وبلاگ اصلی
 


یا بچر خ یا بمیر


 

 





  پویا رفویی

فارغ از اینكه رمان های محمدرضا كاتب سلیقه مخاطب معاصر را ارضا كند یا نه و یا به شیوه متعارف رمان نویسی پایبند باشد یا نه؛ مواجهه با آثارش محتاج به جدیت در كنشگری است. توسل به تفسیر به این معنی كه شخصیت رمان در خلال روایت خودش را علنی كند، در مورد كارهای كاتب كمتر مصداق دارد. در این مجال، «رام كننده»، آخرین رمان كاتب را مبنا قرار می دهیم تا نكاتی كه طرح می شود وجه ملموس تری پیدا كند. كاتب در شیوه روایت پردازی همواره به ساختار دیالوگ میان پدران و فرزندان پایبند بوده. «رام كننده» نیز از این قاعده مستثنا نیست. با این حال شكاف نسلی یا مساله قدیم و جدید و به دنبال آن انبوهی از كلیشه های مستعمل مكررا گفته شده، در نوشته او جایی ندارد. گفتار پدر و فرزند، تمهیدی است برای چشم پوشی از بیان نفس. شخصیت های كاتب، مثل راوی رام كننده، از هیچ گونه تاریخ فردی برخوردار نیستند. مدل ها و وضعیت های مختلف به میل سركش و ویرانگری كه در ساده ترین حركات و سكنات زبانه می كشد، پاسخ نمی دهد؛ به عبارتی میل، با داستان واقعیت های چندگانه ای می سازد كه مبدا آنها خوابگردی خستگی ناپذیری برای احیای لذت هاست.
    رام كننده از همان سطر اول، جهانی را برمی سازد كه در عین خونسردی راوی، مناسبات آن عادی و پذیرفته نیست: «من تله شده بودم و این را وقتی فهمیدم كه دیگر دیر شده بود.» ما با تعبیرات آشنایی مثل توی تله افتاده یا به تله انداختن روبه رو نیستیم. آدم های رام كننده، هركدام دیگری را تله می كنند و توامان تله نیز می شوند. در پایان رمان نیز چرخك، امكان پذیری دیگری است كه مابه ازایی در فضای خارج از رمان ندارد. چرخك به جلوه فرآیندی است كه در نهایت آدم ها را به كشف رنگین كمان خودشان نایل می كند. ولی همان طور كه گفتیم تلاش برای تفسیرپذیر كردن رمان های كاتب، ناخواسته به دور شدن از بافت روایت می انجامد. كم و بیش همه نوشته های او را می توان نسخه هایی از روایت اودیپ ایرانی در نظر گرفت. كاتب، جهان را به نمونه ای از صحنه های بروز میل و قدرت مبدل می كند. نفس در تصادم با آگاهی به مجموعه ای از اشیا دگردیسی می یابد. تله، تله شده ها، تله كننده ها و زهر و مادری مجهول الهویه و... در كنار تفرد و استقلال داستانی، هركدام تكه هایی متلاشی شده از میل هستند. اگر تفسیر را به معنای دلوزی كلمه، حاصل هجوم جهان به فانتزی ها در نظر بگیریم، امرنو هنرمند و داستان بر مبنای تساوی فانتزی و جهان شكل می گیرد. وقتی فانتزی ها، وهم ها و كابوس ها هم ارز با جهان باشند، در این صورت تفاوت بر اثر رجحان یكی نسبت به دیگری شكل نمی گیرد و به بیان بهتر پیروزی فانتزی حاصل از میل بر میل تعبیه شده در فانتزی غلبه می كند.
    بنابراین مساله بر سر این نیست كه برای رام كننده چه تاویلی بتراشیم تا ابعاد و زوایای بیشتری از كتاب تحت الشعاع نقد قرار بگیرد. بلكه برعكس، این جهان بیرون است كه باید آنقدر مورد تفسیر و بازنگری و دستكاری شدن قرار گیرد كه با رام كننده جفت و جور شود. فروید، برخلاف تصور رایج، رویاها را بازنمایی ناخودآگاه نمی دانست. رویاها از منظر او پدیده هایی كاملاخودآگاه بودند. خودآگاهی هرگاه از حالت فكر به صحنه تغییر ماهیت دهد، آنگاه رویا در حال شكل گیری است. تفسیر رویا نیز به همین منوال تاویل یا به عقب بازگرداندن رویا نیست، بلكه به جلو هل دادن آن و كوشش برای تبدیل آگاهی صحنه وار به آگاهی شكل گرفته در فرم زبانی است. از این رو زبان، مركز ثقل ناخودآگاهی و كانون فرم شدن صحنه هاست. رام كننده شاید از منظری تاویل گرایانه، بازسازی و روایت دوباره هبوط و طرد شدن از بهشت باشد و یا حتی اینكه چطور بهشت با تله ها و تله شده ها به دوزخی تمام عیار تبدیل می شود، اما «تله شدن» امكانی است كه صحنه فانتزی را به فرمی زبانی احاله می دهد. كاتب كم و بیش در همه آثارش فرم را در خدمت هذیان های ناشی از قدرت مشروعیت یافته ای قرار می دهد كه در عمل از عهده بسیاری از منویات ادراكی آدم ها برنمی آید. از این رو، كاتب شرط معاصر بودن را نه رسیدن به خوانشی كه تفسیر نوشته باشد، بلكه نوشتن در نفس خود تفسیر پیشین خوانده های ما می شود. در مورد كاتب این پارادوكس به قوت خود باقی است. رمان را قبل از نوشته شدن خوانده اند. رام كننده با واگویه های نوجوانی شروع می شود كه یك روز صبح از خواب بیدار می شود و همه تصوراتش از زندگی درهم می ریزد. از یك توهم به توهمی دیگر می غلتد. به سرش می زند تا مادر گمشده اش را پیدا كند، هرچه می كوشد قضیه پیچیده و مبهم تر می شود. دست آخر به سرش می زند تا از باغ پدری بیرون بزند. كسی كه تله شد، همین كه از قربانی شدن دست می كشد، تله كننده را در تله خود گیر می اندازد. حركت مستقیم الخط ترسناكی كه منطق تله را می سازد با چرخ زدن و یادگیری شگردهای چرخنده ها -حركت دورانی- منتفی می شود. با این همه بازگشت معادل رهایی نیست. به جز رام كننده، كاتب در باقی آثارش نیز پروژه ر هایی را در تقابل با رجعت قرار می دهد. ولی رجعت رو به عقب نیست و در عین حال رهایی نیز حركتی رو به جلو محسوب نمی شود. رجعت در مسیری مستقیم، معنادار می شود. ولی رهایی در حركتی دورانی، در گریز از مركز صورت بندی می شود
.
                                                                                                              منبع -روزنا مه ی شرق

+ نوشته شده در  دوشنبه هفدهم شهریور 1393ساعت 1:24  توسط ....  | 

 


رام كردن مخاطب سركش رضا عامری


 

 
 

 



