسواس حرفه‌یی کتاب‌های افرادی چون نجف دریابندری، محمدعلی موحد و هوشنگ ابتهاج (ه.ا. سایه) را منتشر کرد.

محمدحسن حائری، پژوهشگر ادبی و عضو هیأت علمی گروه ادبیات فارسی دانشگاه علامه طباطبایی، چهره دیگری بود که در مردادماه 92 از دنیا رفت. او روز بیستم این ماه در جلسه دفاعی که در دانشگاه ادبیات کرج در حال برگزاری بود، به دلیل سکته قلبی از دنیا رفت. «سومنات خیال»، «مبانی عرفان و تصوف و عرفان فارسی‌«، «راه گنج» و «صائب و شاعران طرز تازه» از آثار این پژوهشگرند.

نهم شهریور نیز شایان (مهدی) افضلی، شاعر 53 ساله، به علت نارسایی تنفسی درگذشت. از این شاعر که در قالب شعر «سپید» و «نیمایی» شعر می گفت، یک مجموعه شعر دوزبانه (فارسی و انگلیسی) به جا مانده است.

سعید نیاز‌ کرمانی، پژوهشگر، شاعر و ناشر، 12 شهریورماه، پس از یک بیماری طولانی از دنیا رفت. او در سال 1318 به دنیا آمده بود. از آثار برجای‌مانده از او می‌توان به کتاب شعر «در کوچه‏‌های خلوت شب» (با مقدمه محمد ابراهیم باستانی‌ پاریزی) و «سخن اهل دل»، تصحیح انتقادی خمسه خواجوی کرمانی براساس کهن‏‌ترین نسخه جهان با مقابله هشت نسخه کهن دیگر، اشاره کرد.

روز بیستم شهریورماه نیز عبدالمحمد آیتی، پژوهشگر، نویسنده و مترجم در حوزه فلسفه، تاریخ و ادب فارسی و عربی که عضو پیوسته فرهنگستان زبان و ادب فارسی هم بود، در سن 87 سالگی درگذشت. کشتی شکسته (ترجمه‌)؛ تحریر تاریخ وصّاف؛ آمرزش ابوالعلا معری (ترجمه‌) و همچنین روش و تطبیق فلسفه اسلامی؛ گزیده و شرح خمسه نظامی؛ تاریخ ابن ‌خلدون (العبر)؛ شکوه قصیده؛ تاریخ دولت اسلامی در اندلس؛ ترجمه فارسی قرآن مجید؛ شکوه سعدی در غزل؛ شرح و ترجمه معلّقات سبع؛ الغارات در حوادث سال‌های معدود خلافت علی (ع‌)؛ گنجور پنج گنج؛ شرح منظومه مانلی و پانزده قطعه دیگر؛ بسی رنج بردم، بازنویسی‌شده از فردوسی؛ قصه باربد و بیست قصه دیگر از شاهنامه؛ معجم‌الأدبا (ترجمه)؛ داوری حیوانات نزد پادشاه پریان (ترجمه‌)؛ گزیده شرح مقامات حمیدی؛ در تمام طول شب و شرح چهار شعر بلند نیما از جمله آثار به‌جامانده از اوست.

احمد عطایی، مؤسس انتشارات عطایی، روز 30 شهریورماه در سن 92سالگی از دنیا رفت. این ناشر آثاری را از سعید نفیسی، باستانی پاریزی و... منتشر کرده بود.

حمید مظهری، شاعر، روز سوم مهرماه بعد از یک دوره بیماری در منزلش از دنیا رفت. از او به عنوان پدر شعر معاصر کرمان یاد می‌شد و تخلصش «اشک کرمانی» بود.

نیمه مهرماه بود که محمد بلالی، از پیشکسوتان صنعت چاپ، از دنیا رفت.

احمد کسیلا هم از دیگر اهل قلمی بود که در فصل پاییز از دنیا رفت. این شاعر که در سال 1318 به دنیا آمده بود، 18 آبان‌ماه درگذشت.

محمدعلی ابرآویز، سراینده تعدادی از سرودهای انقلاب اسلامی، در آبان‌ماه از دنیا رفت. پیکر این شاعر صبح روز پنج‌شنبه، 23 آبان‌ماه، در محل سکونتش پیدا شد. ابرآویز ساخت سرودهای انقلابی چون «بوی گل سوسن و یاسمن آید»، «سمفونی شهداء» و «سقای حرم» را در کارنامه خود دارد.

مسیح‌الله جمالی 25 آبان‌ماه در سن 82 سالگی درگذشت. «تاریخ شهرضا»، «سفرنامه از شهرضا تا مکه» و «تاریخ تحلیلی» ازجمله آثار اوست.

مجید فروتن، شاعر جنوبی و از شاعران مدرن دهه 40، 27 آبان‌ماه‌ از دنیا رفت. او متولد سال 1325 و از شاعران نوگرای خطه جنوب بود.

حشمت‌الله اسحاقی 24 دی‌ماه در حال رانندگی بر اثر سکته مغزی درگذشت. این شاعر متولد سال 1329 بود و آثاری را همچون «دنی بی»، «آشنایان ره عشق» و «بررسی شعر دهه 80 اندیشه» داشت.

28 دی‌ماه محمدرضا فتاحی، شاعر، در سن 60 سالگی بر اثر بیماری سرطان درگذشت. از او کتابی با عنوان «اشک غزال و گلکم» برجای مانده است.

ملافاضل سکرانی، شاعر خوزستانی، هم 28 دی‌ماه از دنیا رفت.

ناصر میناچی، اولین وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی و عضو کابینه دولت موقت مهدی بازرگان، روز پنجم بهمن‌ماه در سن ۸۲ سالگی و بر اثر عارضه قلبی درگذشت. پس از ممانعت از خاک‌سپاری او در حسینیه ارشاد، پیکرش برای خاک‌سپاری به قم منتقل شد. میناچی متولد سال ۱۳۱۰ در تهران و تحصیل‌کرده رشته حقوق، از یاران و همراهان علی شریعتی و از مؤسسان حسینیه ارشاد بود. او پس از پیروزی انقلاب اسلامی و تشکیل دولت موقت، در کابینه مهندس بازرگان سمت «وزارت تبلیغات و جهانگردی» را عهده‌دار بود که به خاطر تعلق خاطرش به نام حسینه ارشاد، نام این وزارت‌خانه را به وزارت «ارشاد ملی» تغییر داد.

نهم بهمن‌ماه یحیی مافی، بنیان‌گذار و عضو هیأت مدیره شورای کتاب، از دنیا رفت.

هفدهم بهمن‌ماه هم بهمن فرزانه بعد از گذراندن یک دوره‌ بیماری در سن 75 سالگی از دنیا رفت. فرزانه به عنوان مترجم «صدسال تنهایی» مشهور است، اما در کنار نگارش آثاری همچون «چرکنویس»، کتاب‌های دیگری را از گابریل گارسیا مارکز، آلبا دسس پدس، گراتزیا کوزیما دلدا، لوئیچی پیراندلو، آنا کریستی، اینیاتسیو سیلونه، روآلد دال، گابریل دانونزیو و واسکو پراتولینی به فارسی برگردانده ‌است.

هجدهم بهمن شاعر جوانی به نام پریناز فهیمی در 28سالگی بر اثر بیماری سرطان از دنیا رفت.

منصور کوشان، نویسنده و شاعر ایرانی مقیم نروژ، 27 بهمن‌ماه در سن 65 سالگی از دنیا رفت. محاق؛ خواب صبوحی و تبعیدی‌ها؛ آداب زمینی؛ زنان فراموش شده؛ دهان خاموش؛ راز بهارخواب؛ واهمه‌های مرگ؛ واهمه‌های زندگی؛ قربانیان خواب پنهان؛ بودن از نبودن؛ یک بار دیگر، یک بازی دیگر؛ کسوف عروسک‌ها؛ محفل عاشقان؛ بازی‌های پنهان؛ مفهوم دیگر الفبا؛ سال‌های شبنم و ابریشم؛ و قدیسان آتش و خواب‌های زمان؛ از جمله آثار برجای‌مانده از منصور کوشان هستند.

علی‌اکبر شعاری‌نژاد دهم اسفندماه در 88 سالگی درگذشت. از او بیش از ۴۰ عنوان کتاب با موضوعات روان‌شناسی رشد، روان‌شناسی یادگیری، اصول ادبیات کودکان و فلسفه آموزش و پرورش منتشر شده بود.

پانزدهم اسفندماه هم علیشاه مولوی در سن 61سالگی بر اثر سکته قلبی از دنیا رفت. او در طول سال‌های 57 تا 59 پنج دفتر شعر عرضه کرد و از دهه 60، آثار خود را در نشریات ادبی منتشر کرد. تا این‌که این اواخر یک سی دی از شعرهایش را با صدای خودش عرضه کرد.

 یاد همه  شان بخیر وجایشان سبز     نویسندگان درگذشته در سال ۹۲

+ نوشته شده در  پنجشنبه بیست و نهم اسفند 1392ساعت 22:17  توسط ....  | 


خطوطِ پر رنگِ درد و ترس



نويسنده: سينا حشمدار




نقدی بر رمان بي ترسي
   

     دستمايه قرار دادن دنياي خيال و جدال با واقعيت و همچنين روايت داستاني كه جداي از قصه پردازي در تناظري مستقيم با مفاهيم كلان و انواع پرسش هاي هستي شناسانه قرار دارد دو شاخصه اصلي و مهم در دو رمان اخير محمدرضا كاتب با نام هاي «رام كننده» و «بي ترسي» به حساب مي آيند. اما اين دو خصيصه ، تنها شباهت هاي اين دو كتاب نيستند. محمدرضا كاتب در آخرين اثر منتشر شده خود با نام «بي ترسي» كه در سال 1392 از سوي نشر ثالث منتشر شده به گونه يي داستان رمان قبلي خود، «رام كننده» را از منظري ديگري و با استفاده از تخيلي افسارگسيخته و رام نشدني روايت مي كند: به همين دليل، صحبت درباره «بي ترسي» بدون توجه به رمان «رام كننده» قدري ناممكن و بي شك ناكامل است.
    
    داستان از اين قرار است كه در ظاهر كتابي
    قطور - سه جلد و 947صفحه- با عنوان «بي ترسي» به دست ويراستاري به نام فهيمه باقري –كه پيش تر در شناسنامه كتاب «رام كننده» از او به عنوان ويراستار اثر ياد شده بود!- افتاده و او با حذف قسمت هاي زيادي از داستان و تغييرات زياد آن را در قالب رماني به نام «بي ترس» منتشر كرده است. پيرمردي كه همه عمر دچار «بي نامي» بوده قصد دارد با كمك گرفتن از راوي داستان، نامي براي خود پيدا كند. راوي سعي مي كند از ميان صحبت هاي پيرمرد نامي به او پيشنهاد دهد و به طور موقت او را «زاد» مي نامد. پيرمرد به بهانه پيدا كردن نامي مناسب، شروع به تعريف داستان زندگي خود مي كند. در اينجاي داستان ويراستار در پانويس تذكر مي دهد كه بي شك پيرمرد داستان زندگي خود را براي افراد ديگري هم تعريف كرده و علت وجود كتاب هايي با اسم هاي متفاوت ولي شبيه به هم درباره اين موضوع همين است. به نظر مي رسد نويسنده قصد داشته با اين تكنيك، علتي بامعنا براي توجيه انتخاب خود و شباهت هاي دو كتاب «رام كننده» و «بي ترسي» دست و پا كند.
    زاد، يك روز به اجبار از پيش زن و شوهري كه تا آن موقع گمان مي كرده پدر و مادر واقعي اش هستند جدا مي شود و به باغ بي نامي برده مي شود. «ابن» بي نام كننده بزرگ در باغ انتظار او را مي كشد و او را براي ماموريتي بزرگ انتخاب كرده. زاد در باغ در كنار افراد بي نام شده زيادي شروع به يادگيري علم و دانش مي كند. ابن، با سخت ترين تنبيه ها و بيشترين فشارها او را به يادگيري هر چه بيشتر و تلاش مضاعف شبانه روزي مجبور مي كند. ابن به عنوان مراد و استاد همه چيزدان به تناوب، به پرسش هاي زاد پاسخ مي گويد و ديالوگ هاي مابين اين دو، بيشترين حجم از كل داستان را در برگفته است. ابن درباره مرض «بي نامي» مي گويد و درباره بي نام شده ها، بي نام كننده ها و اربابان به او توضيحاتي عموما متناقض ارائه مي دهد. اما هيچ كدام از اين پاسخ ها هيچگاه پاسخ نهايي نيستند.
    در حقيقت به نظر مي رسد نويسنده با قدرت تخيل خود، به سوال هاي مكرر زاد كه ديگر سوال هاي مخاطب نيز هستند، نه تنها پاسخ مشخصي نمي دهد، بلكه كه او را وارد چرخه يي مي كند كه در آن هر پرسش به پرسشي ديگر ختم مي شود و هر پاسخ، ناقض پاسخ قبلي است. در اين بين و باوجود اتفاقات فراوان، زاد همچنان برايش سوال است كه علت واقعي بي نامي اش چيست؟ او براي چه به باغ آمده؟ بي نام شده ها پس از بي نامي و درگيري با انواع و اقسام مرض ها چه طور بايد به زندگي خود ادامه دهند؟ آن اكسير جادويي كه ابن از آن صحبت مي كند چه طور به دست مي آيد؟ رابطه ابن با او، با جانان و ديگران چيست و سوال هاي بسياري از اين قبيل. در طول داستان تمامي اين گفت وگوها، جنبه يي فرامتني به خود مي گيرند. اين پرسش ها و پاسخ ها كه نمونه آن را در «رام كننده» نيز ديده بوديم، درگير با اخلاق گرايي و هستي شناسي اي شده اند كه داراي ذاتي عرفاني است و بي شباهت به انگارهاي بودايي و انواع و اقسام نگرش هاي صوفيانه نيستند. «بي ترسي» داستاني است كه جداي آنكه تخيل و واقعيت را به بازي مي گيرد، در آن ترس و درد دو مفهوم كليدي به شمار مي آيند. اينكه درد به هر طريقي ايجاد ترس مي كند و مرز اين ترسيدن مي تواند تا كجا پيش برود. در حقيقت نويسنده علت وجودي اين درد را با ترسِ زياد توجيه مي كند. ترسي كه آنقدر پيش مي رود تا شخص را به نقطه «بي ترسي» برساند. جايي كه براي فرد «بي نام» شده يك نقطه اتكا و آغازِ مسير او براي نيل به «اكسير» حيات است.
    
    


منبع- روزنامه اعتماد، شماره 2924 به تاريخ 26/12/92،

+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و ششم اسفند 1392ساعت 12:54  توسط ....  | 


مخاطب در این برهوت وسکوت مطلق،                                          صدای خودش  را می‌سازد

مخاطب در این برهوت سکوت مطلق، صدای خودش را می‌سازد

 گروه فرهنگ وهنر،بهنام ناصری- گفت‌وگو بارمان‌نویسی که مدام درپی عبور ازتعاریف مستعمل وپذیرفته شده از ژانررمان است،عجیب نیست اگرگفت‌وگوی متعارفی ازآب درنیایدوبرقواعدتجویزشده فن مصاحبه‌گری منطبق نباشد.چندان که نه سوالات بنابه پیش‌فرض مصاحبه‌های ژورنالسیتی،لزوماًموجزوخوش‌خوان باشندونه مقدمه مشمول قواعد -به اصطلاح- «لید»نویسی.یک شکل کارشاید می‌توانست این باشدکه نگارنده باتفویض مسئولیت گفت‌وگوبه فردی دیگر،خودرا به دست سودای نوشتن مقاله‌ای بسپارم که محصول خو‌اندن تقریباً همه آثار«کاتب»درنزدیک به یک‌ونیم دهه گذشته است که چنین امکانی،به هردلیلی،دست نداد.چه گفت‌وگوی من با محمدرضا کاتب درشرایط ویژه‌ای انجام شدکه توصیف آن در این مجال نه میسر است ونه ضرور.شکل دیگرش هم می‌توانست اینی بشودکه حالا شده وبه نظرم خالی از جذابیت هم ازآب درنیامده.محمدرضا کاتب،نویسنده‌ای متفاوت است و این،ازمعدود قطعیت‌هایی است که می‌توانیم با صراحت در مورد او بگوییم.تجربه‌های متفاوت او از رمان «هیس»آغاز می‌شود.تجربه‌هایی که به لحاظ حدذهن‌گرایی وحرکت به سوی فضاهای تجریدی وحتی منتزع از عالم واقع،در کتاب‌های بعدی‌اش اوج بیشتری هم می‌گیرد.آثار کاتب اگرچه گاهی تعریض‌هایی نمادین هم به تاریخ دارندوبا ارجاعاتی -هر چند نسبی-به وقایع تاریخی همراه می‌شونداماپرپیداست که شرط لازم برای برقراری ارتباط با آثار او،برخورداری مخاطب ازنگاهی تاویلی است.نگاهی که ازفروپاشیدن مرزمیان رئالیته وامرذهنی درآثارکاتب نهراسد و به دنبال رابطه‌ای قطعی ویک به یکی میان متن وعالم واقع نباشد.نگاهی که بتواند درفرآیندخوانش و تاویل، خود نسبت‌هایی میان ذهن وعین ترسیم کند؛وگرنه برای ذهنی که تنها با آثار متداول داستانی الفت داشته باشد،کنار آمدن با -مثلاً- فضاها و وقایع غریبی مثل آن باغ بی‌درکجا، آن بی‌نام‌شده‌ها و بی‌نام‌کنندگان و نسبت‌های سراسر ذهنی آنها با هم در«بی‌ترسی»که عمدتاً به جای عینیت‌های جهان پیرامون به ذهنیت‌هایی متعلق به یک ذهن بزرگ‌تر ارجاع‌مان می‌دهندواین رابطه ذهن به ذهن رادرقلمرو متن مدام بازتولیدمی‌کنندودرافقی لایتناهی می‌گسترانند، ابداً کار راحتی نیست.حد عبور کاتب از قواعد مالوف رمان،تنها مشمول فروپاشی«مکان» به معنای متداول کلمه نیست بلکه عنصر«زمان»را هم دربرمی‌گیرد.به عبارتی همان‌طورکه مادررمان‌های اوبا«لامکان»‌هایی منتزع از عینیات عالم واقع روبه‌روییم،زمان داستانی به معنای زمانی مبتنی برمبداء ومقصد هم دررمان‌هایش دستخوش دگردیسی است وبااستنادبه همین آخرین کتابش،«بی‌ترسی»،می‌توان گفت دیگرکارکردواعتبارش را در آثار کاتب از دست داده است. علی ایحال تنها باپذیرفتن جهان روایی کاتب وورودبه دروازه‌های این جهان انتزاعی است که می‌توانیم مجوز طرح سوالی را برای خودصادرکنیم ازاین قرارکه آیامحمدرضا کاتب بارمان به معنای ژانری که با عینیات سروکار دارد و روایت درآن مبتنی برمبداء ومقصدوناظربرتوالی رویدادهاست،وداع کرده است؟سوالی که گفت‌وگوی حاضر تقریباًحول محورآن می‌چرخد.
  محمدرضا کاتب،دست‌کم ازرمان «پستی»به بعد،نویسنده‌ای است که بیش ازاینکه اثرش رابانوعی پیش فرض یاقیدوبند پیش ببرد،این اثر است که اوراپیش می‌برد.چه در«پستی»وچه در«وقت تقصیر» و«رام کننده»واین آخری«بی‌ترسی»،به نوعی امرنوشتن برخودآگاهی نویسنده چیره است.این وسط البته رمان«آفتاب پرست نازنین»هم هست که ازاین قاعده،دست کم ازحیث وفاداری نسبی به عناصر داستان، مستثنی است.به غیراز«آفتاب‌پرست...»در سایر آثاری که نام بردم، سیالیست به قدری حاد است که خواننده -به معنای متعارف کلمه- از فقدان عناصری که ذهنش باآن‌ها دریک اثرداستانی خو گرفته دچار سوء‌تفاهم می‌شود.انگاردیگربا رمان به معنای ژانری متعلق به ادبیات قصوی روبه‌رو نیستیم. از این منظر «بی‌ترسی» یک نمونه آشکار است.این طور نیست؟
این که چه چیزی امروز رمان،ادبیات وهنر هست یانیست،برمی‌گرددبه درک ما از زمان،جهان وواقعیتی که برای خودمان فرض کرده‌ایم.قضاوت ما باید براساس دریافت درست ازچهره خودمان و وضعیت‌مان باشد.هنرمندان و منتقدان درزمان‌های مختلف،دریافت‌های مختلفی را اصل قرار می‌دهندوبا توجه به آن مبناها آثار ادبی وهنری دوره خودشان و یاحتی قبل ازخودشان راقضاوت ونقد می‌کنند.این که ما مثلاً می‌بینیم اثری صدسال قبل چیز ضعیف و بی‌ارزشی بوده و یک قرن بعد تبدیل به چیز باارزش و بااهمیتی می‌شودبه همین خاطراست؛چون مبنای قضاوت در آن دوران چیزی بوده وامروز مبنا چیزدیگری است.شایدبه همین علت نویسندگان پیشرو همیشه دل خوش به این قضیه هستند که آیندگانی بیایندوکار آن‌ها را بفهمند.این فهمیدن یعنی اثربرمبنای تازه‌ای قضاوت بشود.
  اگر بخواهیم بحث رابانگاهی ناظربر وضعیت ادبیات کنونی ایران پیش ببریم،این مترومعیاریابه تعبیر شما«مبنا»درادبیات داستانی وبه ویژه رمان فارسی دراین سال‌ها چه می‌تواند باشد؟
شایدیکی ازمشکلاتی که ما همیشه در ایران چه در زمینه هنروادبیات و چه حتی در سایر زمینه‌ها داشته‌ایم به این قضیه برمی‌گردد که مبنای دقیقی برای قضاوت و نقد نداریم.یکی ازنتایج انتخاب مبنای درست برای قضاوت رمان می‌تواند این باشدکه بفهمیم گوهرواقعی ادبیات وهنردراین عصر چه هست وچه نیست وقوت‌هاوضعف‌های واقعی ما کدام‌اند.وقتی ما ضعفی را قوت خود بدانیم ودرجهت آن بکوشیم،درنهایت به اشتباه مطلق می‌رسیم وتازه آخر کار است که حیران می‌مانیم که چرا این‌طور شدو چرا آن‌طور نشد!آنچه که امروز مقابل ماست وما آن را واقعیت می‌دانیم درحقیقت نسبت‌هایی است که سر هم کرده‌ایم یابرایمان سر هم کرده‌اندوحالا این نسبت‌هابه اسم واقعیت یا حقیقت خودشان را به ما تحمیل می‌کنند.ما مثل آدمی هستیم که ازیک تکه سنگ یا چوب مجسمه‌ای عظیم ساخته است وبعدخودش راازآن می‌ترساند.یاواقعاً ازعظمت این مجسمه ترسیده ودرنهایت به پای مخلوق خودش می‌افتد و آن را می‌پرستد.شاید هم پرستیدنش صرفاً از روی ترس نباشد.گاهی ما چیزی را خلق می‌کنیم و به خاطر آن که ساخته‌ ماست و از ماست، بهش وابسته می‌شویم و هیچ جورنمی‌توانیم خودمان را ازدستش خلاص کنیم.ماچیزهایی را که خلق کردیم دوست داریم چون خودمان رادوست داریم وخودمان را به بهانه چیزی که ساختیم می‌پرستیم. در مورد ادبیات و هنر هم این قضیه صدق می‌کند.فرض‌هایی راکه طی سالیان درازبه وجود آمده‌اند، واقعیت‌هایی مطلق و بی‌چون‌وچرا محسوب می‌کنیم وبعد،خودمان رابه این واقعیت‌ها زنجیرمی‌کنیم.بعدهم به مرور آن‌قدر آن فرض‌ها بزرگ وبزرگ‌تر می‌شوندکه دیگر کسی جرات نمی‌کندبگویداین‌هافقط نوعی تأویل ونگرش بوده‌اند. شایددردوره‌ای این نگرش‌ها کار می‌کرده اما امروز دیگر کار نمی‌کند.پس چه دلیلی داردباز این طور به آن وابسته باشیم. اگرچه این قضیه فقط مختص ما و جامعه ایرانی نیست ولی این دلیلی بر بی‌گناهی ما نمی‌تواند باشد.چون حتی همه‌گیر شدن یک خطا هم چیزی از خطا بودن آن نمی‌کاهد.
  می‌خواهید بگوییدروندصعودی فراروی‌هایتان ازعناصر مالوف ادبیات داستانی،پیرو تحولاتی درادراک شماازجهان پیرامون و ضرورت زمانه‌ای است که درآن زندگی می‌کنید؟
اگر به گذشته وتاریخ به طور کلی به تاریخ ادبیات وهنر به طورخاص نگاه کنیم،به راحتی می‌بینیم که دربسترهاو زمان‌های مختلف معنای هنروادبیات دایم تغییر می‌کندودرهردوره‌ای براساس آنچه که آدم‌ها درک کرده‌اند،نسبتی درست کرده‌اندوبا آن نسبت همه چیز را قضاوت کرده‌اندو آن قضاوت‌ها سلیقه‌شان راحتی درکوچک‌ترین موارد تغییر داده و این طوری بوده که معنای زیبایی،هنر،داستان و...هم تغییر کرده. وقتی آدمی درک تازه‌ای ازحقیقت پیدا می‌کند،نمی‌تواند فکر واثرش راهمچنان مثل دیروزخلق کند.چون درک تازه اوسایه می‌اندازدروی همه چیزش. تغییردرسبک‌هاومکتب‌های ادبی و روش پرداخت آثار،صرفاً یک تغییر ادبی وهنری نیست.جهان آدم باید تغییر کندتامبنای قضاوت او و به دنبال آن، روش پرداخت آثارش هم تغییر کند.
  این مسئله البته درادبیات این سال‌های مابه شکل‌ها وبیان‌های مختلف مطرح شده.شما درمقام یک رمان‌نویس جدی،فکر می‌کنیدمهم‌ترین ویژگی اثری که می‌خواهد ازعادات ذهنی مخاطبش عبور واورا با تجربه‌های تازه خود همراه کند،چیست؟
ببینید،آدم صدسال قبل برداشتی ازحقیقت وزمان خودش داشته که نتیجه‌اش هم آن نوع هنر،ادبیات و روش پرداخت بوده.خب ما الان در جایی دیگر هستیم؛چرا باید مانند دیگرانی که درگذشته بودند،حرف بزنیم وفکر کنیم و رمان بنویسیم؟آیا چون مخاطب امروز مابه آن مبنا وروش عادت کرده،حالا من باید قبول کنم که برداشت ماهم از انسان باید همان چیزی باشدکه پدران‌مان گفته‌اندومن هم امروز باید خودم رادرشرایط دیروز آن آدم فرض کنم وبه همان سبک وسیاقی که عادت‌مان شده،همه چیزرانقدکنم وقضاوت شوم.برداشت امروزمااست که واقعیت امروز ما را می‌سازد.واقعیتی که شایدفرداهم به دردما نخورد.چون فردا یک روزدیگراست.درک ما ازحقیقت،مرکزاین پرگار است واین پرگار حداقل وحداکثرتأویل،زندگی وهنرمارا مشخص می‌کند.اینکه تاکجاها می‌شودرفت وتاکجا نمی‌شود رفت.اگرمرکزاین پرگار باز عوض شود،همه چیزدوباره تغییر می‌کند.دنیا همیشه آن طوری به نظرمان می‌آید که فکر می‌کنیم هست ویابایدباشد.مبناهای دیروز که منجر به آن نوع ادبیات وآدم می‌شد،امروزدیگربرای ماکارنمی‌کند.چون آن نوع برداشت دیگرنمی‌تواندوسیله‌ای برای شناخت امروز ما محسوب شود.چون نمی‌شود با آن، مسائل و جهان امروز را فهمید.درون قالب‌هایی که برخی به آن دل داده یا عادت کرده‌اند،همه امروز ما جا نمی‌گیرد.دست وپای امروز ما دائم از این قالب می‌زند بیرون. چرا باید به زورآدم این عصر را درون آن قالب قدیمی جا بدهیم.خب آدم امروز قد بلندتری دارد و دیگر درون این جعبه جا نمی‌شودواگر هم به زور او را جابدهی،تکه‌های زیادی ازاوبیرون می‌ماند.اگر دیروزمامی‌توانست بارامروزمان رابه دوش بکشد،دیگردلیلی نبود این همه دست وپا بزنیم.وقتی نیازی به چیزی نباشد، جست‌وجویی هم درکار نیست.این نیازتازه ماست که جهانی تازه ووسیله‌ای تازه برای قضاوت ما و هنرمان می‌سازد. اگر برخی ازمانیازی نمی‌بینیم برای انتقال چهره و مفاهیم امروزمان تغییر و یا حرکتی بکنیم وهنوز دل در گرو عادت‌هایمان داریم،دلیلش این است که هنوز درگذشته مانده‌ایم.خب آنجا جای آرام و بی‌مشکلی است.چرا آدم بایددنبال دردسربگردد.امروزبه دلیل تحولات عظیمی که دردرک انسان وجهان فکری‌اش رخ داده،برای هرپرگاروآدمی دست‌کم یک مرکز به وجود آمده وآن پرگار، امکان این را داردکه مختصات خودش را پیدا کند.حالااگرکسی نمی‌خواهد معناومرکز خودش راپیدا کند،دیگر ازدست کسی کاری برنمی‌آید.
  عنصر و اساساً مفهوم«زبان»،مسئله دائم آثار شما است واین مسئله‌دار بودن بازبان در«بی‌ترسی» به شکل آشکاری مشهود است.شخصیت‌های«بی‌ترسی»حتی نمی‌توانند ازمجموعه زبانی که به آن تکلم می‌کنند نامی برای خود استخراج کنند که بیانگر حقیقت شخصیت آن‌ها باشند.انگار حقیقت در جایی ورای نام‌ها قرار دارد.حتی حقیقت مفاهیم این است که نام‌های نامتعارف جای نام‌های معمول و قراردادی را می‌گیرند. چه برای آدم‌ها مثل «ابرو»،«حیات»،«زاد»،«ابن» و... وچه برای مفاهیم مانند «بی‌نام‌کردن»، «بی‌نام‌شدن»،«بی‌ترسی»،«رام شدگی»،«رام کنندگی» و ...انگار به نقل از کتاب «بی‌ترسی اسم دیگر همه آن چیزهای خوبی است که ما داریم ومی‌توانیم بهش دلگرم باشیم.»انگار آدم‌ها با این بی‌نام شدن به طرف صورت ازلی وابدی خودحرکت می‌کنندومفاهیم راازشکل مستعمل خود خارج کرده،به حرکت درمی‌آورندومدام تولیدوباز تولید می‌کنندواین فرآیند آن قدر تکرار می‌شودتا محو ‌شوند.بازبه نقل ازکتاب«معنی‌ها تنهاچیزهایی هستندکه ماداریم.چون آن‌ها فرزندان و وارثین خود ما هستند.»این بی‌باوری به هر قطعیت کلامی اعم ازاسامی آدم‌ها ومفاهیم،آیاحرکت به سوی بی‌کلامی ورسیدن به سکوت محض نیست؟
بی‌سطح بودن یکی از نشانه‌های بارز آثار امروز است.آثاری که دربهترین حالت فقط نقش یک بستر را بازی می‌کنندو اجازه می‌دهندمخاطبین مختلف رمان هرکدام رمان‌های خودشان رابراساس آن بهتربسازندوبه سامان برسانند.در صورتی این رمان موفق است که اجزای رمان همه دریک سطح واحد باشند.چون اگرصداوسطحی ازرمان،بالاتراز بقیه اجزا قرار بگیرد، مخاطبین نمی‌توانندرمان‌های خود را خلق کنندوتمام زحمات به هدر می‌رود.هم‌سطح وهم‌شأن شدن همه صداهای موجوددررمان در نهایت آن راتبدیل به رمان سکوت می‌کند.این خاموشی یک شگرداست تا مخاطب صدای خودش رابتواندخلق کند.باهم‌سطح کردن تمام راه‌ها یاوسیله‌ها،ما همه چیزرامی‌توانیم مقابل چشم‌ها محو کنیم.باآن که همه چیزحسی وحاضری جلوی ماست امابازدیده نمی‌شود.این هم‌سطحی وسکوت به دلیل خالی بودن رمان نیست.این هم‌سطحی به دلیل فراوانی بیش ازحداطلاعات،مفاهیم ومسیرهای مختلف است. یعنی آن‌قدر سطح‌های مختلف اماهم‌اندازه و هم‌شأن زیاد است،که مخاطب حس می‌کندمقابل یک سطح صاف، یکدست ویک نوع سکوت ایستاده وحالا می‌تواند دراین برهوت وسکوت مطلق،صدای خودش رابسازد.یعنی قرار نیست او معنا و صدایی راکه دوست دارد،کشف یا انتخاب کندبلکه بهترین حالتش این است که صدای خودش را روی این سطح صاف بناکند.پس این هم‌سطحی وسکوت ظاهری اجزای مختلف رمان،نقطه پایانی برای رمان نیست بلکه نقطه آغازاست تا مخاطب بتواندخودش راپیدا کند.فرق رمانی که درآن معنایی وجود نداردبارمانی که ازمعنا خالی امادرپی معنا است ومعناها می‌تواننددرآن رشدکنندوشکوفاشوند،همین جاست.اگراین سکوت ویکدستی به درستی دراثرلحاظ نشودمخاطب نمی‌تواندسطح وصدای خودش رابسازدورمان کامل نمی‌شودوهمان‌طوربی‌معناباقی می‌ماند.دربهترین حالت رمان مخاطب،ازیک بسترخاموش،به هم ریخته و هم‌سطح شروع می‌شودودرنهایت به شکل سامان یا نوعی ازمعناوشالوده به پایان می‌رسد.فرق این رمان بطعی با یک رمان کلاسیک قطعی این است که پیام و قطعیت رمان کلاسیک توسط نویسنده ایجادشده است امادراین نوع کار،شالوده ومعنامتعلق به مخاطب است.به همین دلیل هم هست که گاهی مخاطب وقتی معنای خودش راساخت به باقی معناهااجازه بروزوظهور نمی‌دهدوهمان کاری را می‌کندکه نویسندگان کلاسیک درآثارشان می‌کردند.
  عبور شماازقراردادها،دامنه‌اش به مهم‌ترین عنصر ادبیات داستانی یعنی «زمان»هم می‌رسد.بعضی از منتقدان به عنوان یک ویژگی به تکه‌تکه بودن آثارشما اشاره می‌کنند.آیاشما هم آن را ویژگی سبکی کارتان می‌دانید؟آیابایدگفت محمدرضا کاتب بااین تمایل رادیکالیستی به نوشتن آثاری بی‌آغاز،بی‌پایان و بی‌مکان،عطای تعاریف مرسوم رمان‌نویسی رابه لقای آن بخشیده؟
استفاده ازکولاژهای مختلف حسی،فرمی ومفهومی فقط یکی ازنمودهاوابزارهای فراوانی است که مابه وسیله آن می‌توانیم بخشی ازهستی انسان امروز راتوصیف کنیم.مابایدبدون ترس وتردیدازتمام وسایل ادبیات وحتی سایر هنرها و علوم مختلف برای رسیدن به مفهوم درست زمان‌مان استفاده کنیم.چون ابزارهای ادبیات مرسوم وگذشته دیگر امروزنمی‌توانندمارایاری کنند.گاهی استفاده زیاد ازاین ابزارها باعث شده که آن‌ها کارکردواقعی‌شان را از دست بدهند وحتی به چیزی ضد خودشان تبدیل شوند.ما چاره‌ای نداریم به جز آنکه دائم میان هنرها،علوم مختلف وچیزهای تازه دوروبرمان بگردیم وازهرچیزی که می‌تواندکمک‌مان کنداستفاده کنیم.تابهترچهره‌ خودمان رادرآثارلمس کنیم.البته استفاده از کولاژهای مختلف فرمی ومعنایی،آثارما راصاحب شکل‌هایی تازه وعجیب می‌کنداما این نیزخود یکی ازبازتاب‌های زمان درآثارمان می‌تواندباشد.آدم هردوره‌ای برداشت خاصی ازخودش داردکه بازتاب این نگاه را بایددرآثار آن دوره ببینیم.
  یعنی این کولاژ واین تکه‌تکه بودن هم به نوعی اقتضای این عصر است.
بله،امروزنیزاین آدم تکه وپاره که شامل چیزهای مختلف،متناقض ومتضاد است،نمودش می‌شودآثاری که مبنایشان نوعی بی‌نظمی وکولاژ است واین‌طوری است که هنروادبیات وتمام چیزهای دوروبر ماهم به ناچاردچار شرایط تازه ما می‌شوند.درآثاردوره‌های گذشته،همیشه چیزهای زیادی وجودداشت که باعث می‌شدکارازهم نپاشدوبرپا بماند.چیزهایی مانندپیام،ماجراها،حوادث تاریخی واجتماعی،شخصیت‌ها،فرم روایی،روایت و...هر کدام ازاین اجزاء می‌توانست به تنهایی باعث شودکه کارازهم نپاشدوامروز که شکل رمان به کلی تغییر کرده وآثاربه دلیل ماهیت این دوران تکه وپاره شده‌اند،دیگر این اجزاء نمی‌توانندمثل گذشته ازگسست آثارجلوگیری کنند.چون درآثارامروزدیگرنه راوی واتمسفروفرم ومعنای ثابت وقدرتمندی وجود داردونه ماجرا و شخصیت و...ثابتی که قسمت‌های مختلف آثار ادبی و هنری رامانندگذشته به هم پیوندبدهدوکارراهمچنان سرپا نگه دارد.
  پس جای خالی نویسنده وحلقه‌هایی مثل راوی وتم و شخصیت واجد راچه بایدپرکند که اثرازهم نپاشد؟
فرم کولاژگونه این نوع رمان،نمایش وفیلم که بیانگربرداشت ماازدوران‌مان است به مخاطب اجازه می‌دهدکه سکان کشتی راخودش دردست بگیردتاخودراآن‌طور که هست بدون واسطه لمس کند.این طوری است که درنهایت برداشت‌های این آدم ازجهان وخودش وهنر وادبیات تکه وپاره‌اش درآثارش برهم منطبق می‌شوندومخاطب دربستر این رمان،نه تنهاتکه وپاره‌های رمان بلکه خودش راازنوسرهم می‌کند.حالامخاطب مثل نخ تسبیحی است که بایددانه‌های این تسبیح بی‌انتهارایکی‌یکی انتخاب کندوهمه دانه‌ها راحول محورخودش جمع کندوهمه چیزرا سامان بدهد.بدون شک مخاطبین مختلف اثرروایت‌های مختلفی را ارائه می‌کنندچون هر روایت درنهایت فقط یک تأویل و توصیف از شخصیت راوی است.یعنی هرکسی تسبیح خودش را آن‌طور که دریافت‌هایش اجازه می‌دهدسرهم می‌کندواین به اصل واقعیت ربط چندانی ندارد.دراین نوع آثارمخاطب چیزی پیدانمی‌کندمگرآنچه که هست ویاخودش به خودش نسبت داده است.این طوری است که هرکسی نام خودش را آن‌طورکه فکر می‌کندازمیان نام‌های جورواجوری که دوروبرش است انتخاب می‌کندوبرای همیشه یا به‌طور موقت خودش رامهمان برداشتی می‌کند.