تفسیری بر رمان «رام كننده» نوشته محمدرضا كاتب


محمد رضا كاتب در «رام كننده» میان «من» گذشته و من «امروز» مسافت هایی اقیانوسی مشاهده می كند كه حفره و گودالی عمیق به وجود آورده اند و دردل چنین گسست و ظلماتی جهان نوشتاری خود را بر پای می دارد، چون فكر می كند كه دیگر مشاهده و نمایه ها و دیدن، برای نوشتن رمان كافی نیست. چون وقتی در مقابل جهان سكوت می كند با وضعیت جدیدی در نوشتار رویارو می شود كه مجهولاتش به مغاك ها و پرتگاه ها راه می برند و به نوشتاری متلاشی و ویرانگر می رسند. به این معنا او به عنوان سوژه ای متفكر و جست وجو گر از پرسپكتیوی تازه به جهان نگاه كرده تا فیگور حقیقت را به شكل تازه ای عیان كند یا محو سازد.
    در این مسیر پای در سفری می گذارد میان «من» و «دیگری» و به پدر و اجداد و انسان های نخستین و فضا های هزار تویی می رسد كه غیرقابل فهم به نظر می آیند. رمان از نظر او مجرد پرسش هایی نیست كه می توانند حقیقت را در زمین رمان توضیح دهند، بلكه چیزی است كه از دل زبان بیرون می آید. پس در جایی مستقر می شود كه زبان و روایت نیروی خود را از رویارویی با مخاطره ها و خطرها كسب می كند و در نهایت سوالش همان سوال چیستی وجود و سكونت در این جهان است. رمان همان زبان ( زمین) شخصی است كه معروض برخورد و گفت وگو است. در چنین زمینی مفهوم رمان و رمانی شدن گوش سپردن به متعدد، ناقص و متلاشی و مجهول است. پرسش هایی كه مدام مدار پرسش ها را متوسع می كنند تا اشیا و چیزها، پرسش زای سفری دور و دراز شوند و تا بی نهایت انسان را تشنه كام نگاه دارند.
    در چنین نگاه خیره ای است كه كوری و سرگشتگی شكل می گیرند تا به صورتی غیرمتوقع اشباح نمایان و مسافت هایی از عزلت و سكوت را بسازند و نوشتن به كنشی ماجراجویانه تبدیل شود. به این معنا رمان حتی از گم گشتگی لوكاچی هم فراتر می رود. دیگر نوشتار گم گشتگی انسان نیست بلكه نوشتار محو و پدیداری است. جایی كه با دیدن كوری ها، گوش سپاری اولویت می گیرد و چشمان خیره به متلاشی شده ها گوش می سپرند، تا متنی متلاشی به وجود آورند، متن متعددی كه فضای دیدنی تازه را همواركند. پیری كه از یك سو جهان با دست های او شكل گرفته و كودكی كه در آغازه های راه است. پیرو كودك با هم تلاقی می كنند و از هم دور می شوند تا به هم برسند و نرسند. پس چنین رمانی را دیگر پروای تغییر عالم نیست، چون دوران سعادت ها و پیروزی ها گذشته است و مساله پاسخ پرسش آنچه برایمان از این سفر مانده نیست، چون پرسشگر را توقفی و نهایتی در برابر چنین سفری متصور نیست و باید همچنان پرومته وار پیش برود، بالابرود و سقوط كند تا دوباره و هر بار «یك دو سه حالا... كسی راز مرا داند كه از این رو به آن رویم بگرداند... و دوباره» (1). انسانی كه باید كوه را بالابرود و سنگ كلمات بر دوش كشد تا جزای آتش افروزی خود را در این جهان بدهد. هنرمندی كه همچنان كه شاهد دوران خود است.
    
    محمد رضا كاتب نویسنده ای جدی است كه در سویه فردی شكوفا شده اما شكست های اجتماعی ما را جدی نمی گیرد، در حالی كه رمان با همین پیروزی و شكست هاست كه تعریف می شود. این پیروزی و شكست جزو هویت ماست. هویتی كه به قول پل ریكور «هر روایتی سازنده هویت ماست.» پل ریكور مفهوم هویت روایی را برای اجتناب از نگاه به هویت به سان تجرید ذهنی متافیزیكی استفاده می كند. به این معنا انسان و جامعه ذاتیت خود را از روایت حوادث می گیرند، خواه این روایت حقیقی باشد خواه وهمی و میتولوژیك. در چنین صورتی است كه فرد یا جماعت دارای تاریخ قابل استنادی خواهند بود، تاریخی كه همان نمطی از حیات میان زندگی و مرگ است. كاتب به سوی تعریف این هویت ( روایی) حركت كرده و می خواهد تجربه نویسنده از خودروایی و تجربه رام كردن كلمات و روایت را بگوید و اهتمامش به جای نوشتن این تجربه در مقاله ای، نوشتن آن درشاكله ای رمانی است. این نوع نگاه به جایگاه و تجربه نویسنده در نوشتن هر چند امروزه جزو ذات نوشتن شده و برای مثال در رمانی چون «آینه های دردار» گلشیری هم به سوی توضیح این تجربه نوشتاری خیز برداشته شده بود یا آل احمد در «سنگی بر گوری» اما در رام كننده به تجربه ای بی بدیل بدل شده كه كمتر زیر سایه رمان فارسی است. برای توضیح این تجربه نویسنده روایت را با نوعی افسانه و داستان های هزار و یك شبی آغاز می كند و با گذر از مسیر هایی به شكل های متكامل تر آن در امروز می رسد، مسیری كه طی آن تجربه روایی شكل می گیرد و به نحوی یاد آور همان بحث هگلی است كه هدف در مسیر عبور شكل می گرد، یعنی به عوض رسیدن به جایی، خود رسیدن به آنجا هدف می شود. «باید خودت بروی و برسی به آن. طوری پیدایش كنی كه شكوهش را بفهمی... . باید تجربه كنی و با گوشت و پوست خودت گرما و سرما را بفهمی. با گفتن، چیزی را هیچ وقت نمی فهمیم... فقط رفتن و فهمیدن توست. راه دیگری نداریم» ص 179
    یا بگوییم نوعی تجربه لكانی از میل درپس ذهن نویسنده حضور دارد «مساله میل بی نهایت همان بی نهایت شدن میل است» و خواست نیستی همان خواست فراتر رفتن از لذت است و با منطق رانه یا منطق مرگ و زندگی پیوند می خورد. باید همین طور دور یك خلابچرخیم تا خود را در یك ساختار صوری نشان بدهیم: «باید جای خوبی پیدا كنی كه همه رنگ ها توی آن رنگین كمان باشد. چون بر خلاف رنگین كمان آسمانی، رنگ های این رنگین كمان دست خودمان و اطرافمان بود. تازه می فهمیدم چرخنده ها دنبال چه می گشتند توی آن چرخ ها. آنها هم دنبال آن هیچ یا بگو چیز بودند» ص 231
    این «هیچ» یا «چیز» هم همان تلاش شكست خورده برای رسیدن به هویت است یا برای رسیدن به هویتی مشخص و تو پُر، كه محقق نمی شود و نویسنده را به سوی نوعی پوچی و نیهلیسم می كشاند به سمت «هیچ ها و چیزها». یعنی فرض گرفتن وجود این مجموعه تهی همان «هیچ» است و این یعنی تعریف هویت امری ناممكن و خواست نیستی نشان دادن همین ترك و شكاف می شود. به این معنا نیهلیسم نیچه ای را از طریق میل لاكانی خوانش می كند.
    یا بگوییم نیهلیسم و نیست گرایی نیمه دیگری است كه با هستی مقابله می كند بی آنكه بتوان عدم را از هستی منفصل كرد. مولف در این رمان می كوشد كه با این نیروها به طرف شناخت تاریخ هستی و روایت حركت كند. بر اساس اراده قدرت و «شدن» و صیرورت و اختلاف درون ذات اشیا و هویت. زبان هم به این معنا خانه هستی است ( به تعبیر هایدگری) و به این منظور فكر را حقیقتی بلاغی می داند كه از دل اختلاف و تفاوت بیرون می آید و همین طور از دل عدم به مثابه مقومی از مقومات هستی. (هرچند سعی زیادی برای واسازی زبان نمی بینیم و این خود نشانه ای بر عدم توفیق زبان در رمان یا نقد زبان شناسانه در ایران هم هست) پس در دل این اختلاف هویت هم درگیر با دیگری است و ذات یكه ای ندارد. هم با «اگو» و هم با «سوپراگو» درگیر است و هم با «دیگری بزرگ» و نویسنده سعی می كند اینها را در شخصیت های «مرحبا» و «پدر» و «مادر» بسازد و در نهایت به جای «حقیقتی عام» با «حقیقتی ضد زندگی» روبه رو می شود. در این حقیقت چیزهایی است كه نمادین نمی شوند و ما تنها از طریق بالقوگی منفی می توانیم آنها را بشناسیم. به این معنا توانایی شخصیت نویسنده در شنیدن سكوت است كه می تواند او را وارد عرصه زبان كند، در تاریكی است كه می تواند با خود حرف بزند (ص 112) یا چون تاریكی را می بیند می تواند روشنایی را ببیند. این بالقوگی منفی نقش زیادی در حوادث رمان دارد. در حقیقت روز و شب و تاریك و روشنا و لذت و نیروی بازدارنده آن و... دو روی یك سكه اند. یا همان حضور و غیابی كه بر سر تا سر رمان سایه انداخته است.
    اگر تاریكی درون و بیرون ما می گذاشتند همه آن چیزهای ترسناك خودش را به ما نشان بدهد، آن وقت قدر او را بیشتر می شناختیم و به آن اسم ناجور صدایش نمی كردیم. می گشتیم و بهترین اسم های دنیا را رویش می گذاشتیم. مثلاصدایش می كردیم صبح، آرام، بوسه و... ص 87
    پس مساله تاریكی و روشنایی نیست و هست، مساله اسم گذاری روی اشیاست و كاتب در این رمان بیش از آنكه نویسنده باشد، «خواننده» است و خواندن هم همانطور كه بارت می گوید، كنشی زبانی است. «بخوان» یعنی ایجاد معنی و ایجاد معانی هم یعنی اسم گذاری. اما این معنی ها هم به نوبه خود به سوی معانی دیگری می رود و اسم ها دگرگون می شوند و جمع می شوند و اجتماع شان نام گذاری تازه ای را می طلبد و این گونه است كه متن، نام گذاری در صیرورت و شدن می شود. ( تجربه ای كه كاتب آن را در آفتاب پرست نازنین هم تجربه كرده بود) به این معنا رمان «رام كننده» خواندنی ترین رمان فارسی است، همچنان كه ناخواندنی ترین هم هست