                                                                                                                                                             


منبع روزنامه ی قانونprintlogo


+ نوشته شده در  دوشنبه نوزدهم اسفند 1392ساعت 20:8  توسط ....  | 


 


 

مرگ دیگری

نقدی بر کتاب هیس

 دنیایی که کاتب می آفریند منتج به خلسه ای از جنس روان و ادبیات پ‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍ست مدرن است که تداعی های سیال روایی را در بستر مفاهیم سیال ذهن به روح و روان انسان امروز می امیزد.

گروه ادب و هنر-محمد آرمان؛ محمدرضا کاتب نویسنده قابل توجهی است. دلایل این ادعا نه زیادند و نه چندان ملموس. ولی برای خواننده خاص و سودایی او آشنایند و کافی.

نوشته های کاتب دنیا و «آن»ی با خود به همراه دارد که سیطره ای جانانه برای خواننده به همراه می آورد.

 دنیایی که کاتب می آفریند منتج به خلسه ای از جنس روان و ادبیات پ‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍ست مدرن است که تداعی های سیال روایی را در بستر مفاهیم سیال ذهن به روح و روان انسان امروز میامیزد.

- هیس:

- مائده؟

- وصف؟

- تجلی؟


 راوی افسر پلیسی است كه تا آخر رمان اسمش را نمی فهمیم. مثل استاد جوان شبهای روشن. دیگران بعضی «سركار» صدایش می كنند. راوی، بیماری لاعلاجی دارد و تسلیم مرگ شده اما نه مرگی بی صدا و بی خاصیت گوشه بیمارستانی. مرگی با همه مخلفاتش.

با انجام همه كارهای نكرده. خالی كردن همه عقده­های قدیمی. سبك شدن و رهایی روح. راوی البته تنها خودش را روایت نمی كند. در كنار راوی در این رمان، دو اسم دیگر هم هستند. جهان­شاه و مجید.

 اولی قاتلی محكوم به اعدام و دومی جنازه­ای وسط اتوبان! حلقه وصل این سه نفر چیست؟ فكر میكنم مرگ. نه آن مرگی كه ما میشناسیم. آن مرگی كه راوی روایت میكند. مرگی با همه مخلفاتش. جهان­شاه قاتل زنان جوانی است كه یك یك آنها را پای یك سفره با تیزك میكشد تا از جان دادنشان لذت ببرد.

 اما لذتی كه خود جهان­شاه از كشتن آخرین زن برای راوی بیان میكند یكی از صحنه­های باشكوه داستان است. مجید اما از ابتدای ورود به داستان جنازه ای است كه كنار میله­های اتوبان افتاده. مرگی فجیع و دلخراش.

 راوی در چهره مجید آشنایی محو و ناشناسی میبیند. اما این آشنایی نه ریشه در گذشته دارد نه در دوستان و اقوامش. همان حلقه وصل است كه مجید را با راوی پیوند میزند. مرگ!

 در تمام داستان هیس صحنه­هایی هستند كه به شكل ناگهانی ذهنیت خواننده را دچار اشفتگی و تحیر میكنند. اتفاقاتی كه شاید خواننده در انتظار آن نیست یا اصلا فكرش را هم نمیكرده.

 مثل صحنه زدن رگ، میان جهان­شاه و زندانی اعدامی دیگر به اسم كتلت. یا ماجرای گروهبانی كه صمد را كشته یا رابطه راوی و نعمان و ... .

شكل روایت كاتب در این رمان نیز منحصر به فرد است. مانند نشانه­گذاریها و علامتها و به كار بردن افعال و یا طرز روایت. مانند قسمتهای زیادی كه راوی بیان میكند: «.... دلم میخواست نعمان بگوید: ....»  ادامه مطلب  http://kateb2.blogfa.com    

+ نوشته شده در  پنجشنبه پانزدهم اسفند 1392ساعت 4:32  توسط ....  | 


محاکمه تاریخ سیاسی شرق 

رضا عامری


 

     ادبیات ما که همواره خود در برابر هستی و توصیف پدیده های آن نا توان می دید ‚‌ و به گفته نیما « سوبژکتیو » بود و  جز در استثناهایی نتوا نسته بود پاسخ « وجود » و « هستی » را بدهد . با گسستی که در دهه شصت  نصیب آن شد یا به دوباره خوانی آثار دهه چهل و پنجاه همت گماشت یا همان حال و هوای بی بارقه را باز آفرینی کرد . و از این گسست کمتر نصیبی برد تا « گلشیری »  تحولاتی در آن بوجود آورد و سپس رضا براهنی با رمان « ازاده خانم » گامی به پیش گذاشت . اما همچنان ادبیات ما به جای تقسیم به ادبیات رئالیستی ( واقع گرا ) و ادبیات تخیلی .. فقط تخیلی شده است . آیا ادبیات ما می خواهد این تعریف بورخسی را بپذیرد ‚ که  « ادبیات از شعر آغاز می شود و شعر هیچگاه معاصر نیست ‚ بدون تردید کسی بر این باور نیست که هومر شاهد جنگ تروا بوده است . »‌ . سی گفتگو با بورخس – ویدا فرهودی – هرمس – ص ۴۶٫آیا این شاعرانگی بو طیقای ما برای رمان است ؟‌

 

      به هر تقدیر  تنه اصلی ادبیات ما به سوی نوعی تخیل (‌ادبی یا مذهبی ) حرکت می کند که واقعگرایی در آن دستخوش  تقلید و تقلیل است  .  واز همین منظر در دو سه دهه اخیر   دو جریان غالب در آن بوجود آمده است  :  «  رئلیسم جادوئی » که اوج خود را با کار هایی چون  « طوبی و معنای شب » و « زنان بدون مردان » پارسی پور  و « اهل غرق » و « کولی کنار آتش » منیرو روانی پور و با اندکی تسا مح « سمفونی مردگان »عباس معروفی در ایران تجربه می کند . و سپس جریانی که می توانیم آن را  موسوم به « ادبیات بورخسی » بدانیم    انسانی که همه انسانهاست و  و مکان و زمانی همه مکانزمانی ؟ « پستی » و « و  « وقت تقصیر » محمد رضا کاتب ‚‌ « اسفار کا تبان » و « رود راوی » ابو تراب خسروی و « من ببر نیستم .. » محمد رضا صفدری و…  ؟ «  وقت تقصیر » چه زمانی است  و رمان فارسی به جرم کدامین عقوبت باید دچار این پیو ستگی و استحاله مدام آدمها و تکثیر آنها  باشد ؟‌ آیا بدین و سیله رمان فارسی می تواند  گسست های تاریخی  خود را پُر کند ‚ یا برعکس با عث تولد شخصیت هایی « ایزوله  » و « تجریدی » و  بی اصل و نسب خواهیم شد   ؟ آیا زمان محاکمه و محاسبه گناه و تقصیر فرارسیده است ؟‌ آیا ما باید به این زمان – همه زمانی -  اندیشه کنیم ‚ تا بتوانیم به اعماق و به ریشه های خود برسیم و‌به آسیب شناسی  دردی که هزاران سا ل با ماست بیا ندیشیم ؟‌ آیا می تونیم از اکنون به عنوان جا یگاه « معاصریت » مان به جهان اندیشه کنیم ؟‌

‌ و این شاعرانگی در مقابل »« روایتیت » ‚ با توجه به ریشه های کهن زیست شعر در ما ‚ به کجا خواهد رفت ؟ و نخستین کسی که در قرون معاصر ما ‚ مقابل این دایره می ایستد ‚ نیما است . و نیما است که سعی می کند ‚ مارا از درون این دوران بیرون بیاورد ‚ و به نوعی روایت خطی برساند . و « افسانه » او نخستین روایت ما و نخستین اثر دراماتیزه شده ما بعد از استثنا هایی چون فردوسی  است . نیما شعر را به سوی « روایت » می برد . یا به سوی روایت شاهنامه ای بر می گرداند . و به این تفکر امروز پیوند می زند که « که تاریخ هر ملتی ‚ روایت آن ملت است » . نیما بر علیه سوژه ذهنی ما و به نفع ابژه ها حرکت می کند ‚ به سوی جهانی که ابژه ها واقعیت هایش هستند .  و به طرف تفکر فیلسو فانی چون جان لاک ‚‌هیوم و دکارت و اسپینوزا گام بر می دارد . تفکر های حسی و عقل گرا که در اندیشه های ما مدتها غایب بوده است .

 

  از سوی دیگر و در راستای « روایت » و زمان معاصر ‚ یکی از مهم ترین قصه نو یسان ما « گلستان » است ‚ که سعی می کند با نقب  به سوی این ادبیات و شعر گذشته ‚ به نوعی رابطه ای تازه به نفع روایت را در قصه های خود به کار گیرد . رابطه ای که روابط بنیادین زبانی آن از « شعر » فارسی سر چشمه گرفته است . و در این راستا کتاب « مد و مه » او یکی از مهم ترین کتاب های معاصر ما در قصه نو یسی ای معطوف به بو طیقای قصه نو یسی فارسی  است . 

                                             

« و اذ قال ربک للملائکه انی جاعل فی الارض خلیفة قالوا اتجعل فیها من یفسد فیها و یسفک الدماء و نحن نسبح بحمدک و نقدس لک قال انی اعلم ما لا تعلمون » قرآن

« .. آن دوست گفت تو آن بازی که در دامی و صید می کنی » عقل سرخ – شیخ اشراق

« صَعَد :‌ صخره ای صاف ‚ که کافران را مکلف به صعود از آن می کنند . کافر از جلو به و سیله زنجیرهایی کشیده می شود و از پشت با سر نیزه ها . تا به بالای آن صخره رسد چهل سال طول کشد . و وقتی رسید ‚ به پائین پرتاب می شود ‚ و دوباره مکلف به بالا رفتن می شود . و این سر نوشت ابدی اوست . » « التفسیر الکبیر للرازی » { سارهقه صعوداً – المدثر : ۱۷} 

 

: نگاه کنید به « کتیبه » اخوان ثا لث

« شاید من هم بی آنکه مرده باشم در برزخ هستم . می شنوم ‚‌می بینم ‚ بی آنکه ببینم و بشنوم » ص ۱۵۹

وقت تقصیر

« به خودش می گوید من که هستم ‚ چرا نیستم . چرا این قدر تکه پاره هستم .» ص ۲۵۷همان

 

«‌وقتی که تو آب افتادی به غریزه دست و پا می زدی . همه زندگی ات تا بحال روی همین قاعده گذشته . مثل آدمی که تو گرداب افتاده ‚ بی آنکه بفهمی یا بخواهی دست و پا می زنی و زمان را می گذرانی . » ص ۴۱۴

همان

«‌تا میا نشان هستم و جود دارم  ووقتی بیرون از آن دایره بروم کارم تمام است » ص ۴۱۵همان

«  اگر یک نگاه بیندازی اطرافت همه گذشته ها و آینده هایت را اطرافت می بینی که در یک لباس دیگر زندگی می کنند . اگر بتوانی بشنا سی اشان و عبرت بگیری میان بًر زدی و الا بازنده ای چون فقط تکرارشان کرده ای … ما پخش هستیم تو افعال و زمانها چون هر آدمی می تواند همه آن چیزهایی باشد که فکر می کند ‚ همه آن شاید ها باشد در آنِِ واحد و در زمان و مکان واحد . هر آدمی آدمهای زیادی است با گذشته های مختلف که همه شان در عالم واقع وجود دارند و نفس می کشند »  ص۱۹۹ همان

 

{« ۹ تا قاطر تو طویله ات هست . گذاشتند جلو چشمت باشد تا بفهمی چند تکه باید بشوی و اگر حواست را جمع نکنی عاقبتت چیست .» اگر امروز حیات را از خانه ات راضی  نفرستی بیرون تکه هایت را شبانه بار ۹ تا قاطر می کنند که نشان بدهند چه بلایی سرت آمده . « دستهایت را بار یک قاطر می کنند . روی یک قاطر پایین تنه ات را می گذارند . روی یک قاطر هم پاهایت را از دو طرف طوری آویزان می کنند که انگار دو تا پا بی اذن صا حبش ‚ تنهایی آمدند سواری . شکمبه و دل و جگرت را هم بار یک قاطر می کنند . می آیند پشت خانه ات تکه هایت را می ریزند روی زمین و می روند … » } ص ۱۴همان .

 

 « گذشته و همه چیز تو بر نظم عقل بوده . و گذشته رفیقت بر اساس اشراق . شما دو نیروی ضد هم بودید که همدیگر را مدتها زجر دادید تا بتوانید سفرتان را با هم و از خودتان شروع کنید » . ص 414۴۱۴

                            

www.ROZANEHONLINE.com

 

    وقت تقصیر را که می خوانم نمی دانم به عقوبت کدامین گناه باید قیافه های انتحاری و تکه تکه شده در شرق را مرور کنم . از خاورمیانه تا خاور دور . از عراق تا و یتنام و تا ژاپن . از حلاج تا « میشیما » این رمان نویس بزرگ ژاپنی را  .

 «  میشیما  با عده ای از دو ستانش به یکی از  مراکز نظامی  در قلب تو کیو حمله می کنند و فرمانده آنجار ا به گرو گان می گیرند و سپس او به جا یگاه فرماندهی  در روبروی میدان مشق نظامی می رود و با عصبیت تمام ده دقیقه برای سر بازان صحبت می کند .. و سربازان را به عدم پیروی از دستور « صلح آمیز » ی که آمریکائیها در سال ۱۹۴۵ بر ژاپن تحمیل کرده بودند ‚‌دعوت می کند ‚‌همچنا نکه آنها را به بازگشت به سنت ژاپنی و ارزش های قومی و تاریخی  فرا می خواند ..و بعد شمشیرش را بیرون می آورد و در عملیاتی انتحاری  آن را در شکم خود فرو می کند ‚ به همان شیوه سامورائی های قدیم و به همان شکلی که آن را ( هارا- گیری )‌می نامند ‚ و سپس یکی از دو ستانش پیش می رود و گردنش را می برد و سرش را از تنش جدا می کند ..»   خلاصه ای از« زندگی و مرگ میشیما » به قلم هنری اسکات 

      خشو نت و عطوفت ‚  نماینده ساختاری ثنویتی در درون فرهنگ شرق می باشد ‚ چه فرهنگ سیاسی و چه فرهنگ مذهبی  . این ثنویت همانقدر که در حرکات و جایگاه  سیاسی معاصر ما نقش دارد ‚    به همان اندازه هم از میتولوژی پنهان در گروههای قبیله ای و طایفه ای و … نیز سر چشمه گرفته است . یعنی این خشو نت سیاسی در درون میتو  لوژی های ما نهادینه شده است . « کاتب » دارد از تاریخ به میتولوژی نقب می زند ‚ واین تقدیر ماست … همچنا نکه کاتبِ شاهنامه ‚  در اساطیر واقعی تر می شود و تاریخ نو یسان ما هم همواره شهادت خود را از تحولات تاریخی به سوی حوادث اسطوره ای / قدسی برده اند …

   کاتب برای این مهم فلسفی – روایی ناچار بوده ‚ که به سوی نوعی متن روایی دایره ای حرکت کند و روایت خود را در الگویی غزل واره  متجلی سازد . غزلی عاشقانه تا  کلبی مسلک . چون که  ما در این « دایره سرگردانیم » و هم باید دوست بداریم و هم بتوانیم بکُشیم .   همین است که آدمها این گونه با خوی حیوانی با هم نزاع می کنند و می کشند و تکه تکه می کنند و می شوند و حتی عشق هایشان  هم عشقهایی کلبی مسلکی است . « هیچ چیز غیر از شکار آن دختر عطش او را نمی توانست بنشاند ‚ حتی خوابیدن با او . اگر تیر و کمانش همراهش بود هر چه تیر داشت تو تن بلورین او خالی می کرد و دنبالش می رفت تا جایی که از پا بیفتد » ص ۲۲۲  یعنی که ما را از این نو شتار گذشته و از این « فرم » های دایره ای  خلاصی نیست . و هستی شناسی ما هم درون همین « فرم » ها رقم می خورد . فرم هایی دورانی و دایره ای و هزار تویی  . و ما درون همین دوایر و به طور غیر خطی حرکت کرده ایم . در دایره ای بی آغاز و بی انجام ؟‌ دایره ای بدون تکامل و تکراری . دایره تناسخ و تکرار . 

 

    کاتب در نظرگاهی امروزی هم  بیان روایی خود را بر اساس  پیشنهاد منظوری واقعی برای بیان طبیعت شخصیتها اقامه می کند ‚ و شخصیتهایش دارای یک بعد یکه نیستند . در اثر او خیانت کار و قدیس از هم جدایی ندارند ‚ بلکه شخصیتهایی مرکبند ‚ که در درون خود تنا قضات خود را و تنا قضات واقع بیرونی خود را حمل می کنند ‚ و رغبت شان به سوی استناد به نوعی نمونه های مثلی و متعالی است . و همّ روایت بر طرح تاریخی انسانی است که شهادت و رنج شخصیت ها را در لحظه فرو پاشی جهان ‚ به نوعی آگاهی پیوند زند ‚ آگاهی ای که در آن ذات و موضوع ( سوژه و ابژه )  یکی می شوند .  

                                       

   از این قالب دایره ای در روایت استفاده کردن را ما در کار مهم هو شنگ گلشیری « معصوم پنجم » که  یکی از مهم ترین رمان های زبان فارسی است می بینیم . اما آرمان گرایی گلشیری به یک پایان بندی لامحاله ابتر منتهی می شود و « این مضمون اساطیری و نجات دهنده به ویژه در پایان بندی داستان تحت تاثیر شرایط سیاسی و اجتماعی سال ۵۷ که بنا به اقتضای زمانه اغلب نو یسندگان آن برهه را زیر فشار قید و بند تعهدات سیاسی و ایدئولوژیک قرار داده بود – قرار می گیرد و نگرش موعودی به پایان داستان لطمه می زند » . نقشبندان قصه ایرانی – رضا عامری – ترجمان اندیشه – سال ۱۳۸۲- ص ۱۷۶ . هر چند نگارنده را در آن سالها عقیده بر تعهدات سیاسی بوده ‚ اما امروز متوجه می شوم که این دایره گوئیا ناگزیر باید به این شکل دایره ای بسته می شد . و این فرم را از این پایانه گریزی نبوده است . و در حقیقت در معصوم پنجم همان خشونت و بیدادی که بر کاتب در آغاز کار روا می شود در آخر هم با همین بیداد تمام می شود و با انتظاری و نگرشی موعودی که امید  این مباد .

  و در « وقت تقصیر »  هم کاتب از آغازه ای که « غار » است ‚ می انجامد و روایت خود را دررفتن دوباره به  « غار » به سر انجام می برد . آغازه ها که مشخص اند ‚ و مساله امروز ما پایان هاست .  و حس می کنی دیگر این پایانه ها .. پایان جهان امروز نیستند ‚‌واگر آغازی واحد و سفر پیدایشی واحد بوده است ‚ باید بیاموزیم برای این جهان پایانه های متفاوتی داشته باشیم … یا بگوئیم پایان نداشته باشیم .. در حقیقت سفر خروج به صفر خروج می رسد .. یا به نا خروجی و نا پایانی …گیلگمشی که بعد از سفری جا نکاه و تحلیل کننده ‚  ناکام بر می گردد.  یعنی پایان دیدار مرگ می توانست .. پایان گیلگمش شود . با « ابرو »  یی که هزاران بار مرگ را تجربه کرده  است . 


        آیا کاتب از مساله دار بودن   « مرگ » به عنوان « تم » اصلی  در کتابهای گذشته اش عدول کرده است  ؟ و اگر شخصیت -  راوی اصلی کاتب در کتاب «  هیس  » خود به شخصه قاتل زن است و اکنون روایت خود را از آن کابوس مروز می کند  ‚‌ویا در «پستی »  انسان تکه تکه شده ای در زیر قطار است که روایت خود را تکه تکه می گوید ‚‌ در « وقت تقصیر »  تمهیدی برای روایت مرگ  وجود ندارد ؟  هر چندبا « مساله مندی » مرگ ‚ که پرسش همیشگی کاتب است روایت به پیش می رود ‚‌ اما نهایت داستان رو به « پایانی » دارد ‚‌که مرگ را مساوی زندگی می کند ‚‌ و به یک ثنویت عرفانی می رسد ‚‌ که نهایتش دورانی مشخص و بسته است . و  تا رمان شدن و تا یک متن گشوده بودن ‚‌مشکلات زیادی دارد . و ای کاش کاتب رمان را به شکلی معهود و کلاسیک نمی بست …. ابرو و حیات از غار در می آیند و در آخر هم به سوی غار می روند ! و معلوم نیست که به قول «  گوته »  می خواهند خدا را میهمان کنند یا شیطان را ؟ 

                                                   ****eOb1.jpg

  « حیات و ابرو » دو شخصیت محوری رمان کاتب ‚ شاید تازه از خواب بیدار شده اند . و این سیصد ساله عصر نهضت را در خواب بوده اند . که رمان این گونه به پایان می رسد : « انتظار چیز دیگری را می گفت . چون این حاال تکه ای از فردا بود . از خودش پرسید چند ساعت در این غار بوده . یک روز تمام ‚ یا نصف روز . بیشتر به نظر می آمد . انگار خستگی خواب ۳۰۰ ساله بود » . ص ۴۲۷

    وقت تقصیر تاریخ استبداد ‚‌تاریخ خون و دمار و گسست ها ونخبه کشی ها ست  . سرنوشت آدمیانی  که مدام گرفتار زندان و فشار و شکنجه بود ه اند و مدام « تجارت » شده اند  . تاریخ گسست ها و نخبه کشی ها یی که انگار با سوداگری در آمیخته اند .  روایتی که با تکیه بر « گسست » روایت خود را به پیش می برد تا تاریخ دمار و خون و نزاعی را که در این چند سده دامن ما را گرفته است  ‚ نشان دهد .. تاریخی که بیشتر آن را در خواب و زندان بوده ایم . و به این علت به سوی راه حل رمز و پناه آوردن به تاریخ رویکرد دارد ‚ زیرا که تاریخ خود نوعی رمز است .. و وقتی به سوی تاریخ می رود ناگزیر است که اندیشه و نگاه تاریخی دوران را بگوید تا دردهای درونی آن را نشان دهد . بدون شک این نگاه به سوی نوعی احیای اندیشه عرفانی در برخورد با جهان حرکت می کند . کاتب می داند که نمی تواند نسبت به این اندیشه ها بی تفاوت باشد ‚‌اندیشه های که دیوان شعر فارسی و ادبیات کهن ما را در بر گرفته است . او به سوی تاریخ می رود تا هویت ما را نشان دهد ! او تاریخ ادبی و  « شاهنامه » ما را که بزرگترین منظومه و سند ادبی و دیوان بزرگ شعر ماست دوباره می نو یسد . 

   او  زخم پسر کشی را و استبداد پدر سالار را به مثابه   زخمی آنترو پولوژیک ناشی از تصادم مدرن وسنت  که از میانه آن عصر نهضت ما متولد شده است ‚ نگاه می کند   - عصری که خواه نا خواه با همان حواله به عصر نهضت اروپایی هم ۳۰۰- ۴۰۰ سالی فاصله دارد  و گسست خو د را با عصر انحطاط فقط از طریق نوعی وکالت و فشار خارجی به سر انجامی رسانیده – نهضتی که  بر عکس عصر نهضت اروپا قطعیتی ذاتی با دوران قرون و سطی خود نداشته است . و ناگزیر زخمی و جراحتی همچنان گذشتگانی است . و ما نا چاریم برای شناخت آن به گذشته نقب بزنیم ‚ گذشته ای ۳۰۰- ۴۰۰ سال پیش که تازه « ابرو و حیلات » از خواب بیدار شده اند و در غار . 

گروه سرگرمی ROZANEH

    و اگر در محاکمه { ک} کافکا از خواب بر می خیزد و حکم محکو میتش را بی هیچ سببی می دهند . یا در مسخ گریگور سامسا از خواب بر می خیزد و به سوسکی تبدیل شده است . یا مساح قصر  به جای اینکه به قصر برسد تن به کارهای پست می دهد  و به قصر نمی رسد   . کاتب از این گذشته آغاز می کند ‚ اما نقطه ضعفش این است که می داند به کجا می خواهد برود ‚ پس  همه چیز را به غار می کشاند . تا به منبع الهامات نزدیک شود  . و به نوعی کشف و شهود . و اگر کافکا  با ایجاد رابطه ای که با انسانها و اشیاء  و با خود پدیده هادارد‚ به نظرگاهی امروزی می رسد  ‚ ظاهراً کاتب راه دیگری  می رود و فلسفه و تفکری آماده را وا می دارد تا  بر این اشیاء پیروز شود   . ( سوژه ای مشخص در مقابل ابژه ها ) .   و با همین سوژه می خواهد به  محاکمه تاریخ سیاسی شرق  دست زند .

 « محاکمه»  هم ماند « وقت تقصیر » کتابی است حول گناه و جرم و آزادی . ناگزیری جرم برای انسان در این جهان و آزادی انسان در این که به این گناه و مسئولیت گناه خود تن بدهد . و هردو گناه و آزادی چنان به هم بافته شده اند ‚ که انفصالی میان آنها نیست . و آزادی از نظر کا فکا این است که انسان آزاد است تا گناه خود را بپذیرد . و چیزی به اسم برائت وجود ندارد . ما آنجا بر حسب ازادی انسان به تن دادن به گناه می رسیم ‚ یا به حالت حیوانی محکوم می شویم برای آنکه نمی توانیم به سطح ادراک و آگاهی برسیم – یااگر برسیم مسئولیت و حقیقت گناه را نمی پذیریم .   در اینجا هرچند تناقضات ظاهری کافکا ‚  از منطق عادی فرا روی می کند ‚‌اما به جای خود معضل جوزف ( ک ) را هم تفسیر می کند . او گنا هکار است از همان لحظه ای که اجباراً حس می کند متهم است . و گناهش هم این است که اصرار می کند که ظلمی به او وارد شده است . اما این عبارت دلالت مهم دیگری هم دارد : خلاصی انسان در همان لحظه ای صورت می گیرد که مسئولیت گناه خود را می پذیرد ‚ و با این آگاهی به گناه است که خود را مستحق قرار گرفتن در و ضعیت « مراقبت و زندان » می بیند .

     اما مراقبت و زندان ما از نوع دیگری است . چون وقت تقصیر ما ظاهراً گذشتگانی است . پس ابرو «  وقت تقصیر »‌ فاقد  این آزادی است و  می کوشد به جای آن ‚ گناه خود را منکر شود و آن را به سوی جهان بیرونی پرتاب و فرافکنی کند . اصلاً او در « تقدیر » خود گرفتار است . « دنیای دیروز تمام شده ولی هنوز توی آن دنیا باید زندگی کنیم و مثل سگ له له بزنیم . و هر چه فرار کنیم باز و سطش باشیم » ص ۴۱۳ . 

  ابرو انسانی است ‚ در تعلیق ‚ او از طریق سلسله ای از فرافکنی بر روی دیگری گناه خود را به جهان اطرافش فرافکنی می کند تا از مسئولیت خلاصی یابد . آیا کاتب دچار این توهم نشده است که به آدمها بپردازد و لی ساختار سلطه را نادیده بگیرد ؟ فردیت مهم ترین مساله ماست ‚ اما به شرطی که بتوانبم رابطه آن را با ساختار سلطه نشان بدهیم . ساختاری که آن را در این رمان گاه  به صورت  وهمی می بینیم  .

 

   این ثنویت و این توازی همان اندیشه ای است که رواداری و اخلاق را به شکنجه گر و به فضای پلیسی هدیه می کند ‚ و بزرگترین امکان پرسش را که اتفاقاً پرسشی پلیسی و ضد ملیتا ریستی است ‚‌از رمان می گیرد  !

حرکت تاریخ ما بر اساسی مشارکتی مردمی – دمو کراتیک بنا نشده ‚‌بلکه همواره  به خضوع در مقابل سلطه فردی تن داده است  ‚ و این فرد قدرتمند و دستگاهای سر کوب اش همانا رنگ و بوی استبداد شرقی را می سازد و نظام پدر سالارانه و پسر کشی شرق را بنیاد می نهد . هر چند که نگاه کاتب نظرگاهی سیاسی و مستقیم نمی گیرد و این از محسنات او ست ‚ اما در عین حال غیاب این سلطه فردی و نماد استبداد شرقی و پدر سالار ‚ آن سوی سکه « چشم راست اسفندیار » اوست !  

  یا شاید کاتب نگاه وحشتنا کتری را در جلوی خود می بیند ‚‌ و اینکه پسر در حالی که پدر را می کشد ‚ در همان حال به قول فروید رویای پدر شدن را و مثل او شدن را هم در سر می پروراند  . و از همین سویه است که پدر و پسر( ابرو و حیات )  یکی می شوند ‚‌ و عید آنها هما نا روزی است ‚ که فرزندان توتم – پدر را می کشند و ولیمه او را  می خورند . تا سیر نظام فرهنگی سیاسی دست نخورده باقی بماند !

  آیا با این نگاه آن فضای کابوسی – کا فکایی -  قربانی نمی شود ‚  فضایی که ملازم زیست شرقی است ؟ . کاتب مراقبت و زندان را ‌دروضعیتی  غریب و گروتسک وار ( grotesque) و در بیشتر مواردبا نمایه ای از  سخریه و عذاب و وحشت پیش می برد ‚  تا هیستریای جمعی را نشان بدهد . اما در نهایت خود همین  مفهوم را قربانی می کند . و جشن پایان رمان خود را می گیرد ،‌چون نمی تواند بیرون از دایره ثنویت و بیرون از این دایره تغزل عرفانی ‚‌حرکت کند ‚‌ او نمی تواند نظم اشیاء را به  هم بریزد  ‚ چون همه چیز ناچار است که  به وحدت عرفانی  خود  متصل می شود . 

   جهان وحشتی که به صورت عادی ای عرضه می شود و روایت را در بیشتر اوقات ضمیر اول شخص پیش می برد (‌ابرو و حیات ) و اگر راوی ای به ضمیر سوم شخص (‌غایب ) یا  دانای کلی داشته باشیم با شخصیت اول رمان هم ماهیت می شود – به شیوه کا فکا – و تقریباً اختلافی میان وجهه نظر شخصیت رمان و وجهه نظر این راوی نمی بینیم . « همه این روان شدنها قسمتی از آن نقشه ی بزرگی بود که آن دو سالها بی آن که یک کلمه در باره اش فکر کنند و حرف بزنند فکرکرده بودند و حرف زده بودند » ص ۳۸۸

 

  و در این جهان فانتزی و خیال ‚‌نو یسنده چون  در فضایی دایره ای حرکت کند ‚ ناچار است به  نمونه های متضاد اهمیت دهد  . ماهم حیات را می بینیم و همه نمونه اعلای حیات یعنی ابرو یا (‌مُثل اعلی ) ‚ هم واقع را می بینیم هم مطلق را و رمان در نهایت فانتزیایی زیبا شناسانه از نوع عرفانی می ماند تا اخلاقی یا سیاسی . و همه چیز به مجرد مجردیاتی عرفانی تبدیل می شود و دو متضاد حیات و ابرو در نهایت یکی می شوند . نهایتی که به نحوی « وحدت وجودی » هم هست . یعنی با این نگاه ناچاریم همه چیز را به یک « صلح » مصلحتی بر سانیم .

 

روزنه آنلاین

 

                                                  *******

  

  « هویت » ناگزیر به تاریخ رویکرد دارد و به ریشه ها و اعماق ‚ پس کاتب به سوی تاریخ می رود تا این ریشه ها و اعماق را بشکا فد ‚ اما چون مقابل او  انسانهایی هستند  که رویکرد تاریخی را به هیچ گرفته اند ‚ پس حتی اگر شده با رویکردی گروتسک وار باید این گذشته را دوباره ساخت ‚ برای ساختن این گذشته به مرزهای خیال قدم می نهد ‚ در حقیقت برای او نه معلول ها که علت ها مهم اند و همین است که این بار مغول ها از داخل مرزها می آیند ‚ نه از بیرون . او علت ها را در درون می بیند ‚‌و دچار فراموشی بیرون می شود .

 

  

   در این استحاله شدن ها و به دیگری واصل گشتن ‚ در نهایت ابرو و حیات در غاری آرام می گیرند ‚ در زهدان نخستین پیدایش ‚‌ تا پدر و پسر وحدت یابند ‚ و دین پدر ابتدایی به صورت  دین نخستینی او در می اید .‌  « ما تو عصر تمدن هستیم . دنیای دیروز تمام شده ولی هنوز توی آن دنیا باید زندگی کنیم و مثل سگ له له بزنیم . و هر چه فرار کنیم باز وسطش باشیم . » .

 

       آیا همین نشانه ها و کد های هستی شناسی بدوی است ‚‌که داستان را از  واقعیت دور می کند ؟‌ و ‌نمی تواند پاسخ امروز جهان ما را بدهد . یا پارادوکسی طنازانه در آن حضور دارد ‚ یعنی  تا مادامی که اندیشه در جامعه ما  رویکردی مجرمانه تلقی می شود ‚ و ما اندیشه را به عنوان گناه می بینیم ‚ ناگزیریم تن به همین قلب و شهود بدهیم  ؟ 

 

  

   یا اینجا  با پرسشی تازه در قبال این جهان مواجهه می شویم ‚ که از نوعی دیگر است و شنا خت شناسی مدرنیته ای مساله است ؟‌ و با امروز به آن باید پاسخ گفت ‌‚ پاسخی که نمی تواند :‌ با گذر از رود و تن شستن   به سوی تکوین عقلانی دست پیدا کند ؟ و تاز مانی که معبر ما و گذرگاه ما همان « مراد » گذشته ای است ‚ نمی تواند پاسخگوی هستی شنا سی امروز ما باشد . واقعیت این است ‚ که عرفان امروز  به تنهایی به سان اندیشه ای مجرد و بدون توجه به عرفان سیاسی و شهادت های حلاج و سهروردی و عین  القضاة و .. نمی تواند پاسخ جهان امروز را بدهد !

 و گمان می کنم ‚ این گونه شخصیت ها که همه شخصیتی و بگوئیم همه زمان – مکانی  هستند ‚‌ نوعی در میان روایت و شعرمدور ایستادن  ‚ نوعی  بن بست است ‚‌همینطور که آن بخش عرفان فلسفی را گرفتن ‚‌و تمیز و منزه کردن آدمها و به خلوص رساندن بدون توجه به زیست انسان معاصر نوعی « ایزوله » کردن و به « تجرید»  کشاندن انسان معاصر است . حتی اگر بپذیریم که نو یسنده با یک جهانبینی عرفانی به سوی مساله رفته است ‚‌ باز هم در دایره همان تقابلها ی دو گانه است ‚‌ و به جای اینکه یک مقوله را توضیح و تفسیر کند و زوایای نا شکافته عرفان را از  زاویه سیاسی و مردم شناسی نگاه کند ‚ بر آن است که آن را مقابل کلیت های دیگری قرار دهد ‚ تا جهان الگو های دوتایی خود را بسازد   . و به این سبب   نمی تواند ‚‌به تاریخ گرایی نسبی که برای رمان امروز لازم است برسد . حتی الگوی عرفانی بدون آنکه شالوده شکنی شود و بدون آنکه در آن تغییراتی بوجود آوریم و درحقیقت آن را « معاصر » کنیم ، قابل استفاده نیست . ‌هر چند باز به نظرم به کوه و کمر کشاندن و به غار ‚که به نوعی یاد آور فرقه هایی چون « حسن صباح » است ‚وهم رفتن درون غار که نوعی بازگشت به زمین – مادر و زهدان آغازین است ‚‌ ‌امکانات بسیار خوبی برای این نوع روا یت و اندیشه در رمان فراهم آورده است  . که در پیکره زبانی و بیانی و هستی شنا سانه کاتب به یغما رفته است . وهر چند که فارغ از این هیا هو ها  شاید کاتب فقط در جا یگاه معبر خوابی چون « ابن سیرین » ایستاده باشد که یکی از آثار مهم ادبی را مانند « تفسیر کبیر » نو شته است . « ابن سیرین گفته بود : اگر در خواب ببیند از بهر مردم قصه می گفت دلیل که از ترس ستمکاران ایمن گردد » ص ۴۲۶ . آیا رمان فارسی در رویای  خواب « ابن سیرین » نشسته است  ؟  یا کاتب مانند کافکا می خواهد به نوعی « وقت تقصیر » را محصول  خواب « ابرو و حیات » بداند  ‚‌همچنانکه کا فکا سعی می کند محاکمه را خواب ژوزف ( ک ) قلمداد کند  ؟‌

 

+ نوشته شده در  چهارشنبه سی ام بهمن 1392ساعت 17:9  توسط ....  | 


وقت تقصیر:  وجود برابر است با  درد

www.ROZANEHONLINE.com



رمان 'وقت تقصیر' قصه‌ای است از آدم‌هایی که در گذر زمان و مکان و شهرهای متفاوت و ورای آن چه امروز هست و بوده گم شده‌اند. و نمی‌دانند متعلق به کجا و چه چیز هستند و چرا این جا ایستاده‌اند. آن‌ها دردی عظیم را حس می‌کنند. این درد آن‌ها را به کشف و شهودی بزرگ رهنمون می‌کند و عاقبت درمی‌یابند که وجودشان برابر است با این درد؛ دردی که هم از فهم ناشی می‌شود، هم از نافهمی.  

www.ROZANEHONLINE.com      در این رمان با روایت‌های متعدد و فصل‌های متضاد رو به رو هستیم و در نهایت با شخصیت‌های اصلی این اثر، 'حیات' و 'ابرو' که در دو جبهه‌ی مخالف یک دیگر سال‌ها جنگیده‌اند رو به رو می‌شویم و پی می‌بریم که جنگشان که جنگ تاریخ است بر سر چه بوده و رازی که آن دو در سینه دارند چه بوده است. نویسنده از روایات مختلف و متضاد سعی به دیدن معناهای جاری و ساری در دل تاریخ بشری می‌کند.

www.ROZANEHONLINE.com

شاید علت مهم بودن روایت در این داستان به این دلیل باشد که روایت حوادث متضاد و متناقض و آشفته برابر است با مفهومی که داستان در خود دارد و همه‌ی کسانی که در تاریخ برای چیزی جنگیده‌اند و چیزی برای 'جنگ' داشته‌اند، با این مفهوم درگیر بوده‌اند؛ تا جایی که.....        منبع-پارسبلاگ

+ نوشته شده در  چهارشنبه بیست و سوم بهمن 1392ساعت 21:49  توسط ....  | 

سمینار آشنایی با تفکر محمدرضا کاتب در ادبیات داستانی او

۰
سمینار آشنایی با تفکر محمدرضا کاتب در ادبیات داستانی او

این سمینار روز پنج شنبه ۱۰ بهمن ماه ساعت ۱۷:۳۰ برگزار می شود. ارائه این جلسه بر عهده  آقای آرمان بیگی است.

ادبیات داستانی “کاتب ” بررسی می شود

خبرگزاری ایمنا: برنامه ای با عنوان بررسی ادبیات داستانی محمد رضا کاتب در موسسه مطالعاتی رویش دیگر برگزار خواهد شد.


سه شنبه ۸ بهمن ۱۳۹۲ - ۱۳:۳۰
به گزارش ایمنا، محمد رضا واعظ مسئول برگزاری این نشست در این باره به ایمنا گفت: عمده ترین هدف ما از برگزاری این برنامه آشنا ساختن علاقمندان به ادبیات با ادبیات داستانی محمد رضا کاتب و بررسی نوع نگاه و تفکر وی در آثار او است.
وی این برنامه را به سخنرانی " آرمان بیگی" همراه دانست و افزود: آرمان بیگی دانش آموخته رشته فلسفه در مقطع کارشناسی ارشد از دانشگاه تهران است و در این نشست به بررسی تفکر موجود در آثار این نویسنده تاثیر گذار خواهد پرداخت. گفتنی است، این نشست در روز ۱۰ بهمن ماه و در ساعت ۱۷: ۳۰ در موسسه مطالعاتی رویش دیگر واقع درخیابان بزرگمهر، روبروی بیمارستان شهید صدوقی، کوچه طاووسی، مجتمع اداری جام جم برگزار خواهد شد
.


منبع-موسسه مطالعاتی رویش دیگر

+ نوشته شده در  شنبه دوازدهم بهمن 1392ساعت 23:19  توسط ....  | 

شكار سايه، آن سوي روشني
                                                                                                                                       پنج جستار در باب رمان «بي ترسي»


                              
نويسنده: پريا رحيمي



    1- تازه ترين اثر محمدرضا كاتب، با سه سال تاخير وارد بازار كتاب شده است.         «بي ترسي» داستاني است موازي با «رام كننده» اثر پيشين نويسنده، تله كننده و تله شونده، اين بار شده اند بي نام كننده و بي نام شده. نويسنده در پانوشت صفحه11 از زبان ويراستار خيالي اش فهيمه باقري (كه شايد آنيماي كاتب است) مي نويسد: «پيرمرد (زاد) براي كساني ديگر هم زندگي اش را تعريف كرده بود... هركدام از آنها به روش خودشان زندگي او را نوشته و چاپ كرده اند. وجود چندين كتاب درباره بي نامي (آن هم با اسامي و اشكال مختلف) شايد به همين دليل باشد». بي ترسي و رام كننده دو نسخه از داستان پيرمرد هستند. به نظر مي رسد كاتب به دنبال آن تئوري است كه پيش تر در مقاله «بي ترسي» شرحش داده است، وي بي ترس از نظر منتقدان و سفارش هاي زودگذر جامعه، صرفا داستان پرداز ريشه هاي اصيل انساني است، اين مقاله و دو كتاب اخيرش همه مي كوشند تا به نگره كاتب در باب داستان نويسي جامه عمل بپوشانند.
    
    2- بي ترسي در گذشته نامعلوم مي گذرد.اثر از حيث بي نامي، بي مكاني و بي زماني به رمان هاي مدرن مي ماند. تنها نشاني هايي چون زندگي سيف الملك خانزاده قاجار و نقاشي هاي قجري روي جلد كتاب زمان داستان را لو مي دهند. حتي خود كتاب نيز بي نام است، روي جلد «بي ترسي» نام گرفته و در نخستين صفحه «بي ترس». اين عدم قطعيت در جاي جاي كتاب به چشم مي خورد، اساسا تكنيك داستانگويي كاتب چنين است. زماني را تصور كنيد كه براي كودكي داستان مي گويد، او سوالي مي پرسد و شما داستان را در پاسخ پيچيده تر مي كنيد، آنقدر آسمون و ريسمون مي بافيد تا سرانجام خوابش ببرد، اين دقيقا همان تكنيكي است كه كاتب دنبال مي كند (فني كم و بيش مشابه قصه گويي شهرزاد)، براي آنكه مشتش باز نشود، تا پايان داستان تن به پيرنگي مشخص نمي دهد. محمدرضا كاتب همان ابن است، پيرمرد قصه گوي حيله گر داستان، دروغي از پس راستي و راستي از پس دروغي مي بافد و هرگز مرز راست و دروغ پيچيده گويي هايش را درنخواهي يافت.

    
    3- بي ترسي در اصل مانيفست كاتب براي زندگي است كه اتمسفر، شخصيت ها و خرده روايت هاي داستاني سوارش شده اند. تك گويي هاي بلند داستان، درددل نويسنده است با خوانندگانش كه ناگزير به چاشني قصه گويي آميخته شده است. مثلث عشقي خورشيد و ميكاييل و زاد، زندگي سيف الملك و ميخالكوف به مرز قصه نزديك مي شوند.

    نويسنده بي ترسي، رهنمودهاي سياسي، اجتماعي و پندآميز خود را در قالب نمادهايي چون بي نام كردن، جابه جا شدن، بي نام شدن، مبتلاو... بيان مي دارد. دردهاي بي ترسي بيشتر از آنكه حاصل بيماري هاي جسمي باشند، ستوهي رواني اند كه بشر را دربند خود مي كنند. كمي پا را فراتر مي گذارم، ما هيچ علايمي از بيماري هاي ابن و زاد و حيرت و... نمي بينيم مگر دستاني از شكل افتاده كه آن را هم مي توان به حساب سال ها نوشتن در سرداب هاي نمور نوشت. كيمياي بي ترسي همان خو كردن با دردها و بدبختي هاست، پذيرش آنكه هر مسير نو در سرنوشت ما تنها يك زندان تازه است. كوشش خستگي ناپذير و سازش با سرنوشت، كيميايي است كه ابن/كاتب سعي در تفهيمش دارد: «عجيب است، گاهي خوشبختي آدمي بيشتر شبيه بدبختي اش است...»
    كاتب گاه نمادپردازي را كنار گذاشته و حرفش را رك مي زند: «آرزوي خيلي از بزرگان تاريخ است كه در صدر كشوري، حكمت، علم و دانش حكومت كند.
    «بهترين كار آن است كه بيشترين منفعت را براي بيشترين آدم ها داشته باشد. اين يعني عدالت» و...
    تك گويي هاي پندآميز كه رمان را بيشتر شبيه آثار حكمت آموز قرن هفتم هجري كرده و عدم توصيف و شخصيت پردازي، گهگاه خواننده بازيگوش را پي جزييات از عالم كتاب جدا مي كند. تنها اندكي توضيح و توصيف مي توانست رمان را ضمن دلچسب تر كردن، براي مخاطب گوياتر كند چون پاسخ به پرسش هايي نظير: مبتلاها چه اند؟ علائم بيماري چگونه اند؟ شاگردان باغ چه مي كنند؟ زاد در سفرهايش به چه كار مشغول است؟ و...
    
    4-شخصيت هاي بي نام شده داستان نام دارند: ابن، فتاح، زاد و...، اما نام و نشان ندارند! اهميت آنها در بودگي شان است نه در «كه» بودن شان، ابن جايگزين عربي واژه زاد است گويي ابن همان زاد است و راوي داستان كه زندگي زاد را نگاشته همان زاد/ ابن، كاتب جابه جاي كتاب از جابه جايي مي گويد، واپسين جابه جايي قرار است جابه جايي راوي با خواننده باشد. زاد با ابن، با حيرت وجانان، با خودش جنگيد و جنگ آخرش با خواننده است، كيميا بايد در كنه خواننده بنشيند. اين همان رويكردي است كه در گفتمان نشانه شناسي يا تبادل معني (در علم ارتباطات) مورد توجه قرار گرفته است: ارتباط فرآيندي دوسويه است كه افراد انديشه هاي خود را بازگو مي كنند و هركس به فراخور زمينه ذهني، فرهنگي و شناختي خود پيام هاي دريافتي را رمزگشايي مي كند. در اين فراگرد بحث بر سر تكميل آگاهي هاست. من (ابن، زاد و...) با اندوخته اطلاعاتي خود ديگري را تكميل مي كنم و اين فرآيند ادامه مي يابد. آنچه مهم است نه فرستنده (چه كسي بودن) بلكه پيام است.
    
    5- بي ترسي سرشار است از موتيف هاي كاتب، شكنجه، بدن، تك گويي هاي كشدار، عدم نتيجه گيري قطعي و كوهستان. داستان چنين پايان مي يابد: «مي رفتند سمت جاده سنگلاخ كه به دل كوه ها مي رفت. و خيلي زود ميان جاده يي كه مه و باران تارش كرده بود گم شده بودند.» به قول جورجيو آگامبن: انسان معاصر كسي است كه بتواند فراتر از روشني برود تا سايه را به دام اندازد...

    
    



 روزنامه اعتماد، شماره 2885 به تاريخ 9/11/92، صفحه 9 (ادب و هنر)

+ نوشته شده در  چهارشنبه نهم بهمن 1392ساعت 13:50  توسط ....  | 

هیس!هیچ چیز قطعی نیست       

نگاهی به فرم و درونمایه در رمانِ  هیس

رها فتاحی داستان نویس

 آنچه در «هیس» نخستین رمانِ «محمدرضا کاتب» بیش از همه به چشم می ­خورد فرمی است که نویسنده برای اثرش برگزیده. رمان، بی شک از رگه­ های «پست مدرنیستی» سرشار است اما آیا به دلیل موفقیت «هیس» تنها انتخاب این فرم برای روایت است قطعاً این طور نیست، که اگر اینطور بود آثار بسیاری که در سال­های اخیر با ادعای پست مدرن بودن به چاپ رسیده­اند، می­توانستند جایگاهی مستقل مانند «هیس» برای خود دست و پا کنند.

در جوامعی که وارد کننده «ایسم»ها هستند یکی از مشکلاتی که همواره در بخش­ های گوناگون اعم از اقتصاد، سیاست، هنر و ... بروز می­کند، شیوه برخورد با جامعه تزریق    می­ کنند از قاعده این اشتباهات بیرون نیستند. مشکل جایی حادث می­شود، که نویسنده، الگویی را انتخاب کرده و سوژه­اش را در آن الگو می­ ریزد.

این شیوه برخورد سبب می­شود که همواره با خروجی­ هایی یکسان و یک شکل رو به رو شویم. حال آنکه قرار براین نیست که الگوها همانند دستگاههای بلوک زنی باشند وسوژه­ ها همچون شنی که در این ماشین می­ریزیم. در نتیجه بلوک­هایی که از ماشین خارج می ­شود یک شکل هستند و علاوه بر این یک شکلی، از معضل دیگری نیز رنج می­برند از آنجا که الگوی در نظر گرفته شده وارداتی و گاه جلوتر از بستر جامعه خاطر خواننده نیست این است که از طرفی با اقبال مواجه نمی­شود و از طرفی دیگر از لحاظ تکنیکی و بار کیفی نیز تنها کپی ­ای ناقص از آب در می­آید.

برگ برنده «هیس» نیز همین جاست، جایی که از این شیوه برخورد با ایسم و الگو فاصله می­گیرد و پیش از برگزیدن فرمی برای روایت سوژه و درون مایه خود را برمی­ گزیند. سوژه­ای که از قضا بسیار ملموس و ایرانی است.

انتخاب سوژه از دلِ جامع ه­ای که بستر اثر است کمک می­کند که شخصیت ­ها نیز از دلِ همان بستر بیرون بیایند. اینها همه به پرداخت درونمایه ­ای می­ انجامد که هرچند موضوعی جهانی است اما با فرمولی بسیار ساده، نگاهی بومی به آن شده و برای مخاطبِ فارسی زبان قابل درک و باور است و خواننده برای تحلیل و بیرون کشیدنِ درونمایه از اثر احساس قرابت می­کند.

مرگ، قطعی­ترین درونمایه «هیس» است. مرگی که هم راوی را به سوی خود می­کشد هم سایر شخصیت­ های اصلی یعنی «مجید» و «جهانشاه» را. گویی نویسنده برای خلق اثرش پیش از هرچیز سوژه را برگزیده، درونمایه را مشخص کرده و سپس فرم با آن عجین شده است. چیزی که در آثاری که در زبان فارسی به رشته تحریر درآمده و نیم نگاهی به پست مدرنیسم داشته­ اند، غالباً به آن توجه نشده است. نکته مهم در آثاری از این دست این است که مخاطب حرفه­ای پس از پایان اثر بتواند بگوید این سوژه را در هیچ فرم دیگری نمی­شد به این خوبی پرداخت کرد. جمله ­ای که بی­ شک پس از پایان رمان «هیس» می­توان به آن اعتراف کرد.

نکته قابل بحث دیگری که در این اثر نهفته است «شک» و «یقین» است. شکی که یکی از اصلی ­ترین عناصر در شکل گیری تعلیق است در سرتاسر این رمان پراکنده است. در واقع در «هیس» هیچ چیز قطعی نیست جز همان درونمایه اصلی یعنی: مرگ. مرگ، به عنوان تنها قطعیت اثر پذیرفته شده و باقی، هرچه هست، از شخصیت­ ها گرفته تا رخدادها و حوادث در شکی بی پایان غوطه ور هستند. جهانشاه در تعریف زندگی خود به روایت چگونگی تبدیل شدنش به یک قاتل و بازسازی صحنه­ های جنایتش می­پردازد اما در لابه­ لای این قصه پردازی­ها بارها، باربط و بی ربط، شک ­هایی را در ذهن راوی و مخاطب ایجاد  می­کند که درستی آنچه می­گوید را زیر سؤال می­برد. او حتی در لحظاتی خود را فعالی سیاسی که اسیر توطئه شده معرفی می­کند و درست در لحظه ­ای که مخاطب به این ادعا می­ خندد و کذب بودن آن را باور می­کند با جمله­ ای از سوی او روبه­ رو می­شود که شک حقیقت بودن گفته جهانشاه را در ذهن مخاطب و راوی زنده می­کند. مجید نیز زندگی ­اش همین گونه است او نیز به شکلی نامعلوم با جمجمه ­ای متلاشی شده در میانِ اتوبان پیدا می­شود. روایت­ها از مرگ او، او را فعالی سیاسی نشان می­دهد که فراری است اما مرگِ او دستخوش روایت­ هایی گوناگون است از خودکشی گرفته تا قتل، اتفاق و ...

و از همه مهم­تر، زندگی خود راوی نیز سرشار از این عدم قطعیت­ هاست. آیا او خودِ پسر صمد است؟ اگر هست، واقعیتِ زندگی­اش همین­ هاست که می­گوید؟ آیا راوی واقعاً عاشق اکرم بوده یا او را از زندگی مجید بیرون کشیده و به خودش تسری داده؟ و ... پرسش­ های بسیار دیگری که تا پایان روایتِ راوی و حتی پس از آن و در ضمیمه­ ها نیز به به ذهن مخاطب خطور می­کند و تقریباً هیچ پاسخ قطعی­ ای نیز برای آنها پیدا نمی­ کند.

این سوژه قطعاً برای پرداخت، نیازمند فرمی است که خود نیز سرشار از شک باشد و قطعیتی در آن نباشد، و فرمی که نویسنده برای رمانش برگزیده این ویژگی­ را دارد.

نگاهِ ویژه نویسنده به مقوله مرگ شاید این تصور را به ذهن متبادر کند محمدرضا کاتب، نویسنده­ای «مرگ اندیش» است. در حالی که خوانش رمان از منظر درونمایه به مخاطب ثابت می­کند که اینطور نیست. جای­جای رمان سرشار از زندگی است. از لحظه نخست که راوی به شیک و تمیز بودنش هنگام مرگ می­ اندیشد تا لحظه­ ا ی که خماری چشم مقتول، جهانشاه را مجذوب خود می­کند تا عشق گنگ مجید به اکرم و راوی به اکرم و حتی شائبه عاشق شدن یا عاشق بودن زنِ چشم آبی اتوبان، همه و همه رمان را آکنده از نشانه­ هایی   می­ کند که لذتِ زندگی را متذکر می­شود. اما این نگاه، هرگز سبب نشده که نویسنده یا شخصیت­ های رمان از واقعیت حیات فاصله بگیرند.

«هیس»، نکاتِ قابل بحث دیگری نیز دارد از نقش خشونت در پرداخت سوژه گرفته تا جایگاه اشیا و ساختار این رمان، از عنوان متفاوت آن گرفته تا فصل بندی­ها و بینامتنیتی که در اثر پررنگ است، خود از نکاتی است که می­تواند موضوع برای پرداختن به این اثر باشد که در این مجالِ کوتاه نمی­توان به آن پرداخت. اما آنچه «هیس» را بدل به کتابی موفق می­کند فراتر از تمام این نکات، همنشینی فرم و دورنمایه است.