 
    
    با این منظور رام كننده نوعی زندگینامه نویسی تمثیلی است كه بیشتر دغدغه جا های «تهی» و «چیزها» را دارد تا در ثنویتی از حضور و غیاب بنویسد تا تاكیدی داشته باشد بر این گذشته تاریخ اندیشه ثنویتی ما. این داده ها نشان می دهد كاتب اگر به اضطرار نمی خواست رمان بنویسد، می توانست نقش یك اندیشه ورز یا متفكر را بازی كند چون ما بیشتر نه با رمان كه با مقوله ای اندیشه ورزانه روبه رو هستیم. با نویسنده ای كه می خواهد شكلی روایی را برای تعبیری از آرای و اندیشه های خود به كار بگیرد و شاهدی باشد بر چگونگی عذاب رمان نوشتن و تجربیات تكنیكی و هنری خود.
    بر این مبنا سعی می كند تجربه روایی خود را با تمهیدی از تاریخ قصه گویی ما شروع كند و تمهیدات روایی برای كار خود هم فراهم می سازد و این تمهید قصه گانی از سوی دیگر با تمهیدی از اندیشه های فلسفی جدید همسو می شود. جایی كه ذات با موضوع یكی می شود و هویت انسان جدا از جهان معنایی ندارد. «چرخك گفته بود كه تا وقتی جز چرخ نشوی رنگین كمان خودت را نمی توانی ببینی»ص 230
    روایت سعی می كند تا این روابط را درون یك منظومه مشخص و دیالكتیكی توضیح دهد و از عصر افسانه ها و حماسه ها می آغازد تا به دوره عكاسی و سینما و امكانات جدید روایی نقب بزند، این امكانات نه با گفتن كه با عمل و ممارست شكل می گیرند. هر آنچه اتفاق می افتد در حقیقت امكان و فرصتی است همان قدر كه مشكل و تحدید هم هست به این معنا كه چیز آماده و حاضری نیست، بلكه چیزی است كه آفریده یا ساخته می شود و در پروسه ای پیچیده از عمل خلق و تولید اتفاق می افتد. هر كدام از این آفرینش گری ها مقابل انسان گستره و آفاق جدیدی را قرار می دهد در عین حالی كه در همان زمان هم مشكلات فكری و اقتصادی و اجتماعی تازه آفریده می شود و انسان راهی ندارد جز اینكه خود را با این زیست متغیر و رنگین كمانی همساز سازد. چون جزیی از این منظومه كهكشانی به نام هستی است. از همین رو است كه پرسش «هویت» و «زمان» سوال مركزی و مدار محوری رمان می شود و به این معنا ثنویت هویت و زمان سازنده تعارض هایی می شوند كه متداول شده اند، چون ثنویت سنت و مدرنیسم، اصالت و معاصریت، بومی و جهانی و هر دوره ای و عصری ویژگی های خاص خود و آفرینش و اختراعات خاص خود را دارد. و این چنین است كه ما اكنون برابر جهانی هستیم كه با آنچه تاكنون بوده، متفاوت است، یعنی از عصر مادر سالاری و كشاورزی و صنعتی كه همه چیز بر اساس تعاطی با واقع ساخته ها و ابزارها مادی شكل می گرفت یا از روی آثار و تولیدات ذهنی مانند افسانه ها و عقاید و امثال آن ساخته می شد، فراتر رفته ایم. اكنون با وارد شدن به عصر كامپیوتر وارد جهان دیگری شده ایم، جهانی كه دارای ماهیتی اثیری است، عصر سایبری كه به مثابه نظام در اندیشه و فكر و كنش و بنا و اداره كلمات و اشیا و حتی تغییر بازی هستی و روابط تازه میان انسان ها نقش دارد. این روابط به انسان ها این امكان را داده كه به جای آنكه وصی و وكیل یكدیگر باشند، چونان واسطی با همدیگر تعامل داشته باشند.
    كاتب با رام كننده به نحوی تاریخ روایت و انسان را می نویسد و پروسه تبدیلات آن را مرور می كند. پس مساله اش آنچنان كه در روایت گذشته بوده صدق و كذب نیست. بلكه حضور و غیاب یا بگوییم واقع و تخیل است. كه دوسویه گفتمان او را تشكیل می دهند و در چنین گفتمانی می خواهد هویت را به پرسش كشاند. به این معنا هستی متن «رام كننده» وجود مبهمی مانند خواب است و هستی اش تنها با وجود خواننده محقق می شود. این اهمیت خوانش را به مثابه كنش اساسی در ادبیات تبیین می كند و از همین زاویه است كه مولف حتی بر «مرگ مولف» بارت صحه می گذارد تا تاكید كند: «بر خلاف آنچه نوشته اند، شهرزاد با آخرین قصه اش و میان قصه هایش مرده بود. همین طور كه روی آن تخت كنار ملك دراز كشیده بود تمام كرده بود. می خواست برای همیشه به آن شكل میان قصه هایش باقی بماند. میان خواب و بیداری و قصه و تله رویا و آرزو های دور و دراز كه شكل افسانه شده بودند. مرگ غبطه بر انگیز و زیبایی است» ص 63. پس با خواننده است كه هستی متن متحقق می شود و در همان است كه هویتش شناخته شده و ابهام كنار می رود. در همان حالی كه «متن» باعث می شود تا انگیزه های وجود خواننده كشف شوند، انگیزه هایی كه موثرات فرهنگی در ناخود آگاهش ذخیره كرده و او را به سوی تاكید تمیز خود از دیگری و آگاهی از ذات فردی می كشاند. همین پروبلماتیك است كه «هویت» را به مثابه تم اصلی رام كننده نارام می سازد، یعنی هویتی كه باید بر اساس شیوه معینی از روایت و حكایت زیست ما رقم بخورد، بیشتر به یك هویت تجریدی بدل شده است و قادر نیست فهم مان را از مدرنیته به قصه ای ریشه ای در باره خودمان – از زاویه تاریخی و تجربی – بدل كند.
    كاتب در «رام كننده» نمی تواند رمان خود را با رمزهای فرهنگی اینجایی، آنگونه كه در «وقت تقصیر» از این رمزها استفاده كرده بود، بسازد. رمزهایی كه در عین حال به نوعی كنایه تبدیل می شدند. یعنی اگر در وقت تقصیر این حكایت ها به زمان اسطوره ای می رسد و قدرت این را دارد تا پایه های فرهنگی را نقد كند. در این اثر بیشتر به سوی تجرید می روند، درگیر تجریدی در رابطه با «زمان» و «هویت» اند، مقولاتی كه نه مربوط به دوران كهن بلكه مدرنیته ای هستند و این مقولات مهم ترین چالش های او را در این رمان می سازند ولی قادر نیستند، نگاه خاصی را پیشنهاد دهند. كاتب در گفتمانی شبه اگزیستانسیالیستی سعی می كند تا رابطه انسان را با قدرت كشف كند، پرسش اصلی اش در رابطه با ماهیت قوایی است كه مالك اشیا هستند و بر انسان سیطره دارند، او را به آنجا می كشانند كه اراده معرفت اراده قدرت است اما در نهایت نمی تواند ارزش هایی را كه در او غرس شده اند و او را از آزادی محروم كرده اند، نفی كند. چون در نگاه او همه معنا ها نسبی هستند و به نگاهی متافیزیكی حوالت داده می شوند كه می چرخد تا به یك منظومه عارفانه در حال چرخش تبدیل شود. «همه چرخ ها و چرخدنده های عالم در حال چرخیدن بودند و جهان قرن ها داشت یك نفس می چرخید و تمام سیاره ها در حال چرخیدن بودند و تمام. .» ص 232
    یا بگوییم توجه به هویت به معنای وجود شناختی و فرهنگی و به معنای «ما» ی «دیگری بزرگ» بسیار كمرنگ جلوه می كند. در حقیقت می توان گفت كه متن از یك «زمینه» مشخص جدا می شود و به متنی كلی و بی در كجا تبدیل می شود - كه هرچند در ترجمه رمان اهمیت داشته باشد – اما بومیت آن را محدود می كند. به زبان دیگر می توان گفت اگر «هر تصور زبانی به شكل معینی از تصور ما از ذات وابسته است» (2). باید پرسید این فلسفه ای كه بر سراسر كتاب سایه انداخته تا چه حد با «عقل ایرانی» در تعاطی بوده و اینكه اساسا آیا ما «فلسفه» ای خاص داشته ایم كه بتواند رمانی فلسفی را تولید كند یا نه؟ پاسخ مثبت این پرسش می تواند نفی روادید حضور در جامعه برای نوشتن یك «رمان فلسفی» هم باشد.
    پی نوشت:
    (1) – سطری از شعر«كتیبه» اخوان ثالث
    (2) - «هر تصور زبانی تابعی از تصور معینی درباره ذات است» ژولیا كریستوا
    