 

منبع-مجله ی تجربه -شماره25-ابان ماه 92

 

+ نوشته شده در  پنجشنبه سوم بهمن 1392ساعت 20:13  توسط ....  | 

                                                   پستی تردیدرمان
پستیپستی رمان تردید                                                                                                                                                            
پستی رمان تردید است، رمان پستی و بلندی. اثری درباره اینکه درباره چیزی نمی شود چیزی نوشت که درباره اش باشد و اگر نویسنده فکر کند که درباره چیزی نوشته است فقط فکر کرده است.
«. . . گذشته و آینده ما دوروبر ما هستند. فقط باید بتوانیم تشخیص شان بدهیم و بشناسیم شان. اگر یک نگاه بیندازی اطرافت، همه گذشته ها و آینده هایت را اطرافت می بینی که در یک لباس دیگر زندگی می کنند. » «پستی» رمانی است متشکل از چند داستان به هم پیوسته که همان قدر که می توان در پیوستگی این داستان ها شک کرد، می شود گفت که به هم پیوسته اند.
تمام دویست و پنجاه و شش صفحه کتاب براساس شک نوشته شده است. بسامد کلمه «شاید» شاید در کل کتاب از بسامد حروف اضافه هم بیشتر باشد.
داستان نمایش فرم تردید نیست. شخصیت ها در عین ورز آمدن بسیار به مویی بندند و تا می آیی باورشان کنی واقعیت دیگری از زندگی شان پیش چشم ات می آید.
رمان، زاویه دید ثابتی ندارد. تغییر زاویه های روایت در متن تنها تکنیکی برای ایجاد زرق وبرق داستان نیستند و در تاروپود شخصیت ها در جریان است. هیچ واقعیتی از شخصیت ها قطعیت نمی یابد. در صفحات ابتدایی رمان که برای ایجاد فاصله بین او و پسر، «صاحبخانه» نام گرفته است، در بخشی از رمان «صاحبخانه» است و در جایی دیگر زنی که به او خیانت شده و البته شاید هم به خودش خیانت کرده است. اگر چه پسری که سرش زیر قطار له شده هم فقط یکی از شخصیت های داستان است اما می توان چنین تصور کرد که رمان از ذهن او روایت می شود.
«شاید واقعاً وقتی توی کوچه پس کوچه ها برای خودم می گشتم آدم هایی را که می خواستم انتخاب می کردم بعد فکر می کردم که تو قطار دیدم شان. کم کم یاد گرفتم چطوری خودم را با آنها سرگرم کنم. تو هر حالتی می دیدم شان تو همان حالت نگه شان می داشتم: مثل یک عکس و می نشستم قصه ای می ساختم که به آن عکس بخورد و با آن سرگرم می شدم.
وقتی به خودم می آمدم می دیدم ساعت ها با آن قصه آن جا بوده ام و نفهمیده ام زمان گذشته. بهترین چیز این قصه ها هم همین بود. »
در رمان هیچ شخصیت مثبتی وجود ندارد. همه شخصیت ها وجود دارند. در مقابل هیچ کدام از اعمالی که تحت عنوان «خیانت» از آنها سر می زند، منفی نیست. همه زندگی شان نتیجه جبری است که بوده، خیانتی که خیانت آورده. بعضی ها با زیاد حرف زدن سعی می کنند در حرف هایشان، زندگی را تحلیل کنند و احیاناً توجیه گر زندگی اطرافشان باشند. پدرِ پسر در داستان دوم آدمی است که زندگی را برای پسرش می کاود و می کوشد به او لذت بردن را بیاموزد:مهوش هم همین طور است. او آنقدر درباره آرزوهایش حرف زده، آن قدر زندگی را از نظر زیبا و گل پسر تعریف می کند که نمی داند کدام یک از واقعیت هایی را که در ذهن اش دارد واقعاً زندگی کند و حتی نمی داند کدام زندگی را ترجیح دهد. پیرزنی که می خواهد زن را به تعریفی قطعی از زندگی اش برساند هم نمی داند که اگر امیدی در ذهن زن باقی مانده بسته به شکی است که به کرده ها و نکرده هایش دارد.................................
......................................



منبع پرشینبلاگ

+ نوشته شده در  جمعه بیستم دی 1392ساعت 1:4  توسط ....  | 


 

 

غزل ژست مردن، مصاحبه،   عیدالعلی دستغیب

 عبدالعلی دستغیب؛ مترجم و منتقد نام‌آشنایی‌ست که سال‌های عمر خود را به خوانش و تحلیل جریان‌های مختلف ادبی پرداخته است. با او همکلام شدیم تا ارزیابی او از شرایط کنونی شعر در قیاس با گذشته و دورنمای آینده‌ شعر فارسی را جویا شویم.
می‌خوانید:

- جناب دستغیب؛ با توجه به اینکه در ابتدای دهه نود تقویمی هستیم، موقعیت شعر را در زمانه کنونی چطور ارزیابی می‌کنید و حرکت آن را به چه سمت و سویی می‌بینید؟

- به اعتقاد من حرکت غالب، حرکت شعر به سمت پست مدرنیته است. باید قبول کنیم که شعر دوره نیما و حتی شاعرانی که در ادامه آمدند؛ مثل احمد شاملو، اخوان ثالث و... دیگر ظرفیت‌شان تمام شده و در دوره کنونی و آینده، نمی‌توانند کارکردی داشته باشند. این مساله در مورد قوالب شعر کلاسیک نیز به شدت صادق است. امروز اگر شاعری غزل بگوید –یا شعر نیمایی- بدون شک تکرار مکررات کرده است.

- اینکه می‌گویید حرکت شعر به سمت پست‌مدرنیته است؛ در شعر شاعران امروزی چه المان‌ها و ویژگی‌هایی را از پست‌مدرنیته یافته‌اید؟

- بارزترین خصوصیت این نوع شعر این است که معمولا بسیار خصوصی و شخصی است. تا جایی که جنبه‌های احساسی جمعی ندارند. استارت این نوع شعر نیز از دهه‌ شصت و هفتاد خورده که اتفاقا در همین دوره‌ها بود که به موازات شعر؛ رمان‌های مهمی هم با همین رویکرد نوشته شد. تا جایی که دیگر دوره‌ نگارش رمان‌های مدرن مانند همسایه‌ها و جای خالی سلوچ و... به سر آمد. آنچنانکه با تعاریف امروزی؛ رمان‌هایی مثل روزگار سپری شده یا درخت انجیر، دیگر رمان نیستند!! پس از آن است که محمدرضا کاتب رمان «هیس» را می‌نویسد که جنبه‌های پست‌مدرنیته دارد. در شعر نیز همین اتفاق‌ها افتاد. شاعرانی همچون رضا براهنی، مهرداد فلاح، علی‌عبدالرضایی و... به رویکردهای پست‌مدرن در کارشان توجه نشان دادند و اتفاقا مجموعه شعرهای بسیار خوبی نیز در دو دهه‌ اخیر از خود به جای گذاشتند.

- اما همانطور که می‌دانید شعر شاعرانی که از آنها نام بردید، چندان با استقبال مخاطبان مواجه نبود. این وضعیت، این سوال را برمی‌انگیزد که جایگاه شعر(با سویه‌های جدیدش) در جامعه چه خواهد بود؟

- بله! برای اینکه مردم حتی با آثار مدرن هم آنطور که باید و شاید ارتباط برقرار نکرده‌اند؛ چه برسد به آثار پست‌مدرن! اما اینکه در آینده چه خواهد شد؛ باید منتظر بود تا وضعیت عمومی شعر روشن شود.....................................................................

 

نازنین تهرانچی


+ نوشته شده در  جمعه ششم دی 1392ساعت 3:11  توسط ....  | 

گفتگو با محمدرضا کاتب بخش اول -     لادن نیکنام     

خواندن رمان محمد رضا کاتب تجربه منحصر به فردی بود، یعنی هست و هنوز لحظه ­های این روایت در هر ذهنی که خواننده­ اش باشد جریان دارد. روایتهای این رمان متنوعند و از منظرهای متفاوتی به نمایش گذاشته میشوند. اما سوای خواندن رمانی که برای من بیش از هر اتفاقی از درد نشئت گرفته و رنجهای انسانی را به تصویر میکشد. نوع گفت و گویی بود که با نویسنده انجام دادم. هر اندازه من باخالق اثر گفت و گو کردم او نیز با من وارد مکالمه شد. بارها بر فکر کردن و فکر کردن دائمی خودش تکیه کرد و اینکه میداند من چگونه فکر میکنم. راستش عادت نداشتم هنگام گفت و گو با یک نویسنده با آنالیز او از خودم مواجه شوم. تجربه­ای است باز هم منحصر به فرد. شیوه­ای که شاید امروز با محمدرضا کاتب انجام پذیرد و فردا با دیگران. اگر با چشمهای کاتب به فردا نگاه کنیم دور از انتظار نیست. او رمانی به نام چشمهایی آبی بود آماده انتشار دارد که در نمایشگاه کتاب توزیع خواهد شد. اینکه نگاه نویسنده چه رنگی داشته یا دارد بیش از هر ماجرایی مهم است که در میان سطرهای گفت و گو دیده میشود.

***

اگر رمانهای هیس، پستی، وقت تقصیر و آفتاب پرست نازنین و.. را بررسی کنیم می­بینیم در تمام آنها سعی شده تجربه­ های متفاوتی صورت بگیرد، تجربه­ هایی که هر چند مختلفند اما از یک ریشه و دیدگاه برآمده­اند. اگر بخواهیم کلیدی بیابیم تا حرکات، انتخابها و شگردهای مختلف شما یا حتی برخی از نویسندگان پست مردن جهان را در پس آن راحت ارزیابی و درک کنیم شما به چه چیزی اشاره می­کنید؟

آنچه ما امروز به عنوان کلید اصلی می­توانیم بشناسیم در حقیقت مقدار زیاد و بی اندازه­ای از کلیدهای جورواجور میتواند باشد. یک دسته کلید بی اندازه بزرگ، متنوع و مختلف و قابل تغییر و در حال تحول و ادغام شدن. شاید یکی از فرق های گذشته با امروز در این نکته است که دیروز ما میتوانستیم مسائل مختلف را در یک محدوده خاص و راهکارهای خاص قرار بدهیم و امروز به دلایل مختلف مسائل و راهکارها و تیترها قابل جمع شدن و محو شدن در یک دسته نیست و خود این قضیه باعث تغییرات بنیادین در نگاه ما به ادبیات، هنر و فرهنگ و حتی علوم مختلف در جوامع شده است. بازتاب این نگاه در نهایت ما را به راههای مختلف، شکلهای بزرگ و بی اعتبار کردن اعتبارها میرساند. به همین دلیل است که ما وقتی تیتری یا شاه کلیدی برای ورود به منطق زمانمان در نظر میگیریم باید دقت کنیم که در پس آن تمام تحولات و تغییرات را بتوانیم بازشناسی کنیم و درک کنیم و سایر بخشها هم قابل توضیح و تفسیر باشد یعنی در سایه این منظر نباید به بخشی از زمان خودمان دست پیدا کنیم و بخشی دیگر نتواند زیر چتر آن جا بگیرد. باید هر عصری را به نامی بنامیم که هسته مرکزی تحولات و تغییرات نه تنها در عرصه هنر و ادبیات و فرهنگ که در عرصه­ های دیگر مثل اقتصاد، فلسفه، روانشناسی و دیگر علوم هم باشد نه آنکه صرفاً یکی از شاخه­ ها را در بربگیرد. و اگر دقت کافی نکنیم و کلید و تیتر نادرستی را برای این عصر انتخاب کنیم دچار بدفهمی بزرگی میشویم. یعنی با توجه به آن منظر نمیتوانیم بسترهای مختلف را بررسی کنیم. آنوقت خواهیم دید خیلی مسائلمان را نمیتوانیم در سایه آن منظر که مشخص کرده­ایم درک کنیم یا توضیح بدهیم یا حتی توجیه کنیم. اما اگر بتوانیم منظر درست تری پیدا کنیم که بر همه زمینه­ ها قابل اطلاق باشد تغییرات فراوان در همه عرصه­ های هنری، فرهنگی، اجتماعی و فلسفی مبتلا به جوامع را بهتر درک خواهیم کرد.

برخی این عصر را عصر سرعت نام گذاشته­ اند یعنی میخواهند با توجه به این تیتر در پس این منظر و کلید همه تغییرات را در این زمان و در آثار هنری تفسیر کنند. یعنی این سرعت بود که همه چیز را اینطور دستخوش تغییر کرده است و .... و برخی نامهای دیگر بر این عصر گذاشته ­اند. شما به چه منطقی و کلید واژه­ای معتقد هستید که بروزش در آثارتان به این شکل است؟ چون این منطق شماست که باعث میشود چیزهایی را انتخاب کنید و ببینید و راههایی را انتخاب نکنید و از ابزارهای خاصی در آثارتان استفاده کنید.

من فکر میکنم این عصر، عصر نوع خاصی از تجزیه و ترکیب بی انتها و سیال است و این مطلب است که فرم، محتوا و شکل آثار هنری و ادبی جهان امروز را مشخص میکند و میسازد. شاید بشود به وسیله این ترکیب بندی سیال آثار هنری، زمان خودمان یا حتی بعدتر را راحت تر برای خودمان ترجمه و تفسیر کنیم و بفهمیم چرا هنرمندان و نویسندگان از ابزارهای خاص امروز استفاده میکنند و در پی چه هستند و چرا از چیزهای خاصی با شدت زیاد پرهیز میکنند.

خودشان را در چه اتمسفری میبینند که حاصل تفکر و کارشان آن چیزی است که امروز مقابل ماست. این یک اتمسفر جهانی است یعنی هم نویسندگان ایرانی و هم سایر نویسندگان دنیا در این اتمسفر در حال تنفس هستند. چه بخواهند قبول کنند و چه نخواهند. چه آن را ببینند و درک کنند و چه نخواهند با آن همسو شوند.

در اين ميان حاصل قضايا يا به قول شما اتمسفر جهاني چه تاثيري بر نويسندگان ميگذارد؟

البته بازخورد كار هر نويسنده و هر هنرمند و نتيجه كار هر كس مطمئناً با ديگران فرق دارد يعني ميخواهم عرض كنم كه يك قضيه جهاني و بزرگ است و هر كسي با توجه به نوع نگاه و فلسفه شخصي و فرهنگ عمومي حاكم بر جامعه­ اش نتيجه كارش فرق ميكند. اينكه برخي از منتقدان ما فكر ميكنند حاصل اجرا و كار ما و ديگران بايد يكي باشد حتماً و در غير اين صورت ما داريم اشتباه ميكنيم، يك بدفهمي است. اينطور سنجش كردن، دورانش تمام شده ... شايد به همين دليل باشد كه بر اين عصر نام­ هاي بسيار مختلفي مثل عصر سرعت يا عصر ارتباطات با عصر معنويت يا عصر بازگشت يا ... داده­اند. فكر ميكنم بازخورد تركيبهاي سيال و زمان و جوامع و بسترهاي مختلف هنري، اجتماعي، فلسفي و علمي است كه ما را به تيترهايي مثل سرعت، برگشت، ارتباطات، معنويت و ساير اسمها ميرساند. يعني اين تركيبهاي سيال خود را به وسيله سرعت و ارتباطات و بازگشت و ... نشان ميدهد و همه را به نوعي در برميگيرد و حتي شكل ميدهد و در ضمن تأثير هم ميگيرد. يعني شكل بيروني تركيبهاي سيال است كه خود را اينگونه به وسيله اين تيترها به ما نشان ميدهد و شايد بشود گفت حتي شكل بيروني اين قضيه است كه باعث شده اسمهاي مختلفي روي اين عصر بگذارند. کتاب «بی‌ترسی» نوشته محمدرضا کاتب

اسمهاي مختلف شايد باعث سردرگمي و گيجي شوند. اين اسمها نماينده چه وضعيتي هستند؟ همان استحاله­ هاي مدام و عدم قطعيت و ...

چون تركيبهاي سيال دائم در تغيير و تحول است. ايستا نيست كه بشود يك اسم خاص را روي آن گذاشت. هر بار بخشي از آن هم ديده ميشود، همه نامهاي مختلف اين عصر شايد ريشه در نام اصلي او داشته باشد يعني تمامي تيترها و كليدواژه­ ها و نمودهاي آن را اگر خلاصه كنيم ميبينيم به سرشت پديد آورنده او بازميگردد. در اصل هم اين تركيبهاي سيال از شكل خارجي خود تاثير ميگيرد و هم آنها را ميسازد. يك رابطه دوجانبه است. هم به وسيله آن ساخته و شناخته ميشوند و هم آن فرزند را ميسازند. اين تركيب هاي سيال هم فرزند زمان خود هستند و هم زمانه خود، ادب، هنر، فرهنگ و فلسفه و ... را ميسازند و شكل ميدهند. نكته ديگر آنكه اين تركيبهاي سيال با هر بستري كه برخورد ميكنند به نوعي خاص متبلور شده و شكل بيروني خود را حتي تغيير ميدهند و به شكل تازه­اي درمي­آيند. يا به شكل تازه­اي ديده ميشوند. به همين دليل است كه اسم هاي زيادي روي آن گذاشته ميشود. اينطوري است كه باقي نامهايي كه روي تركيبهاي سيال نهاده ميشود هم علت و در عين حال معلول اين سرشت هستند اگر بر فرض ما بگوييم عصر ارتباط يا سرعت يا برگشت يا ... هست بايد اين نام آنقدر وسيع باشد كه همه تحولات را در بربگيرد. تركيب هاي سيال در حالي كه پدر يك عامل است معلول و فرزند آن هم هست.

تركيبهاي سيال به چه روندي كمك ميكند؟

و اين سيال بودن كمك ميكند به حركت راحت تر و گسترده تر آن. چيزي كه شايد كمتر عامل هاي ديگر و نامهاي ديگر دارا باشند. چيزي كه آثار نويسندگان و هنرمندان امروز را شكل ميدهد و دچار تغيير و تحول بنيادين ميكند. همين تركيبهاي سيال است. در اينكه برخي از منتقدان ناآگاه، از نويسندگان ما ايراد ميگيرند كه چرا شبيه ديگران نمي نويسيد و مثل آنها رفتار ادبي نداريد كمي ساده لوحي است.

چه چيز باعث شده اين تركيبهاي سيالي كه ميگوييد اين طور سيطره بيندازد روي آثار ادبي و هنري و حتي فلسفه و فرهنگ جوامع؟

انبات تاريخ پر است از تجربه­ هاي فراوان بشر. پر است از راهها و پاسخهاي كوتاه و بلند. تجربه­ هاي شكست خورده و تاريخ مصرف دار و تجربه­ هاي بي نتيجه و تجربه­هايي كه زماني كوتاه يا بلند درخشيده ­اند و بعد محو شده­اند. اين نه تنها در مورد مسائل ادبي و هنري و رشته هاي پيوسته به آن وجود دارد كه در مورد ساير مسائل هم ديده ميشود. در مورد مسائل فلسفي، اقتصادي و ... همه اين راههاي رفته و حتي نيمه رفته و كامل و ناكامل امروز مقابل ما وجود دارد. نيازهاي بشر امروز هم مقابل ماست. اين آدم حالا با توجه به آنچه پشت سرگذاشته است امروز در اين برهه ايستاده و همين گذشته پيش چشمش. اينجاست كه او دست به تركيب ميزند يعني دست دراز ميكند و از هر برهه­ اي چيزي انتخاب ميكند و برميدارد چيزي كه زماني جواب داده است، چيزي كه به نظرش خوب آمده است. او بي ترس و وحشت از اينكه بگويند به گذشته نظر داشته و در گذشته مانده است، هرچه بخواهد برميدارد. امروز اين آدم به شعوري دست پيدا كرده كه اثري از ترسهاي گذشته ديگر در او نيست. و اين فهم است كه باعث شده ديگر نترسد. اينكه برخي ميگويند اين قرن، قرن بازگشت به گذشته­هاست به همين دليل است. اما اين نكته را آنها از نظر دور ميكنند كه صرف بازگشت هيچ اتفاقي نمي­افتد. صرف بازگشت ما فقط به گذشته ميرسيم و آن تجربه را ما داريم. حالا چيزي بيشتر لازم است.

انسان به معرفت رسيده و  تجربه­ هاي بسيار كسب كرده است. اينكه بيشتر چيزي مي­طلبد دليلش چيست؟

چون تمام گذشته پيش چشم ماست. چيزي نبوده است كه دور باشد. از نظر ما و حالا بخواهيم دوباره امتحانش كنيم. چيزي كه امروز را از ديروز جدا كرده است. اين است كه اين انسان ايستاده در اين گذرگاه تاريخي دست به گزينش از ديروز ميزند. و در پي ديروز نيست. نميخواهد به وسيله اين بازگشت به ديروز برسد. ميخواهد به وسيله اين بازگشت و ديروز به امروز و دردها و آرزوهاي امروز برسد و معادله­ هاي فردا را پاسخ دهد. اين بازگشت براي رسيدن به چيزي چند وجهي و كامل تر است. به تمام دستاوردهاي بشري كه در طول قرنها شكل گرفته و مورد غفلت واقع شده. صرف بازگشت به گذشته ما صرفاً ميتوانيم در زمانهاي محدود و بسترهايي محدودتر برسيم و گير بيافتيم و خلاصي نداشته باشيم. اما امروز منظور از بازگشتهاي فراوان انتخابهاي فراوان از گذشته است. اين گذشته بايد از فيلترهاي بسياري كه امروز وجود دارد بگذرند و تسويه شوند. با امروز سنجيده شوند. ناخالصي آن گرفته شود. بريده شوند. دوباره از نو اجزاي هر مسئله و پاسخ تجزيه شوند و بعد تركيب مجدد شوند و منظور نهايي آن دوباره خواني شود. علت وجودي آن بررسي شود. و از پس اين فيلترهاي است كه اين تركيب سيال و بي حد شكل ميگيرد. تركيبي كه ممكن است بار بعد در دست هنرمند يا دانشمند ديگري به صورت شكلي ديگر خود را نشان دهد. اينها بايد از عقلي كه در دوره مدرن به رسميت شناخته شده رد شوند. اين عقل اغراق آميز نتيجه يك اغراق بود. اما امروز عقلي كامل مد نظر است. و فقط فيلتري است كه اين تركيب را ميسازد. اگر اين عقل نباشد، اگر ساير فيلترهاي ديگر كه بر اثر اغراقهاي ديگر به وجود آمده­اند و امروز فقط يك فيلتر هستند نباشند رفتن به گذشته و بازگشت چيز خطرناكي ميتواند باشد. چون ميتواند شما را حبس كند در گذشته و باعث نوعي انحراف شود. پس گذشته به تنهايي كاري براي ما نميكند.

پس سرانجام تكليف انسان در بستر زمان چيست؟ انسان چه موضوعي در برابر اين زمان كه ظاهراً شخصيت مؤثر روزگار ماست ميتواند داشته باشد؟

بلكه تركيب گذشته­ ها و امروز و نياز فردا در بسترهاي تازه است كه ميتواند مشكلات را حل كند. يعني از گذشته­ مان به عنوان ماده خام تجربه استفاده ميكنيم و در آن تغييرات وسيعي به وجود مي­ آوريم و بعد در كنار ساير چيزها قرار ميدهيم تا به يك هارموني دست پيدا كنيم، تا بتواند ما را به هدف برساند. شايد ده سال قبل ما نميتوانستيم در چنين جايگاهي بايستيم و اينطور دست به تجزيه، بازخواني و تركيب بزنيم. زيرا بشر دچار افراط و اغراقهاي زيادي بوده است گذشته و تاريخ بشر پر است از اين افراط كاري ها و اغراق هاي فصلي. زماني عقل را انكار كردند و زماني چنان به آن اهميت دادند كه ساير چيزها را منكر شدند. حتي منكر هر چيز غيرمادي شدند. و مكتبهاي مادي را پديد آوردند و هر نوع معنويت را زير سوال بردند. حتي اسطوره­­هاي جمعي را تار و مار كردند. هرچه قابل لمس كردن و ديدن نبود ديگر وجود نداشت و جهل بود همه چيز بايد زير ذره بين ها ديده ميشد. هرچه جنبه غيرمادي داشت يكسان پنداشته شد و شروع به حذف آن كردند. يعني خرافات و معنويت و مافوق طبيعيت و مافوق حس و .... همه يكي شد. و بعد از مدتي ديدند ديگر چيزي برايشان نمانده و خيلي دست خالي شده­اند. برگشت انسان امروز به سوي نوعي خاص از معنويت به همين دليل است. معنويتش كه شايد دستچيني از همه چيزهاي معنوي بشر است. از بودا بگير تا مكتبهاي متأخر و ... . گزينش اين رويكرد به دليل انكار و اصراري بود كه در دوره­اي شده بود. يعني با اين بازگشت ميخواستند جامعه را به نوعي از تعادل برسانند. در مورد مسائل ادبي و هنري هم همينطور است. افراط و اغراق در برخي از ديدگاهها و ابزارهاي داستاني و هنري باعث شد باز امروز رجوع كنند به آن عصرهاي قديمي. و حالا با چشم باز قرار است تكه­اي از سر رويكرد، منظر و اصلي كه مناسب باشد برداشته شود و كنار ديگر برشها قرار داده شود و ما را به آن نتيجه برساند كه مد نظر امروزمان است. بلوغ فكري، دسترسي به تاريخ و گذشته و نترسيدن از انتخابها باعث شده بشر امروزي محلي براي تاخت و تاز تركيبهاي نوظهور و گاه حتي عجيب قرار بگيرد و سيال بودن اين تركيب بندي كمك كرده روز به روز گسترش بيشتري بيابد. چون براي خلق يك چيز زماني كافي نياز است. اما براي تركيب بندي با توجه به شرايط موجود زمان كمتري نياز است.

چرا اين دو فرايند را از هم تفكيك ميكنند؟ به گمانم هر دو آنها بسته به نويسنده يا خالق به زمان خالص خود نياز دارد؟

چون آنچه مواد خام اسم گذاشته ميشود به وفور در دسترس است. نتيجه آن ميشود كه در آثار ادبي يا انواع هنرها شما با اين قضيه روبرو هستيد كه نام خاصي روي سبكهاي نوظهور نميتوانيد بگذاريد. چون هر سبك تركيب شده از دهها نوع و سبك. سبكها و انواعي كه قبلاً امتحان شده­اند امتحانش را پس داده و اينها همه بي هيچ ترسي كنار چيزهايي قرار ميگيرند كه بسيار محجور يا نوظهور هستند و اين كار گاهي شمايل ناهمرنگي مقابل ما قرار ميدهد. استفاده از ابزارها، شگردهاي قديمي، و رجوع به آثار دوره­ هاي پيشين توجيه گر. اين نوع نگاه است كه يك نوع تركيب بندي بزرگ و وسيعي دائم در حال شكل گيري است. هر تكيه از اين تركيب خود تركيب دهها قطعه ديگر است و هر كدام از قطعه­ ها خود از دهها تركيب ديگر ساخته شده­اند و همه اينها در حال حركت و تغيير هستند. حركتي دائمي و مستمر كه هر روز شكل تازه­اي ميسازند و چيز تازه را نشان ميدهند. يك تركيب بندي عظيم و جهاني در تمام برهه­ ها و علوم و بسترها شكل ميگيرد، تغيير ميكند و به شكلي ديگر درمي­آيد. اين تركيب بندي شايد نشانه و الگوي درون آدم اين عصر است. آدمي كه خود ما هستيم و در حال شكل گيري هستيم. اين تركيب بندي، بشر امروز را به خوبي نشانمان ميدهد. با همه مشخصات، با همه خوبي­ها و بدي­ها بي شكل و سيال هنرش نيز مانند خودش دچار همان حوادث ميشود. شايد بازگشت به گذشته يكي از دلايلش اين باشد كه اين آدم ميخواهد در امروز با شرايط امروز باشد. اما يك دستي، آرامش و نگاه بشر ديروز را بفهمد و از آن تا ميتواند چيزهايي وام بگيرد. يعني ميخواهد از زاويه ­اي درگير با مطلب شود كه او را به قصدي كه دارد رهنمون كند. هنر و ادبيات و علوم مختلف اين آدم نيز دستخوش همان سيال بودن ميشود كه خود او دچار است. گاه اين حركات نرم استو گاه تند و تيز و بريده و بريده. اين بازتوليد گذشته و استفاده براي فردا براي آن است كه از بهترين دستاوردهاي بشري در هر برهه و زماني كه بوده استفاده شود. و همه امكانات كنار گذاشته شده مورد بررسي دوباره و استفاده مجدد قرار بگيرد. فهم اين قضيه به ما كمك ميكند در سايه اين تركيبهاي سيال ابزارهاي نوين داستان نويسي و هنر امروز جهان را بهتر و راحت تر ببينيم و درك كنيم. ديگر حالا ما آماده هر نوع تركيب تازه در ادبيات، هنر، فرهنگ و فلسفه نيز هستيم. ديگر حالا جا نميخوريم كه اين يعني چه؟ و چرا اين تركيبها در اين رشته و هنر آمده؟

چرا؟ چه ضمانتي وجود دارد دارد؟ مگر براي احساسات بشري ميتوان قاعده كلي صادر كرد؟

چون ميدانيم همه چيز به سرعت در حال تغيير شكل است، به صورتي كه نميشود شكل خاصي را مجسم داشت و ما هر بار به نوعي با آنها برخورد پيدا ميكنيم. اين تركيبهاي سيال باعث شده هر بخش و هر علم به ساير علوم نيز سركشي كند، به ساير بخشها سركشي كند و چيزهايي براي خود به دست بياورد. و روز به روز بيشتر شاهد اين امتزاج خواهيم بود و خواهيم ديد كه مثلاً علوم مختلف با يكديگر تركيب ميشوند، فنون و هنرها با هم تركيب ميشوند و ابزارهايي به هم قرض ميدهند و ... و هنرهاي مختلف با علوم مختلف تركيب ميشوند.

علومي پديد مي­آيند كه بسنده به يك علم نميكنند و هر كدام چيزي بين علوم مختلف هستند و از چند منظر و علم و جايگاه متفاوت استفاده ميكنند. تا به هدف برسند. خود علوم به تنهايي ديگر پاسخگوي مشكلات و دردهاي خود نيستند و با بررسي پيشينه ­ها و بازگشت به پيشينه­ هاست كه ميشود به جوابهايي رسيد. جوابهايي كه اگر براي هميشه هم مناسب نيستند لااقل براي مدت كوتاهي كارساز هستند.

* نكته: شايد يكي از فرق هاي گذشته با امروز در اين نكته است كه در ديروز ما ميتوانستيم مسائل مختلف را در يك محدوده خاص و راهكارهاي خاص قرار بدهيم و امروز به دلايل مختلف مسائل و راهكارها و تيترها قابل جمع شدن و محور شدن در يك دسته نيست و خود اين قضيه باعث تغييرات بنيادين در نگاه ما به ادبيات، هنر و فرهنگ و حتي علوم مختلف در جوامع شده است. بازتاب اين نگاه در نهايت ما را به راههاي مختلف، شكلهاي بزرگ و بي اعتبار كردن اعتبارها ميرساند.                                                                                                                   


+ نوشته شده در  دوشنبه هجدهم آذر 1392ساعت 1:14  توسط ....  | 


نقدی بر کتاب «بی‌ترسی» نوشته محمدرضا کاتب

همه عمر «بی‌نام» بودم: سال‌ها در آرزوی داشتن یک نام جنگیده بودم و وقتی به آن نام دیگر احتیاجی نداشتم، یک روز صبح که از خواب بیدار شدم دیدم توی آیینه «نام کننده» بزرگی مقابلم ایستاد…

و اینچنین داستان «بی‌ترسی» آغاز می‌شود. داستان، روایت تلاش برای یافتن نام‌هایی هست که از دست رفته‌اند. جدال بین نام کننده‌ها و بی‌نام شده‌ها. کوشش برای یافتن یک نام و زندگی آرام در سایه‌‌ همان نام.

شخصیت‌های داستان همگی بی‌نام هستند و برای مخاطب قراردانشان، از نامی موقتی بهره گرفته می‌شود. مانند زاد، ابن، جانان و…. تنها شخصیتی که نام دارد، دختری است به نام «خورشید» که مظهر عشق است و نماد عشق است در زندگی زاد.

روایت داستان زندگی «زاد» است. آدمی که تشنه‌ی دانستن است و برای رسیدن به دانش، از هیچ تلاشی فروگذار نیست. زندگی زاد تبدیل شده است به ابهام و سوال و پاسخ و مسئله و در ‌‌نهایت دردی بزرگ و بی‌انتها که نمی‌گذارد خواب راحت داشته باشد و طعم زندگی را بچشد. این گونه است که زاد در دام علم گرفتار شده است و به دنبال کیمیایی است که شفای دردش باشد.

کتاب «بی‌ترسی» نوشته محمدرضا کاتب

کتاب «بی‌ترسی» نوشته محمدرضا کاتب

روایت بر اساس چند مفهوم پایه‌ای به پبش می‌رود. نخستین مفهوم «نام» است. «نام» هرکس، آن چیزی است که سبب تمایز فرد از دیگران می‌شود. نماد و سمبل هویت یک شخص، نام اوست و با گرفتن نام از شخص، هویت فرد محو خواهد شد. در این روایت، نام هر شخص هدف گرفته می‌شود و با گرفتن نامش، او را اسیر و برده خود می‌کنند.

مفهوم بعدی، «درد» و «مرض» است و در طول روایت، بار‌ها از این درد‌ها صحبت می‌شود. دردهایی کشنده و آزاردهنده اما هیچگاه درباره خود درد بحث نمی‌شود و فقط از تبعات و آثار آن گفته می‌شود. تنها یک جا به صراحت درباره آن صحبت می‌شود و دردی به نام «برای چه به دنیا آمده‌ام» معرفی می‌شود. منظور از «درد» در داستان، هم به معنای دردهای جسمی و هم به معنای دردهای روحی است و نویسنده سعی دارد در لایه‌های زیرین روایت، دردهای روحی را، درد اصلی قهرمانان داستان معرفی کند. دردهایی که شخصیت‌های داستان را به ورطه نابودی می‌کشاند.

در مقابل «درد»، مفهوم «دارو» و «کیمیا» مطرح می‌شود. در ظاهر، تمامی بی‌نامان، باید در دوره‌های زمانی خاص دارو بخورند تا دردشان آرام بگیرد. در داستان به صراحت عنوان می‌شود که هیچ دردی نمی‌میرد، فقط با دارو‌ها زمان خوابش طولانی‌تر می‌شود. به عبارت دیگر، دارو مسکنی برای درد است و برای یک عالم، حل مسئله، تسکینی موقتی است تا وقتی که مسئله جدید طرح نشده است. اما «کیمیا» چیز دیگری است. کیمیا درمان قطعی دردهای شخصیت‌های داستان است و این کیمیا چیزی نیست جز «بی‌ترسی». وقتی زاد به ‌‌نهایت درد می‌رسد و دیگر جز کیمیا برایش چاره‌ای نیست، «ابن» برای زاد از کیمیا می‌گوید:

ما امروز درست در وضعیتی هستیم که در بد‌ترین شرایط می‌توانیم به آن دچار بشویم. پس دیگر ترسی نیست. چون وضعمان از آن چیزی که هست، اگر بهتر نشود، بد‌تر نمی‌شود. چون این امید هست که حداقل چند پله بتوانیم جلو‌تر باشیم. کمترین چیزی که در این معامله به دست می‌آوریم، این است که دیگر از چیزی نمی‌ترسیم و به «بی‌ترسی» می‌رسیم.

این مفاهیم و سمبل‌های به کار رفته در طول روایت، خواننده را با یک داستان پر از نماد درگیر می‌کند. در داستان‌های نمادگرا، سعی می‌شود با به کاربردن کلمات، چند معنا در ذهن خواننده متبادر شود. هر چقدر این بازی با معناهای مختلف در متن بیشتر باشد، فرم روایت با محتوا همخوانی بیشتری پیدا می‌کند. از سوی دیگر، هز چقدر نویسنده با توضیح واضحات، سعی در تشریح معنای مستتر در نماد‌ها داشته باشد، از این سبک فاصله می‌گیرد و به فرم مقاله نزدیک می‌شود و متن پر از جملات تفسیری و شعاری می‌شود و ساختار داستانی اثر لطمه می‌خورد. این اتفاقی است که در «بی‌ترسی» رخ داده است. نویسنده با استفاده از مونولوگ‌های طولانی، به تشریح محتوا و لایه زیرین روایت داستانی‌اش می‌پردازد و با تشریح مکرر نماد‌ها، ریتم داستان را کند و خسته کننده می‌کند و سبب دلزدگی مخاطب می‌شود.

محمدرضا کاتب

محمدرضا کاتب

داستان در باغ «بی‌نامی» می‌گذرد اما مخاطب این باغ را نمی‌بیند. هیچ توصیفی از موقعیت وجود ندارد و انگار خود موقعیت هم باید آن قدر مبهم باشد که کارکرد نمادین داشته باشد. از سوی دیگر، همواره در داستان از شاگردان دیگر، دشمنان، ارباب‌ها و… صحبت می‌شود اما هیچ جا ردپایی از آن‌ها در روایت دیده نمی‌شود وفقط در مونولوگ‌های طولانی از آن‌ها یاد می‌شود. انگار تمامی این شخصیت‌ها، دشمنان فرضی و خیالی زاد هستند که در ذهن او و ابن وجود دارند و مدام با آن‌ها درگیر هستند بدون آنکه مخاطب اثری از این درگیری در روایت ببیند.

داستان، جدال دو شخصیت «زاد» و «ابن» است. جدالی که در گفتگو تبلور می‌یابد. تمام بار روایت بازی است که ابن راه انداخته است و زاد را در این بازی درگیر کرده است. یک روز در قامت زجردهنده زاد ظاهر می‌شود و روز دیگر در مقام پدر زاد. چرخش روایت، در کلام ابن تصویر می‌شود و ابن است که گره افکنی می‌کند و در هر مرحله از روایت، به گره گشایی می‌پردازد. زاد هیچ، کنشی نشان نمی‌دهد و فقط نظاره گر بازی ابن است. تنها پس از مرگ ابن است که زاد بازی را در دست می‌گیرد و روایت را به سوی دیگر می‌برد. تمام روایت بر دوش این دو شخصیت است. با این حال مخاطب نمی‌تواند تصویر ذهنی از این دو شخصیت داشته باشد و این به ضعف شخصیت‌پردازی بر می‌گردد. وقتی بار داستان، بردوش این دو شخصیت است، نمی‌توان فقط به بازی زبانی این دوشخصیت بسنده کرد.

در فراز ونشیب روایت، زاد «بی‌ترس» می‌شود و وجه دیگر زندگی را کشف می‌کند:

تا روزی که من بی‌ترس شدم و از کوه پایین آمدم و دکانی خریدم. فهمیدی پایان قصه‌هایت دیگر فرا رسیده. چون من قصه‌ای تازه‌تر برای گفتن پیدا کرده بودم.

پس از تمام جدل‌ها، زاد به قصه‌ای تازه می‌رسد. قصه‌ای تازه برای لذت بردن از زندگی و برای آسوده شدن از سوال‌هایی که خواب را از چشم آدم می‌رباید. قصه‌ای که در معنای ساده‌ای از زندگی تعریف می‌شود و در آن رنگ آبی آسمان و بوی گل‌های وحشی معنا می‌یابد.

پی‌نوشت: این یادداشت در صفحه۴۶ ماهنامه‌ی تجربه آبان ماه ۱۳۹۲ چاپ شده است.

نویسنده : سعید احمدی‌پویا-منبع-برداشت

+ نوشته شده در  شنبه نهم آذر 1392ساعت 18:19  توسط ....  | 






«اوهام و آرزوها ترس‌های آدم را پشت چیزهای مرئی و نامرئی قایم می‌كنند تا ما همه‌اش دنبال گم شده‌ای باشیم. همه‌مان همه‌ی عمر دنبال یك چیزهایی می‌گردیم كه ظاهرا اسمش زندگی است و اسم واقعی‌اش تله
این بخشی از  اثر محمدرضا کاتب است  کاتب که پیش از این آثاری مانند: "هیس"، "وقت تقصیر" و "پستی" را راهی ویترین کتاب‌فروشی‌ها کرده بود، در سال 1388 تندیس بهترین رمان سال را به خاطر نگارش کتاب "آفتاب‌پرست نازنین" از آن خود کرد.
كاتب نویسنده‌ای كم حاشیه و از معدود داستان‌نویسانی است كه طی سال‌های فعالیتش سبكی خاص و منحصر به فرد را دنبال كرده و همچنان دنبال می‌كند.
داستان «رام كننده» درباره پسری بی‌نام است. او یك روز صبح كه از خواب بیدار می‌شود پس از رو به رو شدن با پدر خوانده‌اش، "مرحبا" متوجه می‌شود كه "تله" شده است! و باید هر چه زودتر برای تهیه‌ی پادزهر نزد تله كننده‌اش «زمان» یا همان پدرش برود.
كاتب نویسنده‌ای كم حاشیه و از معدود داستان‌نویسانی است كه طی سال‌های فعالیتش سبكی خاص و منحصر به فرد را دنبال كرده و همچنان دنبال می‌كند


او در این میان از رازهای خانواده‌اش آگاه شده و متوجه "تله" شدن پدر، مادر و پدرخوانده‌اش به دست زمان می‌شود. «واقعا چه خانواده غبطه‌برانگیزی بودیم: یك پدر دیوانه و فرزند‌ش، یك مادر بیمار و پسر بدبختی‌(...)خانوادگی یك سیرك می‌توانستیم راه بیندازیم
  رمان فرم روایتی خطی و ساده‌ای دارد و در عین حال با روایت‌های تو در تو و چندگانه پیچیدگی‌های معنایی نیز پدید آورده است. انتخاب نام كاراكترها (زمان - خورشید) و بازی‌های زبانی و محتوایی كه نویسنده در طول رمان با آن‌ها كرده، به پیچیدگی و چند‌لایه شدن مفاهیم داستان كمك می‌كند.
نام‌ها در داستان علاوه بر این خصلت، گاه خصلتی سمبلیك و نمادین دارند. مانند: «زمان پول زیادی خرج كرد تا توانست رد خورشید را در اصفهان بزند... نیمه‌های شب از دیوار خانه‌اش بالا رفت... اتاق‌ها را گشت تا خورشید را پیدا كند
انتخاب نام كاراكترها (زمان - خورشید) و بازی‌های زبانی و محتوایی كه نویسنده در طول رمان با آن‌ها كرده، به پیچیدگی و چند‌لایه شدن مفاهیم داستان كمك می‌كند


رمان در دو فصل بلند نوشته شده و سرشار از دیالوگ‌های چند صفحه‌ای میان اشخاص و گاه مونولوگ یا گفتارهای ذهنی طولانی است كه البته همین ویژگی كاملا آگاهانه و دقیق در خدمت فضاسازی داستان است چندان كه سنگینی فضای روایتی داستان (كاراكترها و لوكیشن‌های محدود) به خوبی بر دوش مخاطب حس می‌شود.
در سراسر رمان قساوتی شدید در جریان است كه به شكل‌های گوناگون خود را به مخاطب تحمیل می‌كند. به‌ویژه در فصل «لمس» كه فضاهای مرموز و عجیبش یادآور داستان‌های ادگارآلن‌پو و ادبیات گوتیك است. كاركترهای رمان مدام از زجر حرف می‌زنند. «هر كدام‌مان به تنهایی آنقدر زجر كشیده بودیم كه یك سگ را می‌توانست وادار به خودكشی كند... باید هر طور هست همه مان زنده بمانیم و از زجر هم لذت ببریم».
با وجود چنین فضای سنگین و مرموزی كه بر داستان حكم فرماست گاه با هجو و طنزی سیاه هم روبه‌رو می‌شویم كه این امر نشان دهنده نزدیكی داستان به ادبیات پست مدرن است.
رمان در دو فصل بلند نوشته شده و سرشار از دیالوگ‌های چند صفحه‌ای میان اشخاص و گاه مونولوگ یا گفتارهای ذهنی طولانی است كه البته همین ویژگی كاملا آگاهانه و دقیق در خدمت فضاسازی داستان است


كاتب در مقاله‌ای كه پیش از چاپ «رام كننده» در همشهری داستان آذر 89 منتشر كرده بود به نزدیكی هنرها در وضعیت پست مدرن اشاره كرده بود. او از داستان به عنوان قالبی یاد كرده كه بیشترین سود را از این نزدیكی می‌برد و به حد اعلای خود نزدیك‌تر می‌شود.
او در همان مقاله گفته بودكه در رمان جدیدش «رام كننده» به این موضوع خواهد پرداخت. به نظر می‌رسد در این رمان سینما و به شكل كلی‌تر، تصویر بیشترین سهم را در نشان دادن نزدیكی میان ادبیات و دیگر هنرها دارد كه شاید به پیشینه سینمایی نویسنده مربوط باشد.
برای مثال یكی از درخشان ترین بخش‌های داستان بخشی است كه پدر تصویر و صدای افراد تله شده را پیش از مرگ‌شان به پسر نشان می‌دهد. در اینجا می‌توان آشكارا تاثیر و نزدیكی مدیوم سینما به داستان را همان‌گونه كه كاتب وعده داده بود مشاهده كرد. این بخش یادآور صحنه‌ای از فیلم «تخم مار» اثر اینگمار برگمان است.
كاتب با «رام كننده» مخاطبانش را تله كرده اما پادزهرش را پنهان می‌كند و آنان را در زجری تاریخی رها می‌سازد، زجری كه در تمام سطور رمان حضور دارد


صحنه‌ای كه قهرمان فیلم پی‌می‌برد كه در تمام مدت چه داروها و محرك‌های غیر انسانی بر رویش آزمایش شده است و به توجیهات پزشك نازی گوش می‌دهد كه به توجیهات پدر در «رام كننده» شباهت دارد. «تمام آدم‌های بزرگ تاریخ توسط تله‌كنندگان‌شان راهنمایی و اداره می‌شدند و وقایع بزرگ تاریخ حاصل كار تله هاست! اما انسانها به خاطر اثبات قدرت‌شان همیشه آنها را انكار می‌كنند
در «رام كننده» با اثری فلسفی روبه روایم كه مسائل و دغدغه‌های فلسفی و روان‌شناختی نویسنده، درون روایت داستان و از زبان كاركترها بیان می‌شود. در حالی‌كه مولف حضوری غالب در این بحث‌ها و مسائل ندارد و همین نقطه قوت رمان به عنوان یك رمان فلسفی به شمار می‌رود. ژانری از رمان كه در ادبیات ایران كمتر حضور داشته و دارد و شاید بهترین نمونه آن «ملكوت» بهرام صادقی باشد.
مخاطب هر چه بیشتر با داستان همراه شود و هر چه بیشتر به لایه‌های آن نفوذ كند، سطور و كلمات كتاب را همچون تله‌ای می‌یابد كه هر لحظه در حال كشیده شدن در آن است. كاتب با «رام كننده» مخاطبانش را تله كرده اما پادزهرش را پنهان می‌كند و آنان را در زجری تاریخی رها می‌سازد، زجری كه در تمام سطور رمان حضور دارد.

+ نوشته شده در  دوشنبه چهارم آذر 1392ساعت 17:19  توسط ....  | 


خورخه لوئيس بورخس از آن دسته نويسندگان پيشرويي است كه ادبيات آمريكاي لاتين را در صف مقدم ادبيات جهان قرار داده‌اند. هرچند اين داستان‌نويس آرژانتيني دوشادوش گارسياماركز، كارلوس فوئنتس، خوليوكورتاسار و ماريو بارگاس يوسا حركت كرده است اما همواره الگويي براي تمام اين داستان‌نويسان به شمار مي‌رفته است. بورخس كوشيده داستانسرايي در آمريكاي لاتين را از جهت‌گيري در منطقه‌اي و جامعه شناختي رهانده و حال و هوايي نوين براي ارزش‌هاي اصيل و انساني آن فراهم آورد. او بيش از آنكه يك داستان‌نويس باشد يك روشنفكر است فرديتي كه براي ساختن دنيايي عظيم و زيبا از كلمات چه در شعر و چه در داستان صرفا به عنوان يك ابزار بهره جسته است. بورخس متولد 1899 در بوئنوس آيرس آرژانتين است و طي 87 سال زندگاني پربارش همواره بر اين اعتقاد بوده است كه: «از ميان لذاتي كه ادبيات فراهم مي‌آورد بالاترينشان ابداع است.» اما هر كسي لايق درك اين لذت نيست و اغلب نويسندگان به تظاهر قانع‌اند و چون امتياز شناخت زيبايي بر انسان‌ها ممنوع شده است هر كس آن را شناخت لاجرم مي‌بايست كفاره‌اش را هم بپردازد. آنچه از بورخس به عنوان داستان بر جاي مانده است همه قابل تعمق و تامل‌اند؛ جملات لذت‌بخش؛ تفكر بر انگيز و به يادماندني او همواره خواننده را به رويدادي نوين هدايت مي‌كند. خلاصه اينكه گام برداشتن در دنياي داستاني او وسواس فراوان مي‌طلبد و خواننده مي‌بايد با هوشياري تمام مراقب كاربرد اشارات و واژه‌ها در جمله باشد تا معناي نهفته در كلام بورخس را دريابد. از او علاوه بر داستان‌ها، اشعاري نيز به جاي مانده كه فهم يكايك آنها نيازمند لطافت روح فراوان و بي‌امان و اوضاع و احوالي خاص است.

علاقه خاص بورخس به اسطوره‌ها و احاطه‌اش بر فرهنگ كشورهاي مختلف در اصطلاح عام دست او را براي نگارش داستان در حوزه‌هاي مختلف بازگذاشته است، اين شيوه زندگي كتابخانه‌اي از بورخس يك روشنفكر تمام عيار ساخته است. نويسنده‌اي كه توانش از كلمات و واژگان فراتر بود و نه تنها يك فرهنگ بلكه چندين فرهنگ خاص را در بر مي‌گرفت. تاريخ جهاني بلاهت (1935)، هزارتوها (1941) و گزارش دكتر برودي (1970) به روشني اين ادعا را اثبات مي‌كنند. بورخس حتي به دنبال فهرست‌هاي من در آوردي بود. مطالعه بيش از اندازه‌ اسطوره‌ها و فهرست‌هاي زيبايي كه او به كار مي‌گرفت جالب توجهند مثلا‌ در لاچاكاريتا (گورستان فقرا) اين امر باعث شده بود كه ديگران حتي خارج از مرزهاي سوئيس و آرژانتين دو كشوري كه بورخس در آنها رفت و آمد داشت و زندگي مي‌كرد، داستان‌هاي او را از بر كنند و نه تنها در مقابل هزارتوها، ببرها، الف، آيينه‌ها، نقاب‌ها و دشنه‌هايش بلكه هركسي كه مي‌خواست سطري بنويسد و خود را نويسنده قلمداد كند از صفت‌ها، قيدها و راهنمايي‌هاي بورخس استفاده مي‌كرد. دوراني كه در آمريكاي لاتين بورخس يكي از موضوعات پايان‌ناپذير گفت‌وگوها بود اما با اين همه ماريوبارگاس‌يوسا كه خود زماني از هواداران سرسخت و پروپا قرص سارتر بود معترف است كه: <بورخس نماد همه چيزهايي بود كه سارتر مي‌آموخت از آنها متنفر باشيم.> و اما بورخس از جهان پيرامون خود كناره گرفت؛ كتابخانه را برگزيد، انزوا را انتخاب كرد و هوش، دانايي و تخيل را به بازي گرفت و داستان‌ها نوشت و نوع خاصي از وهم را به منصه‌ ظهور رساند. بورخس به سياست، تاريخ، اجتماع و فرهنگ نگاه خاصي داشت، نگاهي از بالا به پايين و بي‌شرمانه. آنچه را از ميان صفحات كتاب‌ها بيرون نيامده باشد به سخره مي‌گرفت و فاقد ارزش مي‌دانست. اشكال عمده بورخس كه اين ضعف هيچ‌گاه آن قدر وسعت نيافت كه وارد داستان‌هايش گردد برخورد او با آرمان‌گرايي بود مخالفتي به حد افراط كه گاه حالتي به غايت متظاهرانه پيدا مي‌كرد. اگر زندگي بورخس را به طور دقيق بررسي كنيم به اين نتيجه مي‌رسيم كه او به حزب محافظه‌كار پيوست و به شكل خودپسندانه‌اي كه بيشتر از نارسيسم سرچشمه مي‌گيرد تمايل داشت و اين ادعا را مطرح كرد كه آدم‌هاي شريف هدف‌هاي بازنده را ترجيح مي‌دهند، اما آيا اين توجيهي بيش نيست؟ اگر بگويم روشنفكري كه همانند بورخس مي‌نويسد و زندگي مي‌كند مسوول تمام مشكلات اجتماعي است، داستان و شعر بورخس آواي دهلي است كه از دور خوش است.

اذعان اين مطلب تا حدودي دشوار به نظر مي‌رسد كه قضاوت تاريخ درباره داستان بورخس چگونه مي‌تواند باشد؟ چه اينكه، مدت زيادي از مرگ او نمي‌گذرد اما در مورد آنچه در دوره جواني نوشته مانند اولريكا(4) مي‌توان گفت كه حس هولناك عدالت ناگاه از جايي سر بر مي‌آورد اما عده‌اي اين فرصت را مناسب حال خود يافتند و مقابل او صف‌آرايي كردند و در چالشي برابر در مقابلش ايستادند. در اينجا لفظ برابر را از اين رو به كار برده‌ام چه آنكه بورخس با نوشتارش توان آن را داشت كه هم در برابر منتقدان ايستادگي كند و هم پاسخ شيادان را به روشني بدهد. او تبرش را از روبسته بود شايد هم چاقوي گاچوها (1) را براي دادن اين پاسخ مناسب حال خود مي‌ديد اين زهر قلم بورخس است. اما بورخس به گونه‌اي زيست كه طلسم مقاومت ناپذيرش را به شكل وسوسه‌اي انكار‌ناپذير به نويسندگان آمريكاي لاتين عرضه كرد، تا اينكه كار به آنجا رسيد كه داستان‌ها، اشعار و مقالاتش با حيرت بسيار بر آنها تاثير گذاشت و بر لذت خودسرانه آنها از ادبيات افزود.

بورخس به جوانان(2) اديبي كه عضو گروه‌هاي ادبي آن دوره آمريكاي لاتين بودند و حسي دمدمي نسبت به داستان داشتند آموخت كه ادبيات صرفا آنچه مي‌بينند و مي‌شنوند نيست و كوشيد نظمي به خط فكري‌شان دهد و آنها را از حالت چندگانگي بودن برهاند. بورخس الگويي خاص كه از قضا جذاب هم بود در اختيار آنها قرار داد اما اوراق با بهاي قصه‌هاي بورخس تنها ناجي ادبيات آمريكاي لاتين نبوده و هم بورخس فرامرزي بود چرا كه ابتدا آمريكاي مركزي و شمالي را در برگرفت. بهترين مثال گريگوريو لوپزئي(3) فوئنتس مكزيكي و نادين گورديمر آمريكايي بود. تاثير بورخس به هندو سوزانا آرونداتي روي هم رسيده است داستان‌نويسي كه رمان خداي چيزهاي كوچكش مرا بيش از همه به ياد بورخس انداخته است. او حالا تبديل به داستان‌نويسي بين‌المللي شده بود. كشور خود ما در قلب خاورميانه نيز از اين قاعده مستثني نيست و نويسندگاني يافت شدند كه محور بحثشان يا خود بورخس بر آنها تاثير بي‌شائبه‌اي داشت. رمان <هيس، مائده، وصف، تجلي> نوشته محمدرضا كاتب عنصر وهم بورخسي را چونان باري سنگين به دوش مي‌كشد. اگر بخواهيم آنهايي را مثال بزنيم كه خورخه لوئيس بورخس بر آنها تاثير گذارد و در ايران هم مشهور شدند بايد به اين اسامي اشاره كنيم: گابريل گارسياماركز (4) با «عشق سالهاي وبا»، «اوا درون گربه خود» در ايران هر چند كوتاه اما ناشناخته نيست. دوره‌اي را به روشني به ياد مي‌آورم كه جزوه دست‌نويس داستان <زني كه هر روز راس ساعت شش صبح مي‌آمد>! در بين جوانان ايراني دست به دست مي‌گشت و چه لذتي مي‌برم گاهي كه مي‌بينم حتي مردم عامي در كشور ما هزارتوهاي بورخس را به ترجمه مرحوم احمد ميرعلايي مطالعه مي‌كنند. نقاط قوت بورخس به فرد تعلق ندارد. او درد يك سده را به تصوير مي‌كشد و اين تصاوير زنده و جاندار شور و شعف مرموز و گناه آلودي را كه در نوشتارهاي بورخس نهفته لحظه‌به لحظه پررنگ‌تر مي‌كنند. بازخواني(5) آثار بورخس به اجراي مراسمي(6) آييني شباهت دارد كه در خواننده همواره احساس نشاط ايجاد مي‌كند. داستان‌هاي او متعلق به همه دنياست. حتي اگر تمامي آثار او را خوانده باشيم باز هم حس غريبي پيوسته شما را بر آن مي‌دارد كه به خواندن آنها به شكلي وسواس گونه ادامه دهيد. در اين جا لازم است به اين نكته اشاره كنم كه در خوانش دوباره آثار او باز هم همان حس نوين، آراستگي، صراحت نثر، نظم موجود در توالي داستان‌ها و كمالش ستودني است. به هر روي آگاهي از اين موضوع كه در ارزيابي‌هاي ادبي ناپايدارند درباره بورخس هم صدق مي‌كند اما حضورش مهمترين رويدادي است كه در زبان و ادبيات اسپانيايي عصر حاضر رخ داده است و بورخس را تبديل به يكي از ماندگارترين چهره‌هاي ادبي زمانه ما كرده است. به تدريج و در نيمه دوم قرن بيستم ميلا‌دي لا‌زم بود اين واقعيت را قبول كنيم كه خورخه لوئيس بورخس حتي بيش از سروانتس (7) بر گردن ادبيات اسپانيايي زبان حق دارد و اين حق حتي شامل كساني نيز مي‌گردد كه داستان وهمي نمي‌نويسند و هيچ رابطه‌اي با ماوراءالطبيعه شوپنهاور ندارند. هرچند داستان‌نويس همواره از تاثيراتي كه بالا‌خص از محيط پيرامون خود و آنچه به عنوان نوشتار ادبي به حساب مي‌آورد آگاه نيست مگر آنكه به شكل مداوم و پويا در بوته آزمون گذارده شود. تاثير بورخس در نثر ادبي ماركز به خوبي جذب شده و در آثار خوليوكورتاسار (8) به مراتب بيشتر است زيرا حضور بورخس نه تنها در سبك بلكه در نظام استحاله‌اي واقعيت روزمره و وهم محض به روشني ديده مي‌شود. اين تاثيرگذاري بورخس از خوان خوزه آره‌ئولا‌ي مكزيكي يك نويسنده وهمي چيره‌دست ساخت. او براي مردم آمريكاي جنوبي پايان عقده حقارتي بود كه مانع از اعتراض آنها به وضعيت موجود در اين كشورها به شمار مي‌رفت. قبل از بورخس براي هر يك از نويسندگان لا‌تين دنباله‌روي فرهنگ جهاني نوعي حماقت و خودفريبي به شمار مي‌رفت هرچند در زمينه شعر قبلا‌ چندين نفر كوشيده بودند طرحي نو دراندازند اما اينها هم مثل روبن داريو (9) تلا‌ششان رنگ هزل و ادا و اطوار به خود گرفت.

در حقيقت آنچه را كه نويسندگان كلا‌سيك لا‌تين مثل اينكاگارسيلا‌سو و خوانا اينس دلا‌كروز هرگز در آن شك نمي‌كردند نويسندگان امروزي پاك از ياد برده‌اند و از آنها تنها سايه‌اي محو و مه گرفته باقي مانده و اين را هم مديون استعمار اسپانيا بر تمدن اينكاها هستند.

اما بورخس جغرافياي داستاني (01) خاص خود را داشت. مرزبندي منطقه‌اي كه از درگيري شديد او با ادبيات اروپا آغاز شد و محملي فراهم آورد براي رشد ادبيات آمريكاي جنوبي . بورخس به وسيله آن چيزي كه علا‌قه شخصي ناميده مي‌شود نضبح پيدا كرد. هرچند گاچوهاي بوئنوس آيرسي داستان‌‌هايش بيشتر زاده خيالند تا واقعيت اما اين خيال آن چنان منظم شكل گرفته كه نزاع دو عالم (11) علوم مسيحي قرون وسطايي را در قالب چاقوكشي به شكلي زنده به تصوير مي‌كشد. اين لفاظي ادبي نيست. انقلا‌بي شخصي بود كه بورخس سردمدار آن به شمار مي‌رفت. تلا‌ش براي چيزي كه نيمه‌كاره و مبهم است، جمع‌آوري اسطوره‌ها، زندگي در كتابخانه و سر آخر تطبيق آن با فضاي واقعي عناصر سازنده اين انقلا‌ب بورخسي محسوب مي‌شوند. شايد به همين دليل است كه هركسي دنباله‌روي سبك او مي‌شود كارش به صورت كاريكاتوري مضحك جلوه مي‌نمايد. اما اين امر نه از اهميت نثرش مي‌كاهد نه كوچكترين خدشه‌اي به لذتي كه در وراي خوانش آن نهفته است وارد مي‌كند. نثر بورخس به اندازه كلمات دربرگيرنده عقايد اوست؛ نثري كه با دقت و فشردگي توام است. صحبت درباره روش نويسندگي بورخس را به بعد موكول مي‌كنم تا مفصلا‌ باب بحثي در اين زمينه باز باشد اما به همين كوتاه بسنده مي‌كنم كه محدوديت قوم‌گرايانه بورخس از ارزش فراوان خصوصيات تحسين‌برانگيزش نمي‌كاهد. اين محدوديت دليل بيشتري بر انسان بودن اوست چه بورخس پيش از آنكه يك روشنفكر باشد به مفهوم واقعي كلا‌م يك انسان بود. چيزي به نام كمال مطلق در جهان يافت نمي‌شود حتي در دنياي هنرمند خلا‌قي چون بورخس كه در دنياي داستان از هيچ‌كس عقب نيفتاده بود.

پانوشت‌ها: نويسنده : محمدحسن نقوي-روزنامه ی مردم سا لاری

+ نوشته شده در  شنبه بیست و پنجم آبان 1392ساعت 17:51  توسط ....  | 


بی ترسی

یکشنبه 12 آبان 1392 04:31 ب.ظ

نویسنده : علی نیلی
ارسال شده در: معرفی و مرور ،


حال می توان با اطمینان گفت که محمدرضا کاتب در حال خلق جهانی است تماما مخصوص؛ جهانی که در آن درد، رنج، ترس، واهمه، تحیر، ملال، انتظار، زجر و زحمت، همه و همه به معنای کامل خود رخ عیان می کنند و انسان ها را در کوره خود می پزاند. آنان که تاب می آورند احتمالا «آدم» می شوند و آنان که نه، محو می شوند و نابود.

جهان داستان های کاتب جایی است که ساکنانش آمده اند و آماده اند برای مواجهه با هر نوع سختی و زحمتی، اما نه برای رسیدن به خوشی و آسایش. آسودگی آنان این است که بتوانند به بهترین شکل با ملال های زندگی کنار بیابند و سوار آنها شوند. و شاید همین باشد که داستان های تلخ او را چنین شیرین می کند. او راوی سختی هایی می شود که همه ما تجربه اش را داشته ایم اما تا بحال این گونه نگاه شان نکرده بودیم؛ این طور که برای مشکلاتمان اسم بگذاریم و آنها را حلاجی کنیم، به روحشان دست یابیم و با آن سخن بگوییم تا بفهمیم چه در ما دیده که ما را برای «ابتلا» انتخاب کرده. یکی را بگوییم «تله» و دیگری را «بی نامی» نام بگذاریم و مشکل آفرین را هم «تله کننده» بخوانیم یا «بی نام کننده».

کاتب در «بی ترسی» جهانش را خالص تر کرده و عینی تر. خالص تر به این معنا که کمتر خرده روایت های توضیحی دارد و عینی تر از این جهت که اشاراتی مستقیم به پدیده های ملموس و موجود زندگی ما دارد، پدیده هایی مانند علم، خشونت، بیماری، هنر و... و حتی عشق. داستان درباره «زاد» است و که چون نامی نداشته، زاد خوانده شده و برای ما می گوید که چگونه و طی چه فرایندی ابتدا بی نام شده و بعدتر بی نام کننده. «جانان» او را به «ابن» می سپارد و کل داستان، می شود کشمکش این دو بر سر مفاهیم دردناک زندگی: «...همه ی چیزهای متضاد جهان جزیی از یک چیزِ واحد هستند... دانشمندان زیادی تا به حال این نکته را کشف کرده اند که علم و فهم، باری بسیار سنگین بر دوش صاحبش است. این هم رمز و معنی است و هم حقیقت و واقعیت. نمی شود این ها را از هم جدا کرد. وقتی وزن سئوال های بسیار و درد نادانی و بی پاسخی، روی شانه های آدمی می افتد، آن آدم زیر آن بار نمی تواند طاقت بیاورد. به زمین می خورد و زیر آن بار تمام استخوان هایش خرد می شود. بار علم و معرفت و هنر بدباری است. چون فقط سودش برای دیگران است. و برای خود عالم جز یک بارِ سنگین و بی اندازه زجرآور چیزی نیست. اینکه چرا چنین آدم های باهوشی به دام آن می افتند، قصه ای جداگانه دارد. به گمانم چیزی از جنس عشق و دیوانگی است...» و حتی عینی تر: «این خواسته و آرزوی خیلی از بزرگان تاریخ است که در صدر کشوری، حکمت، علم و دانش حکومت کند. به جای حکومت چند نفر احمقِ دغل باز و کودن و بی رحم، علم و دانش به مردم و کشورها حکومت کند. دیگر احمق های خون ریز، صرف آنکه پدرسان پادشاه بوده، با کمک عده ای کاسه لیس خودبین، دیگر نمی توانند تاج بر سر بگذارند و جان و روح ملتی را بازیچه نفرت و خودخواهی خودشان قرار بدهند. حکومت بر مردم چیزی نیست که عده ای ثروتمند به خاطر ثروتی که دارند بتوانند آن طور که می خواهند کشور را سر انگشتانشان بچرخانند. و هر چه منافع آن هاست، منافع همه ملت هم باشد. باید آن کسی حکومت را به دست بیاورد که لیاقتش را داشته باشد. به وسیله کیمیای سعادت ما سرکشان را بی نام می کنیم و ارمغانمان برای مردم، آبادانی و عدالت و شادکامی است.» اما تا انتهای داستان، شما نه سراغی از آبادانی خواهید یافت و نه عدالت و نه شادکامی. آن «کیمیای سعادت» که همه دعواهای داستان بر سر آن است، همان درد و رنج و زجر است و انگار نویسنده وظیفه خود دانسته برای «هر که در این بزم مقرب تر است، جام بلا بیشترش می دهند» داستان خلق کند و روایت بنویسد.