    
 روزنامه شرق

+ نوشته شده در  یکشنبه بیست و نهم تیر 1393ساعت 22:20  توسط ....  | 


و آنک انسان


 

 


 

نمایش «و آنک انسان» به نویسندگی و کارگردانی محمد رضایی‌راد و بازی افشین هاشمی به اجراهای نهایی خود رسید. در هفته پایانی اجرا، این نمایش از روز دوشنبه 30 مرداد ماه به مدت 5 شب روی صحنه خواهد رفت.

همچنین این اثر نمایشی از روز پنجشنبه 26 تیرماه تا یکشنبه 29 تیرماه اجرا نخواهد داشت. «وآنک انسان» که پس از سال‌ها دوری محمد رضایی‌راد از تئاتر روی صحنه رفته است، در روزهای پیش با حضور جمعی از نویسندگان، مترجمان و اهالی فرهنگ و چهره‌های مطرح اجرا شد.

چهره‌هایی چون مرتضی کلانتریان، قاسم روبین، شاپور اعتماد، محمد مالجو، عباس عبدی، امیرحسن چهلتن، احمد غلامی، محمدرضا صفدری، محمدرضا کاتب، رضا جولایی، لیلی گلستان، احسان شریعتی، علی‌اصغر حداد، مهدی غبرایی، کاوه میرعباسی، مدیا کاشیگر، حافظ موسوی، جعفر مدرس‌صادقی، احمد پوری، یونس تراکمه، حسین سناپور، همایون اسعدیان و نسرین ستوده، سیروس علی‌نژاد، سوسن شریعتی، شیوا ارسطویی، نغمه ثمینی و جمعی دیگر از منتقدان و اهالی هنر به تماشای این تئاتر نشستند.


«و آنک انسان»، از دوشنبه ساعت 19‌ در تماشاخانه استاد مشایخیِ موسسه فرهنگی هنری مان، واقع در ضلع شمال‌غربی چهارراه ولیعصر روی صحنه می‌رود.ادامه مطلب در.....http://isna.ir

+ نوشته شده در  سه شنبه بیست و چهارم تیر 1393ساعت 19:32  توسط ....  | 



 روایت تله شدن
نویسنده: هلن اولیایی نیا
 

پس از خواندن رمان رام كننده اثر محمدرضا كاتب، خواننده احساس می كند ذهن نویسنده خودآگاه یا ناخودآگاه انباشته از ژانر های ادبی بوده است، كه در هنر داستان نویسی غربی نضج و تكامل یافته و به طور خودجوش متجلی شده است. همین امر برای خواننده ای كه این سنت های ادبی را تجربه كرده است، خوانش رمان را جذاب می كند. گاه این احساس سبب می شود خواننده نیز خود را یكی از تله شدگان در شبكه پیچیده و تودرتوی رمان ببیند.
    داستان به گونه ای آغاز می شود كه حس تعلیق و كنجكاوی را در خواننده برانگیخته و او را جذب ماجرای تله و تله شدن راوی می كند. با حضور مرحبا و فلسفه بافی او در مورد تله شدن، خود را با یك داستان علمی-تخیلی روبه رو می بینیم كه بعد ها با داستان انسان ها به عنوان مكاشفات علمی قوت می یابد. از آن پس ساختار داستان-در-داستان به شیوه داستان های هزار و یكشب و اشارات مستقیم به شهرزاد و داستان هایش، ما را به ژانر قصه-در-قصه قرون وسطایی رهنمون می كند. داستان عشق مرحبا و زمان به خورشید، نامی كه خود به خود با زمان پیوند دارد نیز یادآور رمانس های قرون وسطایی است. روند این داستان عاشقانه حتی به سوی داستان های پریان در صفحات 44 تا 46 میل می كند. سپس سنت ادبی گوتیك ظاهر می شود در جایی كه راوی به باغ «پدر» می رود و در می یابد كه روح مادر در آنجا محبوس است. وی علاوه بر رنج حصر، از ارتباط نزدیك با دیگران و حتی فرزندش منع شده است: «پدر» نقش خون آشام یا دراكولایی پیدا می كند كه مطایبه شكنجه سادیستی از شدت عشق را در داستان به پیش می برد. واكنش های راوی به تمام این ماجرا های شگفت انگیز سكوت و انفعالی كافكایی را به ذهن متبادر می كند: راوی به ندرت در مورد تله شدن خود و وضعیت تحمیلی خود كلامی به زبان می آورد و در مقابل تقاضا های دیگران جهت پرسش سوال فقط سكوت اختیار می كند مانند شخصیت های رمان محاكمه و یا داستان مسخ كافكا. با آغاز ماجرای سرداب و فیلم ها و ویدیو هایی كه به نمایش درمی آیند و «پدر»، كه خود صدایش را از دست داده، با مونتاژ و كولاژ صحنه ها و جابه جا كردن صدا هایی كه با متن مستند ها ارتباطی ندارند، به حال وهوا و فضای فرانوآوری و یا پست مدرنیستی و تاثیر وسایل صوتی و تصویری بر زندگی امروزی وارد می شویم.
    به همان شیوه نویسنده از صنایع و تمهیداتی بهره برده است كه بعضا در عصر ما مهجور واقع شده است. شاخص ترین شگرد، به كار گیری تمثیل است كه در رمان احیا شده است. نام های تمثیلی «مرحبا» به عنوان ماهر ترین تله كنندگان و یا «تله كننده بزرگ»، «اجل»، نام باز مرحبا كه با نقش خود مرحبا به مثابه اجل سایرین پیوند می یابد، «زمان»، كه در اصل با نام «پدر» ظاهر می شود— ابرانسانی كه تاكنون همه را به اسارت خود درآورده همان گونه كه زمان سبب نابودی انسان هاست—نام «حلزون»، برای مردی صد ساله كه هم حركتش كند است و هم زمان برایش كند گذشته و «تله» و انواع آنكه نمایانگر حوادثی ا ست كه منجر به نابودی بشر می شوند و سرانجام قصه های متعددی كه هر كدام تمثیلی ا ست از موقعیت فلسفی، سیاسی و اجتماعی انسان ها (همچون داستان خاركن، قصه شهرزاد و سفر به مصر و غیره). شگرد دیگری كه در داستان جلب توجه می كند، فاصله گذاری و بحث های انحرافی نامرتبط با روند معمول داستان و یادآور حقه های داستانی لارنس استرن در رمان تریسترام شندی در قرن هیجدهم است. مباحث اغلب مانیفست های فلسفی، اخلاقی، هنری و اجتماعی راوی را كه می توان وی را سخنگوی نویسنده انگاشت، بیان می كنند. این سخن های انحرافی خواننده را از روند داستان دور می كند ولی راوی مجددا او را به مسیر اصلی باز می گرداند. چون این تكنیك باید هدفمند باشد، شاید نویسنده قصد دارد خواننده را از درگیری بیش از حد در ماجرا های داستان دور كند و خطی میان داستان و واقعیت بكشد و به خواننده این فرصت را بدهد تا در مورد آنچه می خواند داوری كند. افزون بر آن استفاده از كهن الگوی مضمونی «سفر» و «جست وجو» كه راوی در طول آن بناست به خودیابی برسد ساختار داستان را در بر می گیرد. مضامین بسیاری در بافت داستان تنیده شده كه با ماهیت متناقض نمای حیات انسانی گره می خورد. شروع داستان با سخن مرحبا كه من آن كسی كه تو فكر می كنی نیستم، یك نفر دیگر هستم. خب عیب ندارد، تو هم آن كسی كه هستی نیستی، چون می توانی چند نفر دیگر هم باشی. برای دانستن هر چیزی در این عالم، آدم باید تاوان بدهد. مجموعه این پارادوكس ها در این عبارت نشان از حیات متناقض نمای انسان دارد. این واقعیت كه در داستان مرحبا و زمان و خورشید و راوی، شخصیت های در گیر در ماجرا، برای محافظت خود یا دیگران، خود و آنان را دچار عذاب روحی و جسمی می كنند، این مضمون كه عقل و منطق انسان تاوانی گزاف می طلبد و برای كسب معرفت باید رنج و عذاب كشید یا عشق به بروز نفرت و شكنجه می انجامد، شك و تردید و بی اعتمادی راوی كه با نزدیك شدن به حقایق شدت می گیرد و راوی برای یافتن هویت خویش دچار بی هویتی می شود و «اودیپ» وار بلاتكلیف می ماند كه ارتباطش با مرحبا و «پدر» و خورشید چیست، همگی پارادوكس هایی هستند كه در بافت داستان تنیده شده است. در راستای مضامین مبتلابه امروزی انسان، به خطر ابتلای مادر یا خورشید به بیماری لاعلاجی برمی خوریم كه ظاهرا باید همان «ایدز» باشد. ابتلای قربانیان دیگر به این بلاكه با وجود قدرت و ثروت بی حد بیمار از معالجه آن ناتوان است. توصیف فضای زیبای باغ و اطراف قصر «پدر» كه آن را به بهشت مانند كرده است، در تضاد با دوزخی است كه راوی با ورود به آن تجربه می كند و روح و روان وی را متلاطم و معذب می كند.
    ولی با وجود این همه نعمت ادبی كه اثر را به فرهنگ ادبی كوچكی مبدل كرده كه از هر ژانر و مقوله ای نشانی دارد، در به كار گیری این شگرد ها گاه عنان از دست خارج شده و سبب آزار خواننده می شود.
    استفاده از تمثیل به عنوان نشانه ای در داستان، بناست خود ببوید نه عطار بگوید. در داستان این تمثیل ها خود به اندازه كافی گویا هستند، ولی در موارد متعددی نویسنده از زبان راوی سعی دارد به توضیح و تاكید بیش از حد آنها بپردازد تا مطمئن شود خواننده منظور را گرفته است. این نقیصه نوعی نقض غرض است. اگر تكنیكی در داستان به كار می رود این با خواننده است كه آن را دنبال كرده و خوانش خود را داشته باشد. همین سبب می شود كه قصه های تمثیلی رمان بیش از حد طولانی و در نتیجه ملال آور شده و به موعظه نزدیك شوند. گاه خواننده به این نتیجه می رسد كه اگر صفحاتی چند را هم نخواند و از آنها گذر كند، چیزی از دست نمی دهد و خدشه ای به روند داستان وارد نمی آمد.
    این مشكل منجر به فدا شدن داستان به نفع نظرات و مانیفست های فلسفی، اجتماعی، اخلاقی، روانشناختی و هنری نویسنده می شود كه چنان در داستان سنگینی می كند كه جاذبه های ادبی آن را به شدت تحت تاثیر قرار می دهد و خواننده احساس می كند تئوری و نظریه می خواند تا داستان و این امر سبب خنثی شدن اثر روایت های فرعی كه بناست برای تقویت روایت اصلی به كار رود، می شود. توصیف نواری كه راننده می گذارد (ص 75) چه ارتباطی با اصل روایت دارد؟ یا توضیح طولانی مزایای تاریكی در صفحات 86و 87؟ راوی خود پس از گوش دادن به حرف های مرحبا و یا «پدر»، آنها را «خزعبلات» و «چرندیات» و مواردی از این دست می خواند و اظهار می دارد كه حوصله اش از این حرف های طولانی سر رفته، چرا خواننده هم باید دچار این مشكل شود؟ داستان بوكسور و وحشتی كه در «پدر» ایجاد كرده با نظریه های هنری، شعری، نویسندگی و غیره هم ارزش هنری را كه تله كننده ای چون «پدر» از آن داد سخن سر می دهد زیر سوال می برد، هم جایگاه چندانی ندارد.
    همچنین روند داستان به این گونه پیش می رود كه راوی معمایی را كه برای خودش هم مرموز است بیان می كند و خواننده را نیز با خود به همراه می كشد ولی بلافاصله چند صفحه بعد، با همان اصرار نسبت به توضیح در مورد تمثیل ها، خود به طور مبسوطی به گره گشایی می پردازد به طوری كه خواننده گاه در گیر توضیحات در مورد رازی می شود كه دیگر راز نیست. این به معنی زیر سوال بردن درك و فهم خواننده تحلیلگر است كه ترجیح می دهد با استفاده از سرنخ هایی كه در داستان كم نیست به اكتشاف حقایق بپردازد. آیا نویسنده احساس می كند هر چه اندیشیده و تجربه كرده همگی باید در این رمان گنجانده شود و دیگر فرصتی برای بیان این همه نظر ندارد؟ این همان چیزی است كه در طول خوانش داستان آزار دهنده است و جاذبه های داستانی را تحت الشعاع قرار می دهد. شخصیت پردازی ها نیز قابل بحث است كه در این مجال كوتاه نمی گنجد. سكوت راوی و واكنش های سرد وی به موقعیت اش، انگیزش همدلی و همدردی توسط نویسنده با «پدر» و مسوولیتی كه او نسبت به قربانیان خود احساس می كند، یكی از چند سوالی است كه در ذهن خواننده لاینحل باقی می ماند.
    سخن كوتاه كه با رعایت اصول داستان نویسی، این همه ترفند های داستانی در رمان رام كننده به طور موثر تری بر مخاطب تاثیر می نهاد. با این وجود به زعم نگارنده، با توجه به اینكه رمان های دیگر از این لغزش ها به دور نیستند، نویسنده محترم، رمانی قابل اعتنا خلق كرده است كه می تواند راهگشای آثار آتی ایشان باشد.
    