اطلاعات کتاب: بی ترسی ششمین رمان بزرگسال کاتب است که مدت ها در ارشاد مانده و منتظر مجوز بود. ظاهرا از این نویسنده رمان دیگری هم توسط نشر نیلوفر به ارشاد رفته که هنوز تعیین تکلیف نشده است.

ناشر اثر جدید کاتب نشر ثالث است و این یعنی پنجمین ناشر برای 6 اثر که هم می تواند نشانه جذابیت نویسنده برای ناشران باشد و هم گویای بی حساب و کتاب بودن ممیزی که باعث می شود نویسنده مجبور باشد شانس خود برای اخذ مجوز را با ناشران مختلف بیازماید!

در این کتاب هم بازی «ویراستار: فهیمه باقری» با خواننده تکرار می شود. این ویراستار هم جزئی از جهانی شده که کاتب در حال خلق آن است.

طرح جلد کتاب ترکیبی است از دو قطعه نقاشی های معروف دوره قاجار که البته ربط آن را با محتوا، این خواننده درک نکرد. کاغذ کتاب مرغوب، چاپ خوب و صحافی قابل قبول است.

نویسنده: محمدرضا کاتب

ناشر: ثالث

نوبت چاپ: اول، 1392

شابک: 9-742-380-964-978

قطع: رقعی

قیمت: 184 صفحه، 8500 تومان







+ نوشته شده در  سه شنبه چهاردهم آبان 1392ساعت 1:10  توسط ....  | 

    طرح جلد كتاب-محمدرضا كاتب

سرويس خبر: هنر و ادبيات

"بي‌ترسي"
رماني كه مفهوم هويت انساني را زير ذره‌بين مي‌برد


شايد يكي از عمده‌ترين وظايف رمان، روبروكردن انسان‌ها با لايه‌هاي زيرين زندگي و تبديل اين لايه‌ها به تصاويري ملموس و قابل بررسي از حيث امكان تغيير و قابل مديريت از حيث كاهش يا افزايش اهميت وجايگاه آنهاست.
همه ما ممكن است گاهي به تغيير نامي كه داريم و نام‌هاي ديگري كه ممكن است به‌ جاي نام فعلي داشته باشيم انديشيده‌ايم.
برخي از ما نيز انديشيده‌ايم كه نام فعلي چه نقشي در شكل‌گيري ابعاد شخصيت ما داشته است وبا انتخاب نامي ديگر چه اندازه مي‌توانيم در شخصيت و هويت خود تصرف كنيم.
اما همه اين تامل‌ها در مقايسه با شرايطي كه يك انسان واقعا فاقد نام دچار آن است كاملا انتزاعي محسوب مي‌شوند و البته نداشتن يك نام، خيلي هولناك‌تر از فراموش‌كردن دائمي يا موقت آن است.
محمدرضا كاتب نويسنده نام آشناي كشورمان با نوشتن رمان "بي‌ترسي" مي‌كوشد مخاطب خود را با چنين شرايطي روبرو كندوجرات اين رويارويي را در مخاطب فراهم آورد.
در اين رمان پيرمردي كه هيچگاه نامي نداشته با موجودي در كشاكش است كه نويسنده به عنوان "نام‌كننده"از او ياد مي‌كند اما نهايتاً خواننده درمي‌يابد كه اين دويكي هستند و در درون خود نيز مي‌تواندچنين شخصيتي را شناسايي كند.
پشتوانه اصلي كار محمدرضا كاتب در همه آثارش، هستي شناسي اوست كه با ترسيم فضايي واقع‌گريز به مخاطب عرضه مي‌شود و در چنين فضاي مه‌آلودي، خواننده مي‌تواند با پوشيده‌ترين ابعاد شخصيت خود نيز روبرو گردد.
در بخشي ازكتاب، راوي داستان مي‌گويد:
بازي پيرمرد از اينجا شايد شروع شده بود كه گفته بودهيچ وقت اسمي نداشته وحالا هم نمي‌تواند اسمي روي خودش بگذارد و از من خواست يك اسمي برايش انتخاب كنم. خب آن موقع‌ها من يك پسر كم سن و سال و بازيگوش بودم و فكر مي‌كردم اين يك جور بازي تازه است. خيلي خوشم آمده بود. چون ظرف چند روز كلي اسم برايش پيدا كرده بودم. هر اسمي را مي‌گفتم پيرمرد توي فكر مي‌رفت و بعد مي‌گفت با آن اسم يكجوري
"واضح" مي‌شود. من نمي‌دانستم واضح شدن يعني چه.


 

http://www.jomhour  ieslami  .com/1392/1392081212

+ نوشته شده در  یکشنبه دوازدهم آبان 1392ساعت 1:52  توسط ....  | 

«بی‌ترسی» نویسنده از راه رسید

  تازه‌ترین رمان‌های محمدرضا كاتب آماده انتشار شدند

30 مهر 1392 ساعت 10:25
تازه‌ترین رمان‌های محمدرضا كاتب آماده انتشار هستند. رمان «بی‌ترسی» آخرین اثر به چاپ رسیده این داستان‌نویس به تازگی از سوی نشر ثالث به بازار کتاب راه یافته است.

كاتب به خبرگزاري كتاب ايران(ايبنا)، گفت: رمان «بي‌ترسي» ظاهرا در گذشته‌هاي بي‌زمان و مكان مي‌گذرد و داستان زندگي انساني به نام «زاد» را روايت مي‌كند كه تمام عمرش را دنبال نام و صفت‌هاي پنهان نام‌ها است. او مي‌انديشد كه هيچگاه نمي‌تواند به اين نام برسد و در نهايت بعد از سال‌ها و در پايان عمرش، بي‌آن‌كه بخواهد به آن صفت و نام گمشده‌اش مي‌رسد. 
اوافزود: «زاد» آدم‌هاي زيادي را كشته، كسان زيادي را بيمار كرده و باعث درد و شكنجه بسياري بر ديگران شده است. او به كارهايي كه انجام داده افتخار مي‌كند و براي اين افتخار دليل‌هاي زيادي مي‌آورد. شايد به همين دليل است كه او مي‌خواهد براي ديگران، از بزرگي، زيبايي و عظمت اين قتل‌ها، شكنجه و مصيبت‌ها بگويد. 
او داستان زندگي خود را به نوعي براي راوي داستان تعريف مي‌كند كه هربار كه به زندگي‌اش نگاه مي‌كند، چيز تازه‌اي در آن بيابد. در حقيقت او در پي آن است كه به‌ وسيله تعريف زندگي‌اش براي مخاطب، به اين هدف برسد و مخاطب نيز مانند راوي داستان نتواند درباره زندگي، گذشته و كشتار او قضاوت درستي داشته باشد. 

كاتب در ادامه با اشاره به شخصيت هراس‌آور «زاد» اظهار كرد: از دور كارهاي «زاد» ترسناك و شوم هستند اما وقتي راوي داستان و به تبع آن مخاطب بتواند از چشم او به جهان و اعمالش نگاه كند، ديگر نمي‌تواند مثل گذشته از او فراري باشد و او را انساني پست بداند. 

وي در ادامه با ابراز اميدواري نسبت به وضع فعلي در حوزه نشر و مميزي گفت: رمان «چشم‌هايم آبي بود» بيش از هشت سال است که در نوبت انتشار مانده است. من بسيار اميدوارم كه با تغييرات حوزه فرهنگ، اين كتاب هم مجوز بگیرد. 

او ادامه داد: رمان «بال‌زن‌ها»  را در حدود دو سال پيش به اتمام رسانده‌ام، و این روزها نیز نگارش رمان «لمس» به پایان رسيده و چندين مرحله بازنويسي را پشت سرگذاشته است.

محمدرضا کاتب، نویسنده و کارگردان متولد سال 1345 در تهران است.
وي كه فارغ‌التحصیل رشته کارگردانی تلویزیونی است، رمان «هیس» را در سال 1369 روانه بازار كتاب كرد. این رمان توانست جايزه کتاب سال نویسندگان ومنتقدان  را به‌دست آورد البته وي قبل از انتشار رمان «هیس» هم جوایزی را برای برخی آثارش که عمدتا مربوط به داستان نوجوانان بود، دریافت کرده ‌است.

«ختم ارباب والا»، «جای شما خالی»، «بلاهای زمینی»، «عبور از پیراهن» و «پری در آبگینه» از داستان‌هاي كاتب هستند كه در دهه 60 به چاپ رسیده‌است.

کاتب در حوزه فيلمنامه‌نويسي نيز فعاليت دارد كه از جمله کارهای او، همکاری وی با بهمن قبادی براي نگارش فیلمنامه «لاک پشت‌ها پرواز می‌کنند» و..... ‌است. 

 «عبور از پیراهن»(۱۳۷۲)،«فقط به زمین نگاه کن»(۱۳۷۲)، «دوشنبه‌های آبی ماه»(۱۳۷۴)، «هیس»(۱۳۷۸)، «پستی»(۱۳۸۱)،‌ «وقت تقصیر»(۱۳۸۲)، «آفتاب پرست نازنین»(۱۳۸۸)، «رام کننده»(۱۳۹۰)،  از آثار اين نويسنده هستند. 

کد مطلب : 183261
 

    طرح جلد كتاب-محمدرضا كاتب













+ نوشته شده در  شنبه چهارم آبان 1392ساعت 2:4  توسط ....  | 


                         جدال با مخاطب
 
 رمان «بی‌ترسی» حدود هفت سال پیش نوشته شده و قرار بوده همزمان با رمان «رام‌کننده» منتشر شود. اما انتشار بی‌ترسی دست بر قضا به سرنوشت داستان رمان دچار می‌شود، درست همان‌طور که آدم‌های بی‌ترسی گرفتار تقدیر و سرنوشت‌اند. محمدرضا کاتب قصد داشته تا دو رمانش؛ رام‌کننده و بی‌ترسی را همزمان منتشر کند تا علاوه بر انتشار دو رمان مستقل، از این همزمانی انتشار هم برای مخاطب روایتی بسازد که تقدیرش به دست ساز و کار ممیزی افتاد و نشد. «رمان بی‌ترسی را حدود هفت‌سال پیش تمام کردم و آن را نگه ‌داشتم تا رمان رام‌کننده هم بازنویسی‌اش تمام شود. چون در رمان بی‌ترسی آمده بود که راوی، قصه زندگی‌اش را برای چند نفر گفته و آنها هم زندگی‌اش را نوشته‌اند و رمان‌های دیگری هم درباره بی‌نامی و رام‌شدگی در بازار نشر موجود است پس برای پررنگ‌تر کردن این فرآیند رمان‌ها را به دو ناشر مختلف سپردم تا هر دو رمان در یک‌سال و همزمان با هم چاپ شوند که البته این اتفاق نیفتاد و «بی‌ترسی» چند سال بعد مجوز گرفت. می‌خواستم این دو کتاب همزمان چاپ شود چون با آنکه هرکدام از کتاب‌ها از دیگری کاملا مستقل است اما جمع این دو کتاب می‌تواند مبنایی برای کتاب سومی شود. کتابی که دیگر نویسنده آن من نبود. و من هم حداکثر یک خواننده معمولی مثل بقیه بودم.» این دو رمان روایتی است از دو بخش از تاریخ یعنی گذشته و عصر مدرن تا به گفته کاتب «به رمانی برسیم که میان این دو رمان در ذهن مخاطب خلق شود و از گفت‌وگوی بین بخش‌هایی از گذشته و امروز و از فاصله بین این دو عصر مخاطب بتواند به درک تازه‌ای از زمان و مکان و خودش برسد.» به هر تقدیر «بی‌ترسی» درست سه سال بعد از «رام‌کننده» منتشرشد. اما با همین فاصله نیز مخاطب کارهای محمدرضا کاتب را به خوانش همزمان دو رمان فرا می‌خواند. راوی اصلی داستان «بی‌ترسی» با مرور زندگی‌اش درمی‌یابد که موجود عجیب‌وغریبی از کار درآمده است. صدها نفر را شکنجه و زجر داده بی‌نام کرده و موجب مرگشان شده. کاتب معتقد است بیش از آنکه او به‌عنوان نویسنده مخاطب را دعوت کرده باشد تا از بین این دو رمان بگذرد و به خودش برسد، راوی اصلی بی‌ترسی است که مخاطب را به جدال دعوت می‌کند. او داستان زندگی‌اش را برای آدم‌های مختلف روایت می‌کند تا آنها بین آن همه رنج و درد و مرگ به درک و شناختی از زندگی او برسند. «راوی به بی‌ترسی رسیده چون دیگران را دعوت به دوئل می‌کند. در حقیقت این آدم می‌خواهد با مخاطب رمان دوئل کند.»

‌«بی‌ترسی» با اینکه رمان مستقلی است، اما شما در جای‌جای این رمان تلاش کرده‌اید که آن را به رمان قبلی‌تان یعنی «رام‌کننده» ربط بدهید. نویسنده گویا به عمد مخاطب یا منتقد را به خوانش همزمان می‌خواند. اصرار شما برای ربط‌ دادن این دو رمان در چیست؟
رمان «بی‌ترسی» را حدود هفت‌سال پیش تمام کردم و آن را نگه ‌داشتم تا رمان «رام‌کننده» هم بازنویسی‌اش تمام شود. چون در رمان بی‌ترسی آمده بود که راوی، قصه زندگی‌اش را برای چند نفر گفته و آنها هم زندگی‌اش را نوشته‌اند و رمان‌های دیگری هم درباره بی‌نامی و رام‌شدگی در بازار نشر موجود است پس برای پررنگ‌تر کردن این فرآیند رمان‌ها را به دو ناشر مختلف سپردم تا هر دو رمان در یک سال و همزمان با هم چاپ شوند که البته این اتفاق نیفتاد و «بی‌ترسی» چند سال بعد مجوز گرفت. می‌خواستم این دو کتاب همزمان چاپ شود چون با آنکه هرکدام از کتاب‌ها از دیگری کاملا مستقل است اما جمع این دو کتاب می‌تواند مبنایی برای کتاب سومی شود. کتابی که دیگر نویسنده آن من نبودم. و من هم حداکثر یک خواننده معمولی مثل بقیه بودم. رمان «بی‌ترسی» در گذشته‌ای سیال می‌گذرد و خلاصه‌ای از بخش‌های مختلف گذشته جهان و به‌خصوص شرق است. البته این گذشته‌ای که می‌گویم دستچین شده است و ما با همه گذشته در رمان روبه‌رو نیستیم. بلکه با بخش‌هایی از گذشته روبه‌رو هستیم که امروز هم کارکرد دارند و برای فهمیدن امروزمان لازم و ضروری هستند. هر دورانی خلاصه می‌شود در اشاره‌ای، تفکری، شکلی، چیزی. گاهی نشانه‌ای کوچک می‌تواند سمبل فصلی بزرگ و خاص از تاریخ شود و کتاب بی‌ترسی پر است از این نشانه‌ها و اشاره‌ها که هرکدام نماد فصلی و زمانی و اندیشه‌ای خاص است.

رمان «رام‌کننده» برخلاف رمان بی‌ترسی کاری با گذشته ندارد. و قسمت دیگر تاریخ یعنی جهان مدرن را مدنظر دارد و تلاش می‌کند راوی بخش‌های مهم فکری، سیاسی و اجتماعی عصر مدرن باشد.
قصد من این بود که با کنار هم گذاشتن این دو بخش از تاریخ یعنی گذشته در رمان بی‌ترسی و عصر مدرن در رام‌کننده، به رمانی برسیم که میان این دو رمان در ذهن مخاطب باید خلق شود. یعنی از گفت‌وگوی بین بخش‌هایی از گذشته و امروز و از فاصله بین این دو عصر مخاطب بتواند به تجزیه ‌و تحلیل و درک تازه‌ای از زمان و مکان و خودش برسد. و مانند شخصیت اصلی رمان بی‌ترسی بفهمد که با گذشتن از سر زمان چطور می‌شود آدم چهره واقعی خودش را پیدا کند. رمان اصلی ما همان رمانی است که مخاطب باید آن را بسازد. رمانِ مخاطب را رمان اصلی می‌دانم چون این دو رمان صرفا پایه‌ای کوچک هستند که بخشی از جهان مخاطب می‌تواند روی آن قرار بگیرد. کاری که این دو رمان در بهترین حالت می‌توانند انجام بدهند این است که جای خالی‌ای میان این دو عصر برای مخاطب فراهم کنند تا مخاطب بتواند آنجا بایستد و به منظره گسترده روبه‌رویش خیره شود و تماشا کند خودش را آنطور که هست یا فکر می‌کند هست. و از نو خود را دریافت یا بازیافت کند. راوی اصلی رمان بی‌ترسی زندگی‌اش را برای آدم‌های زیادی از جمله مخاطب تعریف می‌کند تا آنها آنطور که می‌خواهند او را توصیف و ثبت کنند. در حقیقت این توصیف، توصیف آن آدم نیست. هرکسی با توصیف دیگران دارد خودش را وصف می‌کند. همان‌طور که مخاطب این رمان با وصف این آدم در رمانش، خودش را وصف می‌کند. یعنی یکی از آن کسانی که زندگی راوی اصلی به دستش رسیده و او باید بازنویسی کند خود مخاطب است. و او به سبک و سلیقه خودش این کار را خواهد کرد. همان‌طور که نویسنده این کتاب به سلیقه خودش این کار را کرده. راوی اصلی «بی‌ترسی» این کار را از شخصیتی به نام «ابن» وام گرفته. ابن برای آنکه اسرار و داشته‌هایش نابود نشوند و در زمان درست قضاوت شوند آنها را به دست آدم‌های زیادی می‌دهد و به هرکدام می‌گوید که اسرارش فقط دست آنهاست. و آنها باید بکوشند تا داشته‌هایش به سرانجام برسند و نمیرند. ابن از همه آنها می‌خواهد سعی خودشان را بکنند و تجربه‌ها و داشته‌هایش را دست‌به‌دست کنند چون تجربه‌ها و داشته‌های انسانی فقط این‌طوری است که زنده می‌مانند. بخشی از این دست‌به‌دست کردن معناها و تجربه‌ها و تماشاها قرار است توسط خود مخاطب انجام بگیرد، تا در پس این کار مخاطب بتواند با چهره و خود واقعی‌اش روبه‌رو شود. مثل راوی اصلی داستان بی‌ترسی که ناگاه در آینه معنا، خودش را پیدا می‌کند. راوی اصلی داستان با مرور زندگی‌اش در آینه‌ای که خودش است می‌فهمد در نهایت چه موجود عجیب‌‌وغریبی از کار درآمده. او آدمی است که صدهانفر را شکنجه داده، زجر داده و با بدترین وضع کشته است. و نه‌‌تنها از کارهایش حالا شرمنده نیست بلکه با تمام عقل و اندوخته فکری و فلسفی‌اش به کارهایی که کرده افتخار می‌کند و با شجاعت تمام این را به رخ خودش می‌کشد و نمی‌ترسد داستان زندگی‌اش را در اختیار آدم‌های مختلف بگذارد و در نهایت از آنها بپرسد بین آن‌همه زجر، خون و درد آیا باز می‌توانند چیز نفرت‌انگیزی در زندگی‌ او ببینند یا نه؟ آیا چیزی به‌جز آن چیزی که او می‌بیند، می‌توانند پیدا کنند یا نه؟ و آیا باز می‌توانند او را آدم پستی بدانند یا نه؟ این آدم به بی‌ترسی رسیده چون دیگران را دعوت به دوئل می‌کند. و به آنها می‌گوید با نقل و فهم و توصیف زندگی من بیایید با هم دوئل کنیم. در حقیقت این آدم می‌خواهد با مخاطب رمان دوئل کند. او را دعوت می‌کند به دوئل: می‌گوید این زندگی من است، در ظاهر من آدم پست و نفرت‌انگیزی هستم اما بیا از نزدیک ببین مرا و آن‌وقت بگو می‌توانی باز مرا آدم پستی بدانی یا نه؟ راوی اصلی در طی رمان دایم برایمان خط‌ونشان می‌کشد که بیایید از زاویه‌ نگاه من و حتی خودتان جهان را ببینید و آن‌وقت ببینید می‌توانید مثل من آدم بزرگ و به‌‌دردبخوری باشید یا نه؟
بیش از آنکه من مخاطب را دعوت کرده باشم که از بین این دو رمان بگذرد و به خودش برسد راوی اصلی بی‌ترسی است که مخاطب را به جدال دعوت می‌کند. این آدم با صدای بلند به‌وسیله زندگی‌اش به مخاطب می‌گوید اگر خیلی روی پاکی و خوبی و مفیدبودن و انسان بودن خودت حساب می‌کنی بیا جلو و هرچه‌داری بگذار وسط ببینم کی‌به‌کی است. چقدر من حقیر و مقصر و پست هستم و چقدر تو بزرگ و خوب و انسان هستی.
شاید بیخود نیست او اینطور مبارز می‌طلبد. می‌داند خیلی از زیبایی‌ها و خوبی‌هایی که ما در زندگی‌مان داریم مقابل زشتی‌های او و کارهای پستش رنگ می‌بازد و ما آنقدرها که فکر می‌کنیم دستمان پر نیست.
‌ رمان اخیرتان به مفهوم متعارف شخصیت‌پردازی ندارد. مکان‌ها نیز چندان توصیف نمی‌شوند. آدم‌ها در این رمان تا حد ممکن استریلیزه و فروکاسته شده‌اند. آیا خواسته‌اید رمانی بدون شخصیت و شخصیت‌پردازی خلق کنید؟
من فکر می‌کنم شخصیت و شخصیت‌پردازی در آثار مختلف قاعده‌های مختلفی دارد و یک چیز ثابت نیست و ابعاد واحدی ندارد. گاهی یک جامعه، یک شهر بزرگ شخصیت اصلی یک رمان یا فیلم می‌شود. گاهی یک کوه، یک رود شخصیت اصلی داستان یا نمایش از کار درمی‌آید. هرچیزی می‌تواند شخصیت اصلی یک داستان یا نمایش شود. حتی برخی از ابزارهای داستان‌نویسی می‌توانند شخصیت اصلی یا فرعی داستان شوند و جای شخصیت بنشینند و کار آن را بکنند. در این آثار کار روی این ابزارها یا جایگزین‌ها به‌معنای کار روی شخصیت است. و با پرداختن به این جایگزین‌ها ما در حقیقت شخصیت اثر را پرداخت می‌کنیم. وقتی ما معنا را شخصیت اصلی یک کار فرض می‌کنیم، آن‌وقت نمی‌توانیم به‌صورت مرسوم شخصیت‌پردازی کنیم و به روال معمول حس‌ها، عادت‌ها و اخلاق و نوع برخورد و بازخورد اشخاص رمان را صرفا نشان دهیم. وقتی معنا شخصیت اصلی شما در اثری دراماتیک شد با توجه به شخصیت خاصی که انتخاب کرده‌اید حالا باید اخلاق، عادات و مختصات معنای اثر را نشان دهید و به‌جای آنکه بگویید چرا این آدم اینجا اینگونه است باید بگویید چرا این معنا اینجا اینگونه است. در سایه این شخصیت‌پردازی خاص تمام ابزارهای داستان‌نویسی، نمایشنامه‌نویسی و فیلمنامه‌نویسی یکسره تغییر می‌کند و همه‌چیز رنگ و فرم دیگری به خود می‌گیرد. حالا دیگر شخصیت‌پردازی مرسوم و پرداختن به آدم‌های اثر به سبک‌ و سیاق معمول نمی‌توانند به شما و مخاطب کمکی کنند. چون آدم و شخصیت اصلی این اثر کس دیگری است و شما سعی دارید کسی دیگر را باز وصف کنید و نشان دهید. پرداختن به آدم‌های این نوع آثار آن هم به سیاق معمول نمی‌تواند بار این نوع تغییر در جایگاه را به دوش بکشد و ترکیب داستان به‌هم می‌خورد و مخاطب می‌فهمد مشکلی وجود دارد هرچند نتواند بفهمد این مشکل چیست. چون می‌بیند آدم‌های اثر خوب پرداخت شده‌اند اما باز کار بدون شخصیت است و به‌اصطلاح شخصیت‌ها در نیامده‌اند و او آنها را نمی‌شناسد.
‌زبان روایت «بی‌ترسی» تا حد ممکن انتزاعی و تمثیلی شده است.  درواقع فرم رمان «بی‌ترسی» برمبنای دیالوگ است و این فرم بیرونی تسری پیدا می‌کند به مفهوم خود رمان. در «رام‌کننده» هم بخش‌های زیادی از رمان گفت‌وگو است. در «بی‌ترسی» شما از کوچک‌ترین لحظه‌پردازی‌ها و صحنه‌آرایی‌ها هم شانه خالی می‌کنید. البته در رمان رام‌کننده اینطور نیست. اما در «بی‌ترسی» رمان طوری پیش می‌رود که انگار قاعده و عمدی سخت در کار است که ابدا به برخی از قراردادها و چارچوب‌هایی که رمان مرسوم را می‌سازد نزدیک نشوید.
مساله اول مساله ضرورت‌هاست. گاهی شما از قبل فرم و روش خاصی را برای نوشتن یک داستان مدنظر می‌گیرید و می‌خواهید رمان را برمبنای آن دیدگاه بسازید. و گاهی هم شرایط و اتمسفر کار روش خاصی را مقابل شما می‌گذارد و پیشنهادی می‌دهد که شما نمی‌توانید آن را رد کنید و چاره‌ای جز انتخاب ندارید. وقتی شما مثلا دارید درباره مفاهیم بسیاری که در دوره‌های مختلف موردنظر است حرف می‌زنید و می‌خواهید به برهه‌ها و فصل‌های متفاوت تاریخ تا آنجا که امکان دارد اشاره‌ای هرچند کوتاه کرده باشید و همه چیز را گفته باشید، دیگر جای زیادی مثلا برای صحنه‌پردازی و روشن‌کردن کلیت صحنه‌ها نمایش، ماجراها و... نمی‌ماند. چون این کار شما حجم بسیاری بر کار تحمیل می‌کند. و این حجم بالا ممکن است خودش فوکوس مخاطب را از بین ببرد. این یک‌جور ریسک‌کردن است چون مخاطب ممکن است درگیر حس‌ها و رنگ‌ها و صحنه‌پردازی‌های مختلف شود و از مسیر دور بماند.
گاهی داستان این اجازه را می‌دهد که صحنه را از چیزهای مختلف و شلوغی‌ها خالی کنید تا مخاطب بی‌آنکه حتی متوجه شود به جاهایی و چیزهایی خیره شود که شما قصد دارید او ببیند. روشن‌کردن یک قسمت اصلی صحنه نمایش و نورتاباندن روی بعضی چیزها باعث می‌شود مخاطب توجه بیشتری روی آن بخش‌ها داشته باشد. نکته دیگر قضیه توهم‌سازی و تاثیرگذاری است. شما اگر به برخی از حکایت‌ها و قصه‌های ادبیات کهنمان نگاه کنید و به تاثیر آن دقت کنید، این نکته را به‌خوبی می‌بینید. یکی از تفاوت‌های بیانی قصه و داستان هم همین قضیه است. قصه و حکایت متعلق به جهان و آدم دیروز با آن حال‌وهواست. و داستان فرزند جهان و آدم امروز است. رمان بی‌ترسی می‌خواهد تکه‌هایی از جهان گذشته را بیان کند و در پی دیروز است. به همین دلیل برای بیان گذشته، فرم حکایت و قصه را به خود گرفته است. هم فرم بیرونی و هم فرم درونی. و بر همین مبناست که رمان رام‌کننده که عصر مدرن مدنظرش است، از شگردهای داستانی استفاده می‌کند نه از شگردهای قصه و قصه‌گویی. چون داستان متعلق به انسان مدرن با دغدغه‌های امروزین است. و حکایت هم فرزند بخش‌ خاصی از گذشته است. در پرداخت این‌ دو رمان سعی شده مخاطب را به توهمی از واقعیت این دو عصر برسانیم. می‌گویم توهم چون مثلا در رمان بی‌ترسی بیش از آنکه واقعا ما به جهان و چهارچوب‌های گذشته و قصه و حکایت بخواهیم نزدیک شویم به شکل و نمایشی از آن جهان نزدیک می‌شویم. یعنی بیشتر سعی شده که با شگردهایی این توهم را برای مخاطب بازسازی کنیم، که او در حال خواندن قصه‌ای از گذشته است نه داستانی از گذشته.