    
منبع روزنامه شرق





+ نوشته شده در  جمعه بیستم تیر 1393ساعت 0:49  توسط ....  | 

هیس!هیچ چیز قطعی نیست       

نگاهی به فرم و درونمایه در رمانِ  هیس

رها فتاحی داستان نویس

 آنچه در «هیس» نخستین رمانِ «محمدرضا کاتب» بیش از همه به چشم می ­خورد فرمی است که نویسنده برای اثرش برگزیده. رمان، بی شک از رگه­ های «پست مدرنیستی» سرشار است اما آیا به دلیل موفقیت «هیس» تنها انتخاب این فرم برای روایت است قطعاً این طور نیست، که اگر اینطور بود آثار بسیاری که در سال­های اخیر با ادعای پست مدرن بودن به چاپ رسیده­اند، می­توانستند جایگاهی مستقل مانند «هیس» برای خود دست و پا کنند.

در جوامعی که وارد کننده «ایسم»ها هستند یکی از مشکلاتی که همواره در بخش­ های گوناگون اعم از اقتصاد، سیاست، هنر و ... بروز می­کند، شیوه برخورد با جامعه تزریق    می­ کنند از قاعده این اشتباهات بیرون نیستند. مشکل جایی حادث می­شود، که نویسنده، الگویی را انتخاب کرده و سوژه­اش را در آن الگو می­ ریزد.

این شیوه برخورد سبب می­شود که همواره با خروجی­ هایی یکسان و یک شکل رو به رو شویم. حال آنکه قرار براین نیست که الگوها همانند دستگاههای بلوک زنی باشند وسوژه­ ها همچون شنی که در این ماشین می­ریزیم. در نتیجه بلوک­هایی که از ماشین خارج می ­شود یک شکل هستند و علاوه بر این یک شکلی، از معضل دیگری نیز رنج می­برند از آنجا که الگوی در نظر گرفته شده وارداتی و گاه جلوتر از بستر جامعه خاطر خواننده نیست این است که از طرفی با اقبال مواجه نمی­شود و از طرفی دیگر از لحاظ تکنیکی و بار کیفی نیز تنها کپی ­ای ناقص از آب در می­آید.

برگ برنده «هیس» نیز همین جاست، جایی که از این شیوه برخورد با ایسم و الگو فاصله می­گیرد و پیش از برگزیدن فرمی برای روایت سوژه و درون مایه خود را برمی­ گزیند. سوژه­ای که از قضا بسیار ملموس و ایرانی است.

انتخاب سوژه از دلِ جامع ه­ای که بستر اثر است کمک می­کند که شخصیت ­ها نیز از دلِ همان بستر بیرون بیایند. اینها همه به پرداخت درونمایه ­ای می­ انجامد که هرچند موضوعی جهانی است اما با فرمولی بسیار ساده، نگاهی بومی به آن شده و برای مخاطبِ فارسی زبان قابل درک و باور است و خواننده برای تحلیل و بیرون کشیدنِ درونمایه از اثر احساس قرابت می­کند.

مرگ، قطعی­ترین درونمایه «هیس» است. مرگی که هم راوی را به سوی خود می­کشد هم سایر شخصیت­ های اصلی یعنی «مجید» و «جهانشاه» را. گویی نویسنده برای خلق اثرش پیش از هرچیز سوژه را برگزیده، درونمایه را مشخص کرده و سپس فرم با آن عجین شده است. چیزی که در آثاری که در زبان فارسی به رشته تحریر درآمده و نیم نگاهی به پست مدرنیسم داشته­ اند، غالباً به آن توجه نشده است. نکته مهم در آثاری از این دست این است که مخاطب حرفه­ای پس از پایان اثر بتواند بگوید این سوژه را در هیچ فرم دیگری نمی­شد به این خوبی پرداخت کرد. جمله ­ای که بی­ شک پس از پایان رمان «هیس» می­توان به آن اعتراف کرد.

نکته قابل بحث دیگری که در این اثر نهفته است «شک» و «یقین» است. شکی که یکی از اصلی ­ترین عناصر در شکل گیری تعلیق است در سرتاسر این رمان پراکنده است. در واقع در «هیس» هیچ چیز قطعی نیست جز همان درونمایه اصلی یعنی: مرگ. مرگ، به عنوان تنها قطعیت اثر پذیرفته شده و باقی، هرچه هست، از شخصیت­ ها گرفته تا رخدادها و حوادث در شکی بی پایان غوطه ور هستند. جهانشاه در تعریف زندگی خود به روایت چگونگی تبدیل شدنش به یک قاتل و بازسازی صحنه­ های جنایتش می­پردازد اما در لابه­ لای این قصه پردازی­ها بارها، باربط و بی ربط، شک ­هایی را در ذهن راوی و مخاطب ایجاد  می­کند که درستی آنچه می­گوید را زیر سؤال می­برد. او حتی در لحظاتی خود را فعالی سیاسی که اسیر توطئه شده معرفی می­کند و درست در لحظه ­ای که مخاطب به این ادعا می­ خندد و کذب بودن آن را باور می­کند با جمله­ ای از سوی او روبه­ رو می­شود که شک حقیقت بودن گفته جهانشاه را در ذهن مخاطب و راوی زنده می­کند. مجید نیز زندگی ­اش همین گونه است او نیز به شکلی نامعلوم با جمجمه ­ای متلاشی شده در میانِ اتوبان پیدا می­شود. روایت­ها از مرگ او، او را فعالی سیاسی نشان می­دهد که فراری است اما مرگِ او دستخوش روایت­ هایی گوناگون است از خودکشی گرفته تا قتل، اتفاق و ...

و از همه مهم­تر، زندگی خود راوی نیز سرشار از این عدم قطعیت­ هاست. آیا او خودِ پسر صمد است؟ اگر هست، واقعیتِ زندگی­اش همین­ هاست که می­گوید؟ آیا راوی واقعاً عاشق اکرم بوده یا او را از زندگی مجید بیرون کشیده و به خودش تسری داده؟ و ... پرسش­ های بسیار دیگری که تا پایان روایتِ راوی و حتی پس از آن و در ضمیمه­ ها نیز به به ذهن مخاطب خطور می­کند و تقریباً هیچ پاسخ قطعی­ ای نیز برای آنها پیدا نمی­ کند.

این سوژه قطعاً برای پرداخت، نیازمند فرمی است که خود نیز سرشار از شک باشد و قطعیتی در آن نباشد، و فرمی که نویسنده برای رمانش برگزیده این ویژگی­ را دارد.

نگاهِ ویژه نویسنده به مقوله مرگ شاید این تصور را به ذهن متبادر کند محمدرضا کاتب، نویسنده­ای «مرگ اندیش» است. در حالی که خوانش رمان از منظر درونمایه به مخاطب ثابت می­کند که اینطور نیست. جای­جای رمان سرشار از زندگی است. از لحظه نخست که راوی به شیک و تمیز بودنش هنگام مرگ می­ اندیشد تا لحظه­ ا ی که خماری چشم مقتول، جهانشاه را مجذوب خود می­کند تا عشق گنگ مجید به اکرم و راوی به اکرم و حتی شائبه عاشق شدن یا عاشق بودن زنِ چشم آبی اتوبان، همه و همه رمان را آکنده از نشانه­ هایی   می­ کند که لذتِ زندگی را متذکر می­شود. اما این نگاه، هرگز سبب نشده که نویسنده یا شخصیت­ های رمان از واقعیت حیات فاصله بگیرند.

«هیس»، نکاتِ قابل بحث دیگری نیز دارد از نقش خشونت در پرداخت سوژه گرفته تا جایگاه اشیا و ساختار این رمان، از عنوان متفاوت آن گرفته تا فصل بندی­ها و بینامتنیتی که در اثر پررنگ است، خود از نکاتی است که می­تواند موضوع برای پرداختن به این اثر باشد که در این مجالِ کوتاه نمی­توان به آن پرداخت. اما آنچه «هیس» را بدل به کتابی موفق می­کند فراتر از تمام این نکات، همنشینی فرم و دورنمایه است.

 

منبع-مجله ی تجربه  /http://coffe-322.blogfa.com/post-98.aspx

+ نوشته شده در  دوشنبه شانزدهم تیر 1393ساعت 3:26  توسط ....  | 

  نقد و بررسی کتاب پستی

 

 

نقد و بررسی  رمان پستی با حضور صفدر تقی زاده ،حسین پاینده بلقیس سلیمانی،  محمود معتقدی و محمدرضا کاتب .

 

بلقیس سلیمانی،گفت کتاب پستی به نوعی دنباله هیس است. کسانی که این دو اثر را خوانده باشند، هم درونمایه های این دو اثر را مشترک می بینند و هم خواهند دید که از لحاظ فرم در امتداد هم قرار دارند.

من این اقبال را داشته ام که آثار کاتب را از سالهای دور دنبال کنم. همان سالها فکر می کردم یکی از نویسندگان جوانی است که نسبت به هم سن و سالهای خودش دلمشغولیهای عمیق تری دارد. یکی از داستانهایی که کاتب در آن سالها نوشت من اخیراً دیدم به صورت کاری برای کودکان با شکل و شمایل کودکانه درآمده کتاب بچه ها از دور شبیه هم هستند بود. این داستان روایت دو سرباز عراقی است از بچه هایی که در جنگ کشته می شدند و حس و حال آنها را نسبت به این بچه ها بیان کرده است. البته این کار بعدها تغییر کرد. شاید این یکی از کارهای خوب کاتب بود و جالب این است که درونمایه شباهت در این کتاب درونمایه محوری و مرکزی بود این درونمایه در پستی نیز تکرار می شود.

به هر حال پستی ادامه و دنباله منطقی آثار دیگر کاتب است. ارائه کردن خلاصه ای از رمان پستی نه تنها دشوار بلکه غیر ممکن است. این کار اصلاً داستان و طرح مشخصی ندارد. این اثر دارای لایه های مختلف داستانی است به این دلیل ارائه خلاصه ای از داستان در اینجا دشوار است.

اما فکر می کنم خود کتاب دو فرامتن دارد که این دو فرامتن به فهم متن کمک بسیاری می کنند؛ یکی در صفحه اول کتاب که فقط یک جمله است: «چیزهایی هست که مزه می دهد مثل …» این یکی از نکته های کلیدی فهم این کتاب است که جزء ضمایم کتاب هم آمده است. دیگری «جمع خانه» است. به نظرم تفسیر کل اثر در همین «جمع خانه» آمده، یعنی به نوعی خود نویسنده این کار را تفسیر کرده است.

چند نکته اساسی در این فرامتن هست؛ یکی آنکه آنچه روایت می شود، معلوم نیست که لزوماً روایت زنده ها باشد؛ می تواند روایت مرده ها باشد. دوم اینکه آنچه گفته می شود واقعیت نیست. مرز خیال، تصور، و هم و کابوس و روایتها مشخص نیست. سوم یکی شدن، تبدیل شدن و شباهت داشتن شخصیتها به یکدیگر است. من با نگاهی به رمان هیس که به نظرم کتاب برجسته کاتب بوده و هست سعی می کنم تفسیری از این کتاب ارائه کنم. البته فکر نمی کنم برداشت من لزوماً برداشت صحیحی باشد و شاید هم چندان با متن همخوانی نداشته باشد و پیشداوریهایی هم که داشته ام در آن دخالت دارد. من با بر شمردن درونمایه ها یا مفاهیمی که در این اثر مرکزیت دارند، بحث را شروع می کنم.

یکی از مفاهیمی که در این اثر و در هیس مرکزیت دارد، مسئله مرگ است. اگر قرار باشد یک کانون مرکزی و یک مفهوم مرکزی برای اثر قائل شویم، مفهوم مرگ است. البته در آثار کاتب این دلمشغولی همواره وجود داشته است.

در آثاری که درباره جنگ نوشته نیز مفهوم مرگ از اهمیت ویژه ای برخوردار است. نگاهی که کاتب به مرگ دارد، نگاهی دقیق، موشکافانه و گاه مطایبه آمیز، شوخناک و طنزآمیز است.

در فصل اول کتاب پستی وقتی گروتسک وار به توصیف جسد راوی که زیر قطار رفته است، می پردازد، نگاه طنزآمیز و در عین حال دقیق او را به مرگ می توان دید. مفهوم مرگ مفهوم مرکزی رمانهای هیس و پستی است، اما مفاهیم دیگری نیز در هر دو اثر وجود دارد که به نوعی با مفهوم مرکزی یعنی مرگ مرتبط هستند. مفهوم خاطره، فراموشی و سرگرم کنندگی از جمله این مفاهیم است. شاید آن سه گانه ای که پل ریکور درباره خاطره، فراموشی و تاریخ می گفت اینجا به خاطره، فراموشسی و روایت یا داستان تبدیل می شود و به نظرم این سه گانه، دغدغه اصلی آقای کاتب در دو اثر اخیرش به شمار می روند. هیس و پستی خاطرات مهم هستند، به این دلیل که شخصیتها در خاطره ها زندگی می کنند یا می خواهند در خاطره ها ادامه حیات بدهند یا می خواهند با نقل روایت به شکلی خاطره هخا را زنده نگاه دارند. جالب اینکه مرگ همواره با زندگی است. مرز این دو هم خیلی برایش مشخص نیست که کجا مرگ شروع می شود، کجا زندگی پایان می یابد.