اتمسفر و توهمی که گفتم هم در مورد پوسته خارجی رمان‌هاست و هم محتویات آن. مثلا در رمان رام‌کننده روی عنصر تصویر تاکید زیادی شده است. در این کار شما تصویر را غالب می‌بینید. با تاکید بر تصویر قصد داریم که عصر مدرن را که عصر تصویر است معرفی کنیم. در این رمان شما با سردابی بزرگ پر از نوارهای صوتی و فیلم‌هایی روبه‌رو هستید که در زمان جا مانده‌اند. این فیلم‌ها متعلق به کشته‌شدگان و رفتگان به دل زمان است.
و از آن سو رمان بی‌ترسی که حامل جهان گذشته است بر مبنای کلمه و حرف و تمثیل و رمز پایه‌گذاری شده است. به همین دلیل سعی شده در این رمان با گفتن از چیزها کار جلو برود نه با نشان دادن چیزها. پس طبیعی است رمانی که حامل و سمبل دیروز است از فرم و ابزارهایی از جنس دیروز استفاده کند و در رمانی که قرار است درباره مدرنیته و جهان امروز حرف بزند از ابزارها و شکل‌های نوین استفاده شود تا توهم واقعیت بهتر شکل بگیرد و تاثیرگذارتر باشد.
‌ اگر معنا و تم‌ها در رمان «بی‌ترسی» شخصیت‌های اصلی و فرعی هستند پس آدم‌هایی که در رمان وجود دارند چه می‌شوند و اصلا کارکردشان چیست؟
شخصیت‌ها به دلیل تغییر جایگاه، کارکرد نهایی خودشان را در رمان از دست نمی‌دهند. بلکه مختصاتشان حالا به روش دیگری مشخص و توصیف می‌شود. در رمان بی‌ترسی به این قضیه اشاره شده که هر انسان یک تم مجسم است. هر انسان خودش یک تئوری و معنای زنده است که تلاش می‌کند جلو برود و زنده بماند. شما در داستان با آدم‌هایی روبه‌رو هستید که خلاصه می‌شوند در یک جمله و حرف. و وقتی زندگی این آدم‌ها را پیگیری می‌کنید می‌بینید این آدم‌ تمام زندگی‌اش را گذاشته پای یک اندیشه، ایده و فکر. به همین دلیل در رمان هم آمده که هر آدمی هم به‌وجودآورنده و هم فرزند یک معناست. یعنی در عین آنکه پدر کسی است، فرزند او هم هست. به تفصیل این قضیه و رابطه فرزندی و پدری و جابه‌جا شدن پدر و فرزند با هم در رمان آمده است. شما در صورت درک یک مفهوم که مجسم شده در یک آدم می‌توانید به درک ابعاد شخصیتی او هم نایل شوید. اگر شما بتوانید این مفهوم را که پشت این آدم مخفی است ببینید، آن معنا به ناگاه تبدیل به ابعاد شخصیتی آن آدم می‌شود. اینطوری است که در چنین رمانی کار بر روی معناها مشابه کار بر روی شخصیت‌ها و شخصیت‌پردازی‌ است. اینطوری است که اگر شخصی در رمان دست‌وپا می‌زند و تلاش می‌کند از جایی به جایی دیگر برود در حقیقت این آدم صرفا با مختصات انسانی‌اش نیست که سعی در حرکت دارد. بلکه این تم این معنای ثابت‌شده در این آدم است که دست ‌و پا می‌زند، تا به وسیله فهم ما پوسته و ابعاد خودش را بسازد و واضح بشود و نام پیدا کند.
پرداخت شخصیت‌ها در این اثر تبلور پیدا می‌کند، در معین‌کردن مختصات هر تم و معنایی. آن‌وقت است که راه رفتن، حیات ‌پیداکردن و جنگیدن معناها بدل می‌شود به راه ‌رفتن و جنگیدن و حیات شخصیت‌ها. و شما با پرداختن به مظروف به ظرف می‌رسید. در عرف داستان‌نویسی، نمایشنامه‌نویسی یا فیلمنامه‌نویسی، قضیه برعکس است. شما با پرداخت به ظرف و ابعاد و بازخورد آن در نهایت می‌توانید به کل مظروف یا بخشی از مظروف برسید. و در اینجا مسیر بالعکس طی می‌شود. شما با مشخص‌کردن محتویات هر ظرف به پوسته آن می‌رسید. این نوع جابه‌جایی‌ها لزوما تبعاتی در پی خواهد داشت. اگر به رمان بی‌ترسی دقت کنید متوجه می‌شود که نه‌تنها شخصیت‌ها که بعضی دیگر از ابزارهای داستان‌نویسی نیز به اجبار و به سبب این تغییرات معنی، چارچوب و کارکرد مرسومشان را از دست داده‌اند و جایگاهشان تغییر کرده است.
رمان بی‌ترسی به نوعی تاملی بر مفاهیم مساله‌ساز و بنیادینی چون قدرت، حکومت و عدالت نیز هست: «... رجوع کن به تمام آن‌ها: بیشتر این صلح‌ها و قراردادها در سایه مبتلاها و بی‌نامی‌ها بودند. اگر تمامی تاریخ را زیر و رو کنی، جای پای این مبتلاها و بی‌نامی‌ها و بی‌نام‌کنندگان را به خوبی می‌بینی.» یا زاد از مدل دیگری برای حکومت می‌گوید: «اینکه عالمان و دانشمندان واقعی، در کشوری حکومتی را در دست بگیرند و حاکم بر کشورشان بشوند و این خود کیمیای سعادتی است که تمام این سال‌ها زاد و برخی از بی‌نام‌کننده‌ها در لباس صلح در حال جنگ و دستیابی به آن بوده‌اند. همین‌طور در جای‌جای رمان از «عدالت» می‌گویید، اینکه «بهترین کار آن است که بیشترین منفعت را برای بیشترین آدم‌ها داشته باشد. این یعنی عدالت.» چقدر رمان را جایی برای طرح این مسایل می‌دانید؟
داستان تا امروز زنده مانده چون چیزی ایستا نبوده است. دایم در حرکت و تکاپو بوده. ضرورت‌های زمان و مکان و پیچ‌های مهم تاریخی همیشه ادبیات را آنقدر به این‌سو و آن‌سو کشانده‌اند که در نهایت توانسته‌اند آن را به سمت و سویی که جهت حرکت تاریخ بوده ببرند. این موجود زنده به همراه انسان و دغدغه‌هایش رشد کرده و تغییر حرکت و مسیر داده است. این قضیه ریشه در جریان‌داشتنِ هنر و ادبیات دارد. و همین تغییر شکل و منجمد نبودن ادبیات است که باعث شده چیزهایی دایم به آن اضافه شود و گاهی هم از آن کم شود و فروکاسته شود. این جریان‌داشتن ادبیات اجازه می‌دهد داستان پیشوند و پسوندی را بتواند تحمل کند و به شکل‌های مختلف دربیاید و دایم همراه با زمان، مکان و ضرورت‌ها تغییر کند. ضرورت این تاکید برمی‌گردد به تقسیم‌های متفاوتی که مخاطبان در دوران‌های مختلف شده‌اند. زمانی مخاطبان یک اثر، توده‌ای بزرگ و وسیع بودند، یا اینطور دیده و فرض می‌شدند. توده‌ای عظیم با قشر نازکی از شخصیت‌ و فردیت. و به مرور زمان فردیت آدم مورد اهمیت قرار گرفت. و مکتب‌های مختلف فلسفی و انسان‌شناسی و روانشناسی و جامعه‌شناسی و... برای انسان و نگاه و فردیت او روزبه‌روز بهای بیشتری قایل می‌شوند. و این نوع نگاه باعث می‌شد انسان به خودش و فردیتش اهمیت بیشتری بدهد. این روند فردیت‌محوری تیغی دو لبه از کار درآمده. فردیت از یک‌سو باعث پدید آمدن بخش زیادی از دستاوردهای بشری شد. در سایه این فردیت چیزهای زیادی بروز و ظهور کرد که نو و کارساز بود. اما سوی دیگر این فردیت، لبه دیگر این تیغ بود که لطمه‌های جبران‌ناپذیری به انسان و جوامع انسانی می‌زد. این فردیت غلو‌آمیز و افسارگسیخته موجود و مرکبی غیرقابل کنترل بود که ممکن بود به کلیت انسان لطمه بزند و او را به زمین بکوبد. این فردیت در هنر و ادبیات بازتاب زیادی داشت. و باعث شد که مخاطبان از دید هنرمندان و نویسندگان دیگر یک چیز کلی و عام فرض نشوند. و مخاطبان به دسته‌های کوچک‌تر و باز کوچک‌تر تبدیل شوند. ادبیات و هنر که سایه‌به‌سایه این آدم را دنبال می‌کند، مجبور شد به سبب دلیل ذاتی و همان جریان داشتن فطری‌اش، به این فردگرایی اعتنا کند و در همین راستا نیز حرکت کند.
این مسیر در نهایت باعث شد پیشوند و پسوندها دست به کار شوند و انواع و اقسام رمان‌ها، فیلم‌ها و نمایش‌ها و... به وجود بیایند. رمان‌هایی با سویه‌های بسیار خاص اجتماعی، سیاسی، علمی، روانشناسانه و... و همچنین رمان‌هایی با نگرش‌های فلسفی. پشتوانه هریک از این رمان‌ها، فیلم‌ها و نمایش‌ها نوعی شناخت، مکتب و علم بوده. پشتوانه رمان روانشناسانه جدیدترین دستاورد روانشناسی بود. پشتوانه رمان جامعه‌شناسانه و رمان‌های ... آخرین تئوری‌های جامعه‌شناسی و... بود که روز‌به‌روز استفاده آن بیشتر می‌شود. پشتوانه رمان فلسفی هم فلسفه و مسایل و مباحث جاری در آن بود که روز‌به‌روز بیشتر گسترش پیدا می‌کرد.
 در بیشتر رمان‌هایتان؛ بی‌ترسی، رام‌کننده، حتی وقت تقصیر و هیس تلاش می‌کنید به نوعی رگه‌های فلسفی یا مفاهیمی فلسفی را مطرح کنید. آیا پشتوانه این‌ رمان‌ها را فلسفه می‌دانید؟ آیا مخاطب اثر نیز باید از‌این منظر به رمان‌های شما نگاه کند تا آن را دریابد و با آن ارتباط برقرار کند؟
من فکر می‌کنم بیش از هرچیز این رمان‌ها را می‌شود زیرمجموعه‌ای از رمان اندیشه دانست. فرق رمان اندیشه و رمان مثلا فلسفی این است که رمان فلسفی فقط یکی از زیرمجموعه‌ها و پایه‌های رمان اندیشه است. رمان فلسفی صرفا در زاویه فلسفه حرکت می‌کند. اما رمان و ادبیات اندیشه اثری است که تمامش فلسفه نیست. تمامش جامعه‌شناسی یا روانشناسی و یک علم و پایه خاص دیگر نیست. و چون همه علوم جزیی از آن هستند، ریشه در یک علم و بستر خاص ندارد. رمان اندیشه از تکه‌های مختلف و از کولاژ مفاهیم و مباحث و علوم مختلف و پیونددادن آنها به هم پدید می‌آید. یکی از کارهایی که در این نوع رمان و ادبیات و فیلم و نمایش انجام می‌شود این است که چیزهای مختلف یعنی تمام علوم و دانش‌ها و در یک کلمه تمام داشته‌های بشری می‌توانند با شگردهایی وارد این نوع رمان شوند. و هرچه می‌خواهیم، حتی ابزارهای مهم داستان‌نویسی و ادبیات و هنر که پایه‌های اصلی این نوع آثار هستند را بی‌ترس از آن بیرون بکشیم.
اینگونه آثار در نگاه اول ممکن است ناقص به نظر برسند. اما به‌دلیل آنکه تکیه‌شان بر یک محور خاص نیست و محورهای متعدد و فراداستانی زیادی برای تکیه دارند، دایم در حال تولید محورها و پایه‌های تازه هستند، می‌توانند روی پای خود بایستند و فرونریزند.
جایی در خود رمان بی‌ترسی هم شما می‌خوانید که «ابن‌» به شاگردش در توصیف کاری که می‌کند می‌گوید ما دیگر نمی‌توانیم به یک نوع علم بسنده کنیم. ما باید به تمام علوم واقف شویم و از همه علوم مختلف تا آنجایی که می‌توانیم سود ببریم و استفاده کنیم و از میان این علوم و داشته‌های مختلف بگذریم و هیچ‌جا نایستیم و به هیچ‌علمی و چیزی به‌تنهایی اتکا نکنیم. چون این تنها راه رسیدن به آینده است. «ابن‌» می‌داند در آینده دیگر نمی‌شود به یک نوع علم حتی تکیه کرد. او توضیح می‌دهد که باید از تمام علوم مختلف استفاده کنند تا مسیرشان کم‌غلط‌تر باشد. و هرچه کمتر از علوم مختلف و دستاوردهای بشر استفاده کنند، غلط‌هایشان فاحش‌تر خواهد بود.  برداشت «ابن» از آینده این است که آینده جایی است که مخرج مشترک تمام علوم و دستاوردهای بشری است. و اگر می‌خواهند آینده در زمان حال حضور پیدا کند، تا آنجا که می‌شود باید از علوم و یافته‌های بیشتری استفاده کنند. ابن حتی از این هم پیش‌تر می‌رود و می‌گوید برای رسیدن به علمِ کم‌غلط، از شعر و تمثیل و هرچیزی که در هنر وجود دارد باید سود بجویند.
توصیف ابن از علم در آینده، فکر ‌می‌کنم به توصیف ادبیات و هنر اندیشه نزدیک باشد. در این نوع از آثار هم از تمام علوم و فنون و هرچه که دستاورد بشر است، بی‌ترس استفاده می‌شود. ادبیات و به‌خصوص رمان اندیشه، منظره فراخی روبه‌روی خود مجسم می‌بیند و همه‌چیز را در خود جای می‌دهد. به همین دلیل هم هست که به هر سو در حرکت است و مسیر خاصی را نشان نمی‌دهد و از مسیر خاصی هم نمی‌رود و نسخه نمی‌پیچد. ادبیات و هنر اندیشه در تمام جهت‌های اصلی و فرعی در حرکت است و مثل پرنده‌ای وحشی که در قفسی گیر افتاده باشد. بال‌وپر می‌زند و خود را به زمین و زمان می‌کوبد تا راه خروج و مفری برای فرار بیابد. او از زخمی‌شدن باکی ندارد. نمی‌ترسد که چه به سرش می‌آید یا چه به سر قفسش می‌آید. او از روزنه کوچکی که در خیالش پدید آورده ‌می‌خواهد هر طور هست خودش را به بیرون از قفس واقعی‌اش برساند. و از آزمایش و خطاکردن هراس ندارد. این بی‌ترسی هنرمندان و نویسندگان به مانند سفرهای زاد در رمان بی‌ترسی است. زاد از کوره راه‌های سخت نمی‌ترسد. چون گمشده‌ای دارد که برای پیدا کردن آن هر کاری بتواند می‌کند.
این نوع داستان‌نویسی مجالی برای مخاطب می‌گذارد یا اساسا چه جایگاهی برای مخاطب قایل است؟
این نوع روایت از جهان و انسان امروز و رفتن از راه‌های سخت به معنای ندیده‌گرفتن مخاطب نیست. وجود این مسیر خود دلیلی است برای درک تازه هنرمند از مخاطب. یعنی از این مسیر نویسنده می‌رود چون برای مخاطب و فردیت او اهمیت قایل است. ارج نهادن و بهادادن به مخاطب در این نوع آثار به این معنا نیست که مثلا به مخاطب باج بدهیم و مثل گذشته از همان راه‌های رفته به سبک و سیاق گذشته برویم و از روش‌های نخ‌نما و امتحان پس‌داده برای گفت‌وگویی بی‌حاصل استفاده کنیم و مانند گذشته مخاطب را دست‌کم بگیریم و او را کمتر از هنرمند و نویسنده بدانیم.
این نوع آثار برای مخاطبان خود ارزش زیادی قایلند. اما این ارزش و ارزش‌گذاری به روش کهنه‌ای که مرسوم بود، دیگر انجام نمی‌گیرد. برداشت ما از دنیای امروز با برداشتمان از مخاطب 50سال قبل مطمئنا فرق کرده است. مخاطب امروز ما مخاطب ادبیات در دهه‌های قبل نیست. اگر واقعا ما اعتماد داریم مخاطب امروز باهوش‌تر و فهیم‌تر است باید این را در عمل به او نشان دهید. نه اینکه شعارش را سر بدهید و در عمل باز از همان جاده‌های مرسوم و قدیمی برویم. رمان اندیشه می‌کوشد تا از طریق فردیت و دغدغه‌های متفاوت مخاطبان و از مسیرهای متفاوت خود را به مرزهای انسان امروز برساند. در این مسیر مطمئنا ما به مرور با ژانرها و خرده‌ژانرها و رویکردهای داستانی فراوانی برخورد خواهیم کرد که تازه هستند. این رویکردهای تازه فرزند دوران ما و ادبیات و هنر اندیشه خواهند بود. در بین آثار نویسندگان جدی و جوان‌ترمان رد این نوع ادبیات به خوبی پیداست. تجربه‌های خوبی دارد صورت می‌گیرد. اگر بگذارند بی‌شک شاهد نویسندگان اندیشمند و بزرگی خواهیم بود.                                                                                                                               منبع -روزنامه شرق ، شماره 1857 به تاريخ 22/7/92

+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم مهر 1392ساعت 14:15  توسط ....  | 


                                                       
كاتب، از هيس تا بی ترسی


محمدرضا کاتب با رمان هاي متاخرش؛ پستي، هيس، وقت تقصير، آفتاب پرست نازنين، رام کننده و بي ترسي به عنوان نويسنده اي متفاوت و خلاف جريان متعارف ادبيات ما مطرح شده است. با انتشار رمان «هيس: مائده؟ وصف؟ تجلي؟» جامعه ادبي شايد اولين بارها اين نويسنده متفاوت را شناسايي کرد. رمان «هيس» آن روزها در رقابت با ديگر رمان هايي که بعدها با عنوان هايي چون خوش خوان و جذاب و... شناخته شد، در جايزه کتاب سال منتقدان و نويسندگان مطبوعات برگزيده شد. اين انتخاب از سوي جايزه اي که هويت خود را در شناسايي ادبيات متفاوت تعريف کرده بود، رمان نويسي جدي و متفاوت را به جامعه ادبي معرفي کرد. بعدها کاتب با نوشتن رمان هايي ديگر که هر کدام تجربه اي متفاوت بود، جهان داستاني اش را شکل داد. البته همين تفاوت انتقادها و مخالفت هايي را نيز به همراه داشت. مثلااينکه برخي از لذت خواندن رمان گفتند و اينکه رمان هاي کاتب خوش خوان نيست و خواندنش دشوار است و اطناب دارد و طولاني است و از حوصله مخاطب معاصر خارج است. و اينکه رمان هاي کاتب آزاردهنده است که از قضا هست. مخاطبي که به دنبال آرامش است طبعا آثار کاتب را مطلوب و جذاب نخواهد يافت. کاتب در رمان هايش جهان تازه اي را برمي سازد که در عين خونسردي روايت و راوي، مناسبات آن عادي نيست. او معتقد است براي ساختن هر قصه اي يا روايت هر ايده اي بايد جهان خاص آن را ساخت. خشونت همراه با خونسردي، ترس هاي انسان، جنگ و جدال ميان آدم ها، تنهايي، مساله قدرت و بدن ها از تم هاي مشترک رمان هاي او است. کاتب از معدود نويسندگان معاصر ما است که در تقابل با جريان غالب ادبيات امروز مي نويسد. در رمان هاي کاتب هميشه چيزي آزارنده هست و همين نشان مي دهد که او نويسنده اي جدي است. شخصيت هاي تمام رمان هاي کاتب در وضعيتي خاص به سر مي برند، شخصيت هاي رمان «هيس» و جلادان و اعداميان در «وقت تقصير» و شوکا و مريم در «آفتاب پرست نازنين»، شخصيت هاي «رام کننده» و زاد و ابن و ديگران در «بي ترسي». شخصيت هايي که مرگ و زندگي ديگر تفاوت چنداني برايشان ندارد، چيزي براي از دست دادن ندارند و با ترس ها و خشونتي که در هر رمان به گونه اي بروز مي کند درگيرند. رمان هاي کاتب ايده محورند يعني آنچه بيش از همه مخاطب را مسحور يا جذب مي کند، ايده رمان است. مثلاايده «تله شدن» در رمان رام کننده. يا مبتلاو مرضِ «بي نامي» در رمان بي ترسي. با اين حال او در هيچ کدام از رمان هايش از تجربه هاي فرمي غافل نمي ماند. جدا از رمان ها، انزواي کاتب و دوري اش از محافل ادبي، از او نويسنده اي ساخته که با خاطره هايش و از روزمرگي ها نمي نويسد بلکه ادبياتي را خلق مي کند که به منزله بياني جمعي براي انسان هاي فراموش شده است. ادبياتِ کاتب در تقابل با ادبيات کارگاهي و خاستگاه هاي تحميلي مقاومت مي کند از اين رو قابل تقليد نيست. کاتب معتقد است که موج هاي زودگذر زمانه نويسندگان را به موج سواري و نوشتن مطابق در سليقه ها و مدها واداشته است و براي گريز از اين فضا بايد از منطق اين نوع ادبيات گريخت. همان طور که آخر رمان هيس مي نويسد: «هرکس بخواهد ماندگار بماند و چيزي از خود بگذارد بايد قيمت اين ماندگاري را بپردازد. و هرکسي به نوعي قيمت اين ماندگاري را مي پردازد... يکي از علت هاي روايت داستان ها توسط اشخاص ممکن است ماندگاري باشد: اين هم يک جور ماندن است و به ثبت رساندن خود.»
    
    
    


منبع روزنامه شرق ، شماره 1857 به تاريخ 22/7/92

+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم مهر 1392ساعت 14:10  توسط ....  | 


در نهايت همه چيز توجيه مي شود


نويسنده: نادر شهريوري (صدقي)

آيا چيزي مهم تر از زندگي وجود دارد؟ هملت مي گويد آري دو چيز است که از خود زندگي مهم تر است. يکي روايت زندگي است و دوم نامي که از خود به جاي مي گذاريم. اين پاسخ هملت البته مربوط به گذشته است اما اگر در اين زمانه از هملت اين سوال پرسيده شود چه؟ او چه پاسخي خواهد داد؟ ممکن است اين بار هملت همگام با مقتضيات زمانه و در هيات في المثل روشنفکري پست مدرن بگويد: نه دو چيز بلکه تنها يک چيز است که از زندگي نيز مهم تر است و آن روايت است زيرا «نامي» هم که بالاخره از آدمي باقي مي ماند در نهايت نشات گرفته از يک روايت و يا يک تفسير است. در اين ميانه محمدرضا کاتب به کمک اين موضع فرضي هملت مي شتابد و موضوع را با مثالي ساده روشن تر مي کند و مي گويد: «فرض کنيد داستان ما داستان قاتلي است. در جايي عنوان مي کنيم که قاتلي در حال انجام عمل خاصي است و در جايي ديگر مي گوييم که مقتول داشته اين عمل را انجام مي داده نه قاتل... به عبارت ديگر به دليل لغزنده بودن زاويه ها و حالت هايي که مي تواند اين نوع داستان به خود بگيرد شما در نهايت با داشتن فقط يک داستان لغزنده ده ها داستان را تعريف مي کنيد.»1
    و بالاخره با لغزندگي زوايه ها و چشم انداز ها متعاقب آن روايت هاي متعدد داستان حتي مي تواند شکلي ديگر به خود بگيرد تا بدان جا که «قاتل جاي مقتول و مقتول جاي قاتل را بگيرد.»2 اين عدم تعين که کاتب خود بر آن صحه مي گذارد در رمان هاي او نقشي اساسي دارد مثل رمان «هيس» که به شکل غيرخطي و تودرتو بيان مي شود. در اين رمان ما با روايت هاي مختلفي روبه رو هستيم که همه آنها توسط يک افسر پليس که به گروه ضربت پيوسته بيان مي شود. راوي يا همان افسر پليس بر اثر آگاهي از مرگ قريب الوقوعش به علت بيماري سرطان به سراغ سوژه هاي روزمره کارش مي رود و آنها را در قالب تعدد روايت هاي مختلف بيان مي کند اما در نهايت همه اين روايت ها به يک نقطه به يک راوي يعني همان نقطه آغاز خود باز مي گردند. کاتب با اين شگرد گيرا خواننده را به تعقيب ماجرا با خود تا به آخر همراه مي کند اما او با اين تودرتويي در عين حال مي خواهد که تعدد زوايه ديد را بيشتر کند، به واقعيت بعد و حجم بدهد تا آن را مستعد تفسير و تعبير بيشتري کند.
    شخصيت هاي رمان «هيس» هريک موقعيتي متفاوت دارند علاوه بر راوي که نمونه تيپيک افسر ضربت است، «جهان شاه» شخصيت داستاني قتل 17زن را در پرونده دارد و همين طور قاتلي به نام «نصرت کتلت» که هر دو به انتظار اعدام هستند، مجيد که عنصري سياسي است و پسر صمد که دزدي خرده پاست و... اما همه اين شخصيت ها باوجود موقعيت هاي متفاوتي که دارند بسيار شبيه به هم هستند به گونه اي که مي توان درنهايت آنها را يکي فرض کرد. به نظر راوي رمان «هيس» که آدم باتجربه اي است و به دليل شغل خود با متهمان بي شمار و گاه خطرناکي روبه رو است، مي توان درنهايت همه چيز را توجيه کرد. اما اين توجيه چگونه امکان مي يابد؟ پاسخ نويسنده که در قالب راوي به کرات بيان مي شود کاملاروشن است به کمک تفسير. با تفسير مي توان بر ابهام واقعه افزود و آن را به سمت توجيه موقعيت خود سوق داد مثلاجهان شاه که متهم به کشتن 17 زن است موقعيت خود را اينگونه توجيه مي کند: «خودت هم خوب مي داني که اين چيزها تو واقعيت نبوده، اين حرف ها را آنها برايم درآورده اند. فرض کن من هم مجبوري لباس مثال تنشان کردم تا حرف هايم را بزنم هيچ کس هم نداند تو مي داني که من کسي را نکشته ام مي داني من يک آدم سياسي هستم... مي خواهند با اين حرف ها کاري کنند که هيچ وقت ديگر نتوانم روي پايم بايستم. مي خواهند همه چيز را ازم بگيرند بفرستندم بالاي دار... که ديگر هيچ کس جرات نکند تا هزارسال ديگر اسم مرا ببرد جايي»3
    در اين ميانه که با ارايه تفسير و توجيهات متعاقب آن بر ابهام ماجرا افزوده مي شود اصل ماجرا بالطبع گم مي شود تا به آنجا که به نظر کاتب مي توان جاي قاتل و مقتول را نيز عوض کرد. در ابهام ميان واقعيت و رويا اين ديگر افسانه پردازي است که جبران مافات مي کند و راوي که مستعد اين کار است ميداندار ماجرا مي شود. او خود را دايما در موقعيت سوژه هاي داستاني قرار مي دهد تا به آن حد که از موقعيت خود دور و به آنها نزديک مي شود و حتي گاه خود را با آنها يکي مي بيند «شايد به دليل آن بود که پسر صمد بچگي من و شايد مجيد وجهان شاه بود.»4 اينکه به طور کلي آدمي و در اينجا راوي در يک بي تعيني کامل خود را دايما در موقعيت هاي متفاوت قرار دهد صرف نظر از - کمدي يا تراژيک بودن ماجرا – در نهايت زندگي را به داستاني با نمايشي پرکشش و پرهيجان بدل مي کند: « زندگي به مثانه تئاتري با چاشني نسبي گرايي تمام عيار، در صحنه اي که آدمي نمي داند بخندد يا گريه کند، بنشيند يا بايستد و يا راه برود و سفر کند سفري که هيچ چيزش دست تو نيست و آدم نمي داند چرا دارد اين فکر را مي کند و چرا بايد آن عمل را بکند چرا بايد بايستد و چرا بايد مثل کاه روي آب حرکت کند. شايد هم همه چيز بهانه اي براي يک دروغ بود و من در دنيايي زندگي مي کردم که واقعيت نداشت.»5
    بن مايه رمان خواندني «هيس» قصه است. از قصه پردازي گريزي نيست، قصه ها به زندگي استمرار مي بخشند و مرگ را به تعويق مي اندازند درست مثل قصه هايي که شهرزاد قصه گو براي شهريار مي گفت تا زندگي خود را استمرار ببخشد، زندگي اي که خود را در قالب سه فرزندي که بعد از هزارويک شب قصه پردازي، از شهريار به دنيا آورده بود. اهميت شهرزاد قصه گو در آن بود که هيچ موقعيت خود را فراموش نمي کرد، شهرزاد تعين داشت و بر «اقليت بودن» خود تاکيد مي کرد، دلوز در ادبيات خود از واژه اي به نام مينور استفاده مي کند. مينور نتي در موسيقي است که همواره در موقعيت خود قرار دارد و هرگز بنا نيست که به نت غالب و يا ماژور تبديل شود، درست مانند شهرزاد قصه گو که بر مينور بودن يا همان اقليت بودن خود پافشاري مي کرد، در اين صورت به نظر مي رسد دنيا واقعي تر جلوه کند.
    
    پي نوشت ها:
    1و2- نافه شماره 10-9، مصاحبه با محمدرضا کاتب
    3،4و5 - هيس، محمدرضا کاتب ص 56، 253 و 253
    
    
    


 روزنامه شرق ، شماره 1857 به تاريخ 22/7/92،

لينک کوتاه به اين مطلب:   
 

+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم مهر 1392ساعت 14:7  توسط ....  | 

اين رمان نیست، آقای كاتب!

اين رمان نیست، آقای كاتب!





«بي ترسي» محمدرضا کاتب، بعد از «خوف» شيوا ارسطويي، دومين رماني است که با مضمون ترس به انتشار درمي آيد. هر نوع نتيجه گيري کلي بر مبناي صرفا انتشار دو کتاب، علي الاصول کار سنجيده اي نيست. اما دست کم مي توان تحول مضمون شناسي داستان نويسي را بر مبناي مخرج مشترکي به نام «ترس» مدنظر قرار داد. گرچه هر دو اثر در خوانش اوليه، به جز همين مضمون، از هيچ مشابهت ديگري برخوردار نيستند. بر اين نکته بايد تاکيد گذاشت که «خوف» و «بي ترسي» داستان هايي درباره ترس اند و نه کتاب هايي ترسناک. مطلب ديگري که درخور تامل است، جايگزين شدن مضموني انتزاعي به نام «ترس» در حداقل دو اثر ادبي منتشر شده در سال 92 است. انگار به سبب واقعه اي، ترس از هيات مفهومي انتزاعي قلب ماهيت پيدا کرده است و حالابه شکل تجربه اي زيسته در تخيل و شيوه روايت پردازي نويسنده، عرض اندام مي کند. در قياس با مضمون شناسي سال هاي گذشته ادبيات داستاني ايران که عمدتا با وجه اشتراکات مکان مند سرو کار داشتيم، حالامفهوم کلاسيک «طبع» دوباره پايش به ادبيات باز مي شود. نه با فضاي مشترک کافي شاپ، آپارتمان، و مرکز مواجهيم، و نه با شخصيت هايي که در ماجراهايشان محاط در بازنمايي زندگي روزمره هستند.
    به محض آنکه جلد را ورق بزنيم، عنوان کتاب تغيير مي کند. در صفحه نخست به جاي «بي ترسي» -عنوان روي جلد- کلمه«بي ترس» را حک کرده اند. در ظاهر امر، چنين به ذهن متبادر مي شود که اشتباهي چاپي، سهل انگاري نويسنده و ويراستار، يا اهمال کاري عوامل نشر دليل اين اتفاق است. ولي اينطور نيست. در صفحات 11 و 12 کتاب، در پانويس مفصلي دليل دو اسمي بودن کتاب را درمي يابيم. ساختار کتاب، متن در متن است. آنچه از آن به «بي ترسي» مراد مي شود، کتاب سه جلدي مفصلي است که ما، خلاصه و نسخه حک و اصلاح شده آن را در اختيار داريم. در ادامه متوجه مي شويم که فصل اول کتاب که در واقع موخره نسخه اصلي است، «بي ترسي» نام دارد و ادامه روايت «بي ترس» است. دست به نقد تا همين جا مي توانيم بگوييم، رمان تازه محمدرضا کاتب، دو عنوان دارد. يکي در نقش حاصل مصدر و ديگري در نقش صفت فاعلي. در روي جلد مضمون، وجه غالب است. به محض ورود به فحواي کتاب شخصيت نقش اصلي را عهده دار است. به عبارت ديگر، ميان نقش حاصل مصدر که فاقد شخص دستوري و زمان است و صفت فاعلي که هردو را در خود مستتر دارد، درنوسانيم. «بي ترسي» ماحصل اين نوسان است.
    «همه عمر «بي نام» بودم: سال ها در آرزوي داشتن يک نام جنگيده بودم.» اين جمله آغازين «بي ترسي» است. شخص راوي در وضعيتي گرفتار آمده که به دليل بيماري مرموز اپيدميکي، آدم ها بي نام مي شوند. کم وبيش همه شخصيت هاي رمان به مرض بي نامي مبتلاهستند. اما در کنار شيوع مرض، همان طور که از جمله نخست مستفاد مي شود، «جنگي» نيز در بين است. در اين جنگ، با سلاح بي نامي، بي نام کننده ها و نام دهنده ها به مصاف يکديگر مي روند و هريک با مرض بي نامي ديگري را مسموم مي کنند. بي نامي، درست مثل زهري است که به اشکال مختلف به بدن ها نفوذ مي کند. از اين رو، اسم شخصيت ها قراردادي و موقتي است. «زاد»، «ابن»، «جانان»، «عايشه» و... نام هايي به جاي نام هاي اصلي شان دارند. آنها همگي مبتلابه بي نامي اند. اين حکم در مورد خود کتاب «بي ترسي» نيز مصداق دارد. همان طور که پيش تر اشاره کرديم، رمان داراي دو اسم است. کتاب به دلايلي که با سير روايت گره خورده است به مرض بي نامي مبتلاست. و دقيقا به همين دليل از دو اسم برخوردار است. کار به همين جا ختم نمي شود. «بي ترسي» از منظر ديگري، بازنويسي «رام کننده»، رمان قبلي محمدرضا کاتب است. به راحتي مي توان دو کتاب را دو اجرا از يک روايت تلقي کرد. در آنجا شخصيت هاي کتاب يکديگر را تله مي کردند و روايت با تله کننده ها و تله شونده ها پيش مي رفت، و در «بي ترسي» همين وقايع با فرازونشيب هايي متفاوت مجددا در روابط ميان بي نام کننده ها و بي نام شونده ها بازتعريف مي شود.
    محمدرضا کاتب معادله داستان نويس را معکوس کرده است. اگر مطابق با کنايه مصطلح، اين گزاره درست باشد که هر نويسنده اي در معرض خطر تکرارکردن خود قرار دارد؛ در اين صورت مي توان چنين نتيجه گرفت که کاتب با بي ترسي خود به پيشواز اين خطر مي رود. اگر نويسنده هايي هستند که به نام نوآوري، خود را تکرار مي کنند، کاتب با سعه صدر کوشيده است تا با تکرار، به مفهوم «امر نو» نزديک شود. اين تمايل به تکرار به هيچ روي اتفاقي نيست و راوي با اشراف کامل بدان واقف است. «ما همه آن بي نام شده ها و تله کنندگاني هستيم که در آرزوي پيدا کردن درمان و دارو، شب را به صبح رسانده اند و در خيال تو را در آغوش آن کيميا ديدند.» (صفحه 81) «زاد حال روزي را داشت که همراه جانان به باغ تله ها آمده بود.» (صفحه 84) کلمات بي نامي و تله با يکديگر جا عوض مي کنند تا به مخاطب آشنا با جهان داستاني کاتب يادآوري کنند که در واقع با دو نسخه از يک کتاب مواجه است.
    «تله» و «بي نامي» چه تفاوت هايي با هم دارند؟ چرا «تله» سه سال پيش در «رام کننده» حالابه «بي نامي» رمان «بي ترسي» مبدل شده است؟ اين پرسش را مي توان فشرده کرد و به طرح اين سوال پرداخت که از تکرار «رام کننده» در «بي ترسي» چه «امر نو» يي سر برکرده است؟
    در نگاه نخست «بي ترسي» در قياس با «رام کننده» روايت انتزاعي تري به نظر مي آيد. تقريبا دوسوم کتاب، به مباحثه هاي طولاني زاد و ابن اختصاص دارد. در رام کننده اگر رابطه پدر- فرزندي مدنظر بود، در «بي ترسي» رابطه مريد- مرادي برجسته تر است. حتي مي توان پا را فراتر گذاشت و «بي ترسي» را صورت ضد رمان «رام کننده» قلمداد کرد. زبان روايت تا حد ممکن انتزاعي و تمثيلي است. ذايقه مخاطب خو کرده با داستان نويسي جريان غالب ايران، در رمان بودن «بي ترسي» شک مي کند. سوال ها از همين حالادر حنجره ها آماده است: «آقاي کاتب بهتر نبود، به جاي اين چيزها مقاله مي نوشتيد؟» يا شايد صريح اللهجه هايي باشند که مطابق با هنجارهاي رايج به جاي سوال حکم صادر کنند: «اين رمان نيست، آقاي کاتب!» مي توان لحظاتي را به شنيدن اظهارات اين مخاطب فرضي و چارچوب نظري اش صرف کرد: «شخصيت پردازي بسيار بسيار ضعيف است. نه! حتي ضعيف هم نيست. حرفم را پس مي گيرم. اصلاشخصيت پردازي ندارد. هيچ کدام از مکان ها توصيف نمي شوند. شما به همين بسنده کرده ايد که باغ بي نامي، چندين سرداب دارد که شاگردان بي وقفه در آنجا مطالعه و پژوهش مي کنند. امراض تازه درست مي کنند. حتي به خودتان زحمت نداده ايد که با تغيير لحن و زبان روايت زمان داستان را مشخص کنيد. به جز نقاشي مکتب فرنگي سازي و لباس هاي دوران قاجار روي جلد کتاب، فقط يک بار زمان روايت را معلوم مي کنيد و آن هم وقتي است که ماجراي سيف الملک را بازگو مي کنيد. کافي نيست. کتاب شما مملو از اصطلاحات و تعبيرات عرفاني است. يک ديالوگ کشدار ميان معلم و شاگرد است که صد نمونه بهترش را در متون کهن سراغ داريم. من يکي که ترجيح مي دهم به جاي «بي ترسي» شما «رساله قشيريه» يا «لوايح» را بخوانم...» اتفاقا کاتب، مخاطب خود را براي ايراد چنين خطابه اي تحريک مي کند تا به اين شيوه او را هم «تله کند» و هم کشان کشان به «باغ بي نامي» ببردش. غرض اصلي او همين است. چارچوب داستان نويسي ايران به سمتي ميل کرده است که بسياري از متون استعداد و جواز ورود به رمان را ندارند. در رمان ظاهرا همه چيز عيني است به جز خود رمان که تماما منطبق با منطق بازار و سليقه جعلي نهادهاي ادبي تا خرخره غرق در انگاره هاي انتزاعي است. در نظر کاتب اگر امر انتزاعي مجددا انتزاعي شود، آن وقت راه براي روايتي متناسب با رمان باز است.
    اگر «رام کننده» منحصرا به رابطه بدن و قدرت ارجاع پيدا مي کرد، در «بي ترسي» ضلع سومي به نام زبان اضافه شده است. در آنجا قدرت مستقيما از طريق زهر به بدن آدم ها ورود پيدا مي کرد و ماجرا تداوم مي يافت. اما در «بي ترسي»، زهر به صورت بي نامي علامت تاثير خود را به مبتلانشان مي دهد. به عبارتي، «رام کننده»، نسبت قدرت و بدن را بر حسب نظام علت و معلولي تشريح مي کرد، حال آنکه در «بي ترسي» با سمپتوم ها روبه رو هستيم. دايره تامل رمان نويسانه کاتب در باب قدرت تنگ تر و همزماني تر شده است: «...رجوع کن به تمام آنها: بيشتر اين صلح ها و قراردادها در سايه مبتلاها و بي نامي ها بودند. اگر تمامي تاريخ را زيرورو کني، جاي پاي اين مبتلاها و بي نامي ها و بي نام کنندگان را به خوبي مي بيني. شايد اين جابه جايي از ديد مردم عادي مخفي باشد، اما به راحتي مي توانيم آنچه پشت پرده اتفاق افتاده را ببينيم.» (صفحه65) از اين نقل قول و تعابير ديگر کتاب چنين برمي آيد که مرض در کليت خود حکايتي نامريي است. آنچه مدار قدرت را به سمتي سوق مي دهد که حکومت دانايان را بر باقي مردم ممکن کند، خود حکايتي است که از فرط تکرار به شکل ديگري درآمده است. جلوه هاي بروز اين حکايت، در «بي ترسي» ميان دو مفهوم سياسي فرمان و قانون در نوسان است. راوي مي کوشد تا قانون و فرمان، اين دو صورت زبان مند سياست را به شکل روايت دربياورد. طبيعي است که رمان تا حد ممکن خود را به تمثيل نزديک مي کند. اما تمثيل ها هر کدام مجددا تمثيلي مي شوند. همان طور که امر انتزاعي دوباره در فرآيند انتزاع قرار مي گيرد. از طرف ديگر، رمان از بدو پيدايش خود از همه وجوه ژنريک مصون مانده است. متن رمان و متن غيررمان تمايز جوهري ندارند. همه نوشته ها مي توانند بخشي از يک رمان باشند. مارکي دوساد در مقاله مشهور خود با عنوان «ايده هايي در باب رمان» اين ويژگي را دليل وجودي رمان ذکر مي کند. رمان به زعم ساد زماني به ميدان آمد که فلاسفه ديگر نمي توانستند «همه اش» را بگويند. «همه اش» را گفتن ويژگي منحصربه فرد رمان است. از اين بابت برخلاف روال جاري «بي ترسي» شايد کتابي با مختصات فعلي رمان به شمار نيايد، اما «همه اش» را مي خواهد بگويد.
     بخش چشمگيري از«بي ترسي» هم مثل «خوف» در باغ مي گذرد. باغي که ظاهرا قرار بوده تا تمثيلي از بهشت باشد، به دلايلي که در هر يک از اين دو کتاب صورت بندي خاص خود را دارد نه به دوزخ، که به محل برخورد قدرت، زبان و بدن تبديل شده است. يا شايد از آغاز نيز چنين مکاني بوده است؛ اما رماني وجود نداشته تا «همه اش» را بگويد. باغ آنطور که در لابه لاي گفت وگوهاي شخصيت ها درمي يابيم، شعري است که مي خواهد به شکل زندگي دربيايد. اين فعل و انفعال در نثر رمان به صورت مرض «بي نامي» بروز مي کند.
    در «رام کننده» برخلاف دو حرکت مريي قدرت، يعني حرکت عمودي نظام هاي سلسله مراتبي و حرکت افقي تله کننده ها و تله شده ها، حرکت دوراني و چرخ چرخ خوردن به شيوه اي از رهايي تعبير شده است. در «بي ترسي» اين حرکت از بي نامي مبرا مي ماند و به صورت بي ترسي خود را عرضه مي کند. ظاهرا همه بي نام کننده ها و بي نام شده ها در پي اکسير حيات يا همان کيمياي سعادت هستند، اما راوي به گزاره مهمي در پايان روايت دست مي يابد: «يک کيميا بايد براي همه به يک اندازه کيميا باشد.» حال آنکه کيمياي بي نام کننده ها براي بي نام شده ها در حکم زهري مهلک است. «زاد» که خود توامان هم بي نام شده است و هم بي نام کننده، اکسير و علاج نهايي را براي رهايي مي خواهد. هر بار که از يافتن کيميا نااميد مي شود، با بي ترسي مسير رفته را دوباره ادامه مي دهد. اما در پايان به محض اينکه کيميا را پيدا مي کند خود را دوباره در حصر ترس هايش قرار مي دهد. «فکر مي کنم هيچ چيز بيشتر از بي ترسي نمي تواند يک زنداني را قانع کند که برگردد به جايي که حبس بوده.» به نظر مي رسد کاتب تا حد زيادي در «همه اش» را گفتن توفيق داشته است، «باغ تله ها» به «باغ بي نامي» مبدل خواهد شد.
    
    تكه اي از رمان «بي ترسي»
    «... همه عمر «بي نام» بودم: سال ها در آرزوي داشتن يک نام جنگيده بودم و وقتي به آن نام ديگر احتياجي نداشتم، يک روز صبح که از خواب بيدار شدم ديدم توي آيينه «نام کننده» بزرگي مقابلم ايستاده. نام کننده اي که خودش هنوز نامي نداشت، و فقط زادِ پدرش بود. نام کننده بي نامي که نامش چنان وحشتي تو دل ها مي انداخت که قابل باور حتي براي خودش نبود.» بازي پيرمرد از اينجا شايد شروع شده بود که گفته بود هيچ وقت اسمي نداشته و حالاهم نمي تواند اسمي روي خودش بگذارد. و از من خواست يک اسمي برايش انتخاب کنم. خب آن موقع ها من يک پسر کم سال و بازيگوش بودم، و فکر مي کردم اين يکجور بازي تازه است. خيلي خوشم آمده بود. چون تو عرض چند روز کلي اسم برايش پيدا کرده بودم: هر اسمي را مي گفتم پيرمرد تو فکر مي رفت و بعد مي گفت با آن اسم يکجوري واضح مي شود. من نمي دانستم واضح شدن يعني چه، فقط مي دانستم از آن اسم خوش اش نيامده. خب اگر خوش اش مي آمد ديگر آن طوري سرگرم نبوديم: و من نمي توانستم تمام روز دنبال اسم هاي جورواجور باشم. نمي فهميدم کي روز مي شود و کي شب. و اين طوري بود که خيلي زود اسم هايم تکراري شده بودند.
    زاد يک بار گفته بود: «همه عمر پي مقصر بي نامي ام بودم: پي کيميايي بزرگ: آن کيميا چنان سايه مي انداخت روي من و تمام اعمالم که ديگر هيچ چيزي نمي توانست آزارم بدهد. حتي چيزهاي کم اهميتي مثل کشتن و زجر ديگران يا خودم ديگر برايم اهميتي نداشت. دسته دسته آدم زير پاهايم جان مي دادند و من ميان حدقه هاي بيرون زده چشم هايشان فقط آن کيميا را مي ديدم. در ظاهر همه اين کارها براي آن انجام مي گرفت که بتوانم يک نام دهنده بشوم، اما دليل و سر اصلي من اين نبود.»

    

    

    



 روزنامه شرق ، شماره 1845
+ نوشته شده در  دوشنبه هشتم مهر 1392ساعت 22:47  توسط ....  | 

نام هر انسان سرنوشت اوست

نام هر انسان سرنوشت اوست

«همان سان که آدمی بر همه انواع مخلوقات زنده نام می نهد، پس آنان نیز باید چنین خوانده شوند.»

کتاب مقدس

رمان «بی ترسی» روایت زندگی بی نام هاست: «آدم های بزرگ و بخصوصی که برای انجام کارهای عجیبی انتخاب می شدند. کارهایی که تجربه، علم و هنری خاص لازم داشت. و باید تو آن رشته جزو بهترین ها می بودند.» بی نام هایی که به مرور توامان بی نام کننده می شوند و بعدتر هم شاید یک نام دهنده. راوی رمان به مبتلا یا مرض «بی نامی» دچار شده است: «... همه عمر بی نام بودم: سال ها در آرزوی داشتن یک نام جنگیده بودم. و وقتی به آن نام دیگر احتیاجی نداشتم، یک روز صبح که از خواب بیدار شدم دیدم توی آیینه نام کننده بزرگی مقابلم ایستاده. نام کننده ای که خودش هنوز نامی نداشت، و فقط زادِ پدرش بود.» روایت بی نام ها با یک بازی آغاز می شود: «بازی پیرمرد از اینجا شاید شروع شده باشد که گفته بود هیچ وقت اسمی نداشته و حالا هم نمی تواند اسمی روی خودش بگذارد.

و از من خواست یک اسمی برایش انتخاب کنم.» پیرمرد یا همان بی نام کننده بزرگ، سعی کرده بود کمکش کند. گفته بود تکه هایی از زندگی اش را تعریف می کند تا بهتر بتواند برایش نامی انتخاب کند. پیرمرد هنگام تعریف گذشته اش برخی کلمات را طوری با تاکید تکرار می کرد که همان به عنوان نامش انتخاب شود: «یکی از آن کلمات زاد بود.» کلمه ای که نشان از هیچ چیزی نبود، جز آنکه فقط هست. و زاد به بهانه پیدا کردن نام برایش گفته بود که چطور در طی این سال ها آدم هایی را که می خواستند بی نام کنند به بیماری ها و دردهای عجیب جسمی و روحی دچار می کرده و این طور آن ها برای همیشه برده و محتاج او و دارویش می شدند.

راوی از این پس زندگی زاد را در قالب زندگی نامه ای سه جلدی می نویسد که ویراستار بی ترسی آن را خلاصه کرده و با عنوان دومِ «بی ترس» بازنویسی می کند: «آن پیرمرد برای کسانی دیگر هم زندگی اش را تعریف کرده بود. و هر کدام از آن ها به روش خودشان زندگی او را نوشته و چاپ کرده بودند. وجود چندین کتاب درباره بی نامی (آن هم با اسامی و شکل های مختلف) شاید به همین دلیل باشد.» پس تا اینجا، بخش اول کتاب، در واقع موخره رمان «بی ترسی» است. و از اینجا روایتِ بی نام کننده ها با عنوان «بی ترس» آغاز می شود. روایتی که به گفته راوی تکه تکه، عقب و جلو، در ابهام و در بخش هایی ناگفته است و در ذهن راوی چنین نظم و ترتیبی پیدا کرده: «قصه زندگی او به مرور قصه زندگی من شده بود. و یکجوری با هم جابه جا شده بودیم.» این جابه جایی و ساختار متن در متن رمان در همین پانویس نیز جلوه می کند. علاوه بر این، پانویس، به آثار دیگری اشاره دارد که به نوعی روایت دیگری از بی نام هاست. نویسنده آگاهانه و عامدانه «بی ترسی» را یک «روایتِ دیگر» می خواند. روایتِ دیگری از رمان قبلی نویسنده: «رام کننده». با این تغییر جزیی و بنیادین که در رمان اخیر، «بی نام ها» با «تله شده ها» جابه جا شده اند تا نسخه دیگری از روایت هبوط بسازند. «رام کننده» از منظرتاویل گرایانه شاید بازسازی روایتی از هبوط انسان و طرد شدنش از بهشت باشد یا همان ایده دوزخِ آگوستینی که در آن تنها اندکی از افراد به رغم گناهکار بودن رستگار خواهند شد و بقیه (اینجا بی نام های بی نام کننده) به خاطر سرشت گناهکارانه تا ابد در دوزخ خواهند ماند. «بی ترسی» نیز چنین روایتی است، بی نام شدن امکانی است که صحنه رمان را به فرمی زبانی احاله می دهد.

در واقع «بی ترسی» آنچه بیشتر و فراتر از نسخه قبلی اش دارد، همین ساحت زبان است که در مرض بی نامی جلوه می کند. زبان انسان پیش از هبوط همان زبان نام هاست. در اسطوره عهد عتیق، آدم کاشف نام حقیقی چیزهاست و موجودات را نامگذاری می کند. بنابراین «نام در مقام میراث زبان بشری گواه این واقعیت است که زبان در کل همان وجود معنوی انسان است؛ که می تواند بدون هیچ پسمانده ای همرسانی شود. انسان همان نامگذار است، از این روست که آدمی ارباب طبیعت است و می تواند نام نهد. و فقط از طریق وجود زبانی چیزهاست که او می تواند از خود فراتر رود و به معرفت از آن ها دست یابد یعنی در نام.» بی نام شده ها در تمام عمر زجر بیمار بودن و مبتلا کردن را تاب می آوردند تا روزی به کیمیای بزرگ یا اکسیر دست یابند و نام دهنده و رها شوند. آن ها ظاهرا در سرداب های باغِ سلامت (همان باغ بی نامی) در حال ساختن درمان و می صحت برای بیماری های نوظهور و لاعلاج بودند اما زاد (بزرگ ترین نام کننده داستان) می دانست که این کنایه و ظاهر شغل آن هاست. آن ها در حال ساختن مبتلا و دردهایی کشنده اند. و داروها و درمان هایشان هرچند در ابتدا تاثیری بر امراض داشتند اما خیلی زود خود به دردهایی تازه بدل می شوند. اما ابن، استاد یا ارباب زاد که بیشتر رمان نیز در خلال گفتگوها یا بیشتر مونولوگ های ابن و تک سوالات زاد شکل می گیرد، به نوعی او را قانع می کند که «هر چیز را باید نسبت به منفعتی که دارد سنجید: بهترین کار آن است که بیشترین منفعت را برای بیشترین آدم ها داشته باشد. این یعنی عدالت.» ابن در ادامه به زاد می گوید که بی نام ها مستبدان و دیوانه هایی جنگ افروزند و باید نابود شوند. «مدینه آرزوها را که فلاسفه بزرگ قصد داشتند در جهان کلمات بناکنند ما می خواهیم در جهان واقعی بنا کنیم.» ابن به دنبال کیمیای سعادت است، نوش دارویی که هر درد و مبتلایی را بتواند نابود کند.

تا هیچ بی نام کننده ای نتواند عالِمی را با دردهایش حبس کند و «تمام ترس هایمان به وسیله این کیمیا از دلمان رفته و سفر کند به دل ارباب ها و بی نام کننده هایمان.» زاد خود را در وضعیتی می بیند که در بدترین شرایط می شود به آن دچار شد. پس دیگر ترسی نیست همان طور که ابن گفته «کمترین چیزی که به دست می آوریم این است که دیگر از چیزی نمی ترسیم و به بی ترسی می رسیم.» اما هرچه آزادی و پایان بی نامی زاد نزدیک تر می شود تردیدها و ترس هایش نیز بیشتر سر بر می کند: «این همه سال منتظر ساعت بی ترسی بودی و حالا نمی دانی این دودلی از کجا و چرا بیرون زده... هر راهی بروی باز در نهایت از اینجا سر در می آوری. سرنوشتت همین است که هست. هیچ راه فراری نیست.» ابن با سپردن دست نوشته ها و یافته های تمام عمرش به زاد، او را از زندانی که کلیدش در دست دیگران بود آزاد کرد و به زندان بزرگ تری تبعید می کرد که کلیددارش خود زاد بود. حالا زاد می دید که «تقدیرش هر بار در لباس کسی و چیزی به سراغش می آمد.» و تقدیرش او را به باغ بی نامی (یا باغ تله ها) برگرداند، درست همان طورکه در حکمت اسطوره ای آمده: «نامِ هر انسان سرنوشت اوست.»

آگامبن نیز در شرح تفکر بنیامین می نویسد، تا زمانی که انسان ها نتوانند به خاستگاه زبان دست یابند، انتقال و دست به دست شدن نام ها ادامه خواهد داشت و تا آن وقت که انتقال نام ها وجود دارد تاریخ و تقدیر نیز در کار خواهد بود.

رمان «بی ترسی» حاصل تقابل افسانه و تاریخ است. شاید باغ بی نامی، «تاریخ» است که روایت «فاتحان» آن را می سازد: بی نام ها و بی نام کننده های باغ که در سرداب ها در کار ساختن مبتلاها و درمان هایش هستند، همان روشنفکران یا دانشمندان در خدمت سیاست. و کسانی چون ابن و زاد که در پی اکسیر حیات، این معادله را به هم می زنند و در نهایت با ساختن «افسانه» که روایت شکست خوردگان است، به کیمیا رسیدند. کاتب با خوانشی دیگر از تاریخ می کوشد تا از طریق «ابن=زاد» تکرار شکست های گذشته را متوقف کند و گذشته سرشار از شکست را نجات دهد و از راه ساختن افسانه بر ترس ها فایق آمده و شعر را به زندگی بیاورد.

نقشه ابن برای رسیدن به آن کیمیا همین بود: ابن توانست از زاد افسانه ای بزرگ بسازد اما این افسانه در تقابل با تاریخ باید بتواند کیمیایی بسازد که «برای همه به یک اندازه کیمیا باشد.» تقدیر اما چنین است که با بزرگ تر شدن افسانه، ترس های زاد نیز بزرگ تر می شوند. دردها و مبتلاها میان ترس های بی نام ها متولد می شوند. حالا بی نام ها تکه ای از افسانه می شوند و مقابل ترس هایشان می ایستند. با بی ترسی، تمام دردها دیر یا زود از کار می افتند اما ترس سرریزشده بی نام ها باید در چیزی یا کسی به زندگی ادامه دهد. پس همه چیز، دیگر زاد را می ترساند. اما «زیاد دور نیست روزی که بی نامی و نام دهندگی کلماتی دور و ناآشنا و بی معنی بشوند.» و زاد پس از شنیدن تقدیرش تنها گفته بود: «فکر می کنم هیچ چیز بیشتر از بی ترسی نمی تواند یک زندانی را قانع کند که برگردد به جایی که حبس بوده... البته بی ترسی اسم دیگر همه آن چیزهای خوبی است که ما داریم.»

شیما بهره‌مند--  روزنامه ی شرق

+ نوشته شده در  دوشنبه هشتم مهر 1392ساعت 22:43  توسط ....  | 

                                                                                             منتقد ادبي = بي نام ها
حاشيه اي بر رمان «بي ترسي»

نويسنده: پانيذ زرتابي

«بي ترسي»، رمان اخير محمدرضا کاتب، پيش از هر چيز نشان مي دهد که کاتب نويسنده اي است که همچنان در برابر ادبيات غالب کارگاهي، توليد انبوه و يکسان سازي ادبيات و خاستگاه هايي که به آن تحميل مي شود، مقاومت مي کند. کاتب، بي ترديد از معدود رمان نويسان معاصر روزگار ماست که در آثارش بيش و پيش از هر چيز برامکان پذيري «ادبيات» تاکيد مي کند. «بي ترسي» در همان ابتداي امر رمان قبلي نويسنده، «رام کننده» را به ياد مي آورد. کاتب آگاهانه و عامدانه دست به اجراي دوباره قصه «تله شده ها» زده است. گرچه اينجا از تازگي و حيرت زدگي مخاطب در برابر مفاهيم و تعابير تازه «رام کننده» خبري نيست و روايت و ساختار رمان کمي ساده تر و انتزاعي تر است، اما جسارت نويسنده در تجربه اين تکرار را نمي توان ناديده گرفت. جسارتي که حاصل آن نوعي بسط ايده هاي «رام کننده» در «بي ترسي» است. و ساختن وضعيتي که گرچه در ظاهر شبيه به «رام کننده» است اما شرايط خاص خود را دارد. توالي اين دو رمان و پيگيري مفاهيمي که اين بار با نام هايي ديگر در «بي ترسي» بروز مي کند، نشان مي دهد نويسنده آنها وجه انديشيده کار خود را وضعيتي قرار داده که به نوعي با جنگ قدرت و بدن ها و امکان ها سر و کار دارد. کاتب در «بي ترسي» تا حد ممکن به مقاله نزديک شده است البته تا حدي که از قالب رمان (نه به شيوه متعارف رمان نويسي اين روزهاي ادبيات ما) خارج نشود. ايده فرعي رمان (که دست کمي از ايده اصلي آن ندارد) ايستادن برابر منطق بازار است. او سعي مي کند با تاکيد بر منطق جمهوري در قالب کيميايي که «بايد براي همه به يک اندازه کيميا باشد» به نوعي صورت بندي دست بزند. کاتب در رمان اکسير، علاج نهايي را براي رهايي همه مي خواهد و عدالت را در کاري مي داند که بيشترين منفعت را براي بيش ترين آدم ها داشته باشد. او اين صورت بندي را پيش از انتشار رمان «بي ترسي» در مقاله اي با عنوان «بي ترسي = چگونه مي توانيم آثاري ماندگار خلق کنيم؟ » مطرح مي کند. کاتب در اين مقاله تمام جنبه هاي جذاب جريان ادبي موجود را پس مي زند و آنها را «فشارهاي بيروني بر نويسنده» مي خواند. او فشارهاي بيروني را پرداختن به موج ها، فشارها و سفارش هاي زمانه و نديدن تنه و ريشه هاي اصيل انساني مي داند. «موج هاي زودگذر زمانه نويسندگان را مثل پر کاهي به اين سو و آن سو مي برد.» و «نويسنده اي که به موج ها و فشارهاي بيروني تن مي دهد هنرمند خودباخته اي است که چون خود را کوچک مي بيند در مقابل فشارها کوتاه مي آيد و تبديل به مرغ مقلد مي شود.» پس به زعم کاتب موج سواري، سفارشي نوشتن و فضاي مجازي و سرعت اطلاعات همه آن چيزهايي اند که بايد از آنها گريخت: «هرچند اين گريختن فقط جايي براي شروع باشد.» او ادبيات جريان غالب را که به منطق بازار تن مي دهد، نمي پذيرد و با تاکيد بر کلمه «جاودانگي» سعي دارد در برابر منطق بازار و سليقه ها و مدها و «امواج و فشارهاي لرزان و مقطعي و سطحي» موضع گيري کند. کاتب در اين مقاله به نوعي با ادبياتِ مستقر، فاصله گذاري مي کند، ادبياتي که مفاهيمي چون ايدئولوژي، تاريخ و سياست را انکار مي کند و با گزاره جعلي «ادبيات آزاد» سرنوشت خود را به بازار مي سپارد. همان اتفاقي که امروز در وضعيت ادبيات مستقر شاهديم. اينکه بازار جايگزين نقد شده و اينگونه منتقد و ناشر در هم ادغام شده اند تا امروز «منتقد»، مصداق همان بي نام هاي رمان «بي ترسي» کاتب باشد.

    
    
    

 روزنامه شرق ، شماره 1845
+ نوشته شده در  دوشنبه هشتم مهر 1392ساعت 22:37  توسط ....  | 

«بی‌ترسی» کاتب در بازار کتاب/ وقتی ویراستار همه‌کاره کتاب می‌شود!
تازه‌ترین رمان محمد‌رضا کاتب با عنوان «بی‌ترسی» روانه بازار کتاب شد. این در حالی است که ویراستار اثر ترجیح داده اسم کتاب «بی‌ترس» باشد. او اذعان دارد که دستکاری‌های فراوانی در متن کرده و اصطلاحات سخت را با صلاحدید خودش تغییر داده است.

به گزارش خبرنگار مهر، محمدرضا کاتب، رمان جدید خود را با عنوان «بی‌ترسی» منتشر کرد. این کتاب که به گفته نویسنده آن در پنج سال گذشته برای کسب مجوز در اداره کتاب وزارت ارشاد بوده است، در نهایت در 183 صفحه و با قیمت 8500 تومان منتشر شده است.

داستان بی‌ترسی با شرح زندگی فردی شروع می‌شود که در سطور اول رمان اذعان دارد هیچگاه نتوانسته در زندگی برای خود نامی داشته باشد. او یک روز صبح در مقابل آئینه با یک «بی‌نام کننده» مواجه می‌شود. فردی که با شروع بیان قصه زندگی‌اش برای او مشخص می‌شود که در تمام عمرش با گرفتن نام افراد از آنها و گرفتار کردنشان به مصائب و بیماری‌هایی آنها را به انواع خودآزاری‌ و دیگرآزاری‌ها دچار می‌کرده است.

داستان کاتب در این رمان با بیان شرح زندگی این «بی‌نام‌کننده» شروع می‌شود و این شرح به سبک بیشتر داستان‌های کاتب، رمان را به فضاهایی سوررئال وارد می‌کند.

نکته قابل توجه در این رمان اظهار نظر ویراستار آن فهیمه باقری است که در متنی در پانوشت این کتاب جدای از اذعان به حذف بخش‌هایی از این رمان و جابجایی متن، بیان داشته که نام آن را نیز در صفحه اول کتاب از «بی‌ترسی» به «بی‌ترس» تغیر داده است.

وی در بخشی از پانویس خود می‌نویسد: وقتی نسخه اصلی این زندگینامه 3 جلدی به دستم رسید، متوجه شدم که کاری بسیار کسل‌کننده، طولانی و پر از حشو و زواید و صدپاره است و در آن کلمات و مطالب مجهول و غریب و پیچیده علمی و کلامی زیادی به کار رفته است... به جز بخشی از زندگینامه‌های شخصیت اصلی، باقی زندگینامه‌ها را حذف کردم و آنچه از گذشته برخی شخصیت‌ها لازم بود بیاید، بسیار خلاصه کردم و آنها را در میان گفتگوها قرار دادم. همین کار را هم با جدل‌ها و سفسطه‌ها و مطالب و بحث‌های بسیار زیاد علمی و کلامی اثر کردم. یعنی تا آنجا که می‌شد این مطالب را حذف کردم.

کاتب فصل نخست از بی‌ترسی را اینگونه شروع می‌کند.

«... همه عمر «بی‌نام» بودم: سال‌ها در آرزوی داشتن یک نام جنگیده بودم و وقتی به آن نام دیگر احتیاجی نداشتم، یک روز صبح که از خواب بیدار شدم، دیدم توی آیینه «نام کننده» بزرگی مقابلم ایستاده. نام کننده‌ای که خودش هنوز نامی نداشت و فقط زاد پدرش بود. نام‌کننده بی‌نامی که نامش چنان وحشتی تو دل‌ها ‌می‌انداخت که قابل باور حتی برای خودش نبود.»

بازی پیرمرد از اینجا شاید شروع شده بود که گفته بود هیچ وقت اسمی نداشته و حالا هم نمی‌تواند اسمی روی خودش بگذارد و از من خواست یک اسمی برایش انتخاب کنم. خب آن موقع‌ها من یک پسر کم سال و بازیگوش بودم و فکر می‌کردم این یکجور بازی تازه است. خیلی خوشم آمده بود. چون تو عرض چند روز کلی اسم برایش پیدا کرده بودم. هر اسمی را می‌گفتم پیرمرد تو فکر می‌رفت و بعد می‌گفت با آن اسم یکجوری واضح می‌شود. من نمی‌دانستم واضح شدن یعنی چه، فقط می‌دانستم از آن خوش‌اش نیامده.

از دیگر آثار منتشر شده کاتب می‌توان به کتاب‌های ،فقط به زمین نگاه کن، دوشنبه‌های آبی ماه، هیس، پستی، وقت تقصیر، آفتاب پرست نازنین و رام کننده اشاره کرد..........................................منبع مهر

کلید واژه های مطلب:
بی‌ترسی
|
محمدرضا کاتب
|
نشر ثالث
|
+ نوشته شده در  شنبه ششم مهر 1392ساعت 20:51  توسط ....  |