یکی دیگر از مفاهیم مرتبط با مفهوم مرگ، روایت است. کسانی که کتاب هیس را خوانده اند، می دانند که داستان هیس دست کم این خوبی را داشت که ارائه خلاصه ای از آن ممکن بود. جهانشاه قهرمان اصلی هیس، هفده زن را می کشد، به این دلیل که این هفده زن، نمی توانند شهرزاد شبهایش باشند و نمی توانند او را سرگرم کنند. نمی توانند قصه ای بسازند و زنده بمانند، به اصطلاح نمی توانند مثل شهرزاد مرگ را به تعویق بیندازند. در پستی هم یکی از مفاهیمی که خیلی به آن اهمیت می دهد و از مفاهیمی است که جزء ویژگیهای آثار پست مدرن نیز محسوب می شود، خود مفهوم داستان، قصه گویی و روایت است که با مفهوم سرگرم کنندگی، در ارتباط است. در پایان هر قصه و روایتی که در پستی آورده می شود راوی اذعان می کند که نمی داند آنچه گفته واقعیت است یا بر ساخته ذهنش برای سرگرم شدن. خودش اسم این تکه ها را قصه های «کوپه ای» می گذارد. به این معنا که راوی سر یک پیچ می ایستد، کوپه های در حال حرکت قطار را می بیند. در هر کوپه آدمهایی حضور دارند. راوی برای گذراندن وقت و سرگرم شدن، شروع به ساختن قصه زندگی آدمهای هر کوپه می کند. در یک کوپه زنی با مردی تنها هستند. در کوپه دیگر یک خانواده دیده می شوند. پیرمرد تنهایی در غذاخوری است. در کوپه دیگر زنی با یک جوان تازه بالغ دیده می شوند. هر یک از این آدمها قصه خاص خود را دارند، در ضمنی که شخصیتها می توانند به هم تبدیل شوند و با هم مرتبط باشند. به هر حال مهم این است که راوی برای کنار آمدن با زمان (او منتظر است تا صاحبخانه که شب کار است از خانه خارج شود تا او وارد خانه شود) و فراموش کردن و سرگرم شدن شروع به ساختن داستانهایی کوپه ای می کند. من فکر می کنم مفهوم داستان در هر دو اثر اخیر کاتب پیوند تنگاتنگی با مفهوم مرگ دارد. در قسمت اول کتاب پستی که به نظرم برآیند قسمتهای دیگر کتاب است مرگ حضوری نمایان و برجسته دارد. مرگی که با زندگی همراه است و معلوم نیست مرز آن دو کجاست.

یکی دیگر از مفاهیمی که باز با مفهوم مرکزی کتاب یعنی «مرگ» در ارتباط است و خود از کلیدهای رمزگشایی متن است، مفهوم خضر و آب حیات و زندگی جاوید است. در سراسر اثر، خضر گاه و بیگاه، در متن حضور پیدا می کند تا با مرگ به چالش برخیزد.

زیر گلوی همه شخصیتهای مرد پستی علامت بریدگی، پوست پوست شدن یا زخم است و روی آرنج آنها موهای سفیدی روییده که بعضی از این شخصیتها نسبت به این موها حساس اند. تمام شخصیتها اعم از پیر و جوان این علامت را دارند. یکی از شخصیتها می گوید که مادرش گفته که این علامت «قدمگاه خضر» است. در ادبیات و فرهنگ ما خضر مظهر آب حیات و جاودانگی است، عمر طولانی دارد و به هر کس آب حیات بدهد، او هم عمر جاویدان می یابد. هر جای کتاب که راوی به خضر اشاره می کند، مسئله ادامه حیات است. اینکه چطور شخصیت، مرگ را به تعویق بیندازد یا چطور از مرگ بگریزد و زندگی مجددی را آغاز کند. به نظر می رسد بیشتر شخصیتهایش در برزخ هستند. حتی وقتی فصل اول تمام می شود، راوی می گوید نمی دانم آنچه من می گویم داستانهایی است که در برزخ ساختم یا نه. به هر حال مفهوم داستان، انتظار و ادامه حیات و به خصوص مفهوم کلیدی خضر نشانه هایی هستند که به هم مرتبط اند و با مفهوم مرکزی مرگ ارتباط دارند.

تکرار و شباهت یکی دیگر از مفاهیم و درونمایه های پستی است. یکی از شخصیتها از قول کس دیگری می گوید هر وقت کسی را دیدی که خیلی شبیه تو است، بدان که خضر است. جالب اینکه اینجا باز هم خضر پیدا می شود. احتمالاً دکتر پاینده توضیح خواهند داد که چرا در ادبیات پست مدرن یکی شدن شخصیتها این قدر مورد توجه قرار گرفته و چرا تمام شخصیتهای کاتب در نهایت یکی می شوند. هیچ نشانه ای دال بر استقلال آنها و اینکه هیوتهای مستقلی دارند، وجود ندارد. خودش هم بارها از مرز می پرسد؟ این پیرمرد آلوخوار با آن جوانی که بطری جمع می کند کجا از هم جدا می شوند. جز اینکه این پیرمرد، آینده آن جوان است و آن جوان گذشته آن پیرمرد، آن پسرک، کودکی جوان است که بطری جمع می کند. خودش بارها این را در کتاب توضیح می دهد و می گوید تفاوت همه اینها در این است که وقایع در زمانها، مکانها و حالات مختلفی، بر آنها عارض شده است، و گر نه هیچ تفاوتی با هم ندارند. باید بررسی شود که این گم شدن هویت، این وا پس زدن هویت و مرزها به چه معناست؟ چرا در ادبیات پست مدرن بر یکی شدن این قدر تکیه می شود و چرا شخصیتهای کاتب در نهایت یکی می شوند؟

نکته قابل تأمل این است که کاتب سعی نکرده بگوید زنها یا مردها یکی هستند. مرزهایشان را کمی مشخص کرده، نمی دانم در این کار تعمدی داشته یا نه. اما به هر حال، زنها نشانه های خاصی دارند که مردها ندارند. زنها نسبت به انگور، داربست و هم خوابگی حساسیتهای خاصی دارند. زنها در حمام گریه می کنند، موهایشان را پشت پنجره شانه می کنند. همه زنهای پستی این کار را می کنند، چه آن پیرزن رو به موت، چه صاحبخانه، چه پیرزن کور، چه آن زن جوانی که برای کاری نزد آن پیرزن رفته، همه به هم شبیه هستند و در نهایت همه یکی هستند، اما به نظر می رسد که با مردها یکی نمی شوند. به نظر می رسد جنسیت همچنان تعیین کننده است. به هر حال این یکی شدن از آن نکات اساسی است که می شود بر آن تأکید کرد.

نکته دیگری که در اینجا می خواهم به آن اشاره کنم، فرامتن اول و آخر کتاب است و آن همان جمله «چیزهایی هست که مزه می دهد مثل …» است، در سراسر کتاب این نکته تکرار می شود. چیزهایی هست که مزه می دهد مثل مادر شدن، بچه دار شدن، در مقام معشوق قرار گرفتن … این یکی از درونمایه های کتاب است. دختری وقتی رابطه پدرش را با مادرش می بیند، می گوید من هم دلم می خواست با نامزدم همین رابطه را داشتم و این مزه می داد. ترکیب «مزه دادن» را زیاد به کار می برد. در هیس به نکته ای توجه نموده و کل قصه اش را بر آن بنا کرده بود، و آن مسئله «هوس» بود. یک نکته ظریف و کوچک، ما وقتی چیزی را می بینیم هوس انجام دادن آن را می کنیم. جهانشاه برای اولین بار وقتی تپیدن قلب گوسفندی را سر حوض می بیند، هوس آدم کشی به سرش می زند. این هوس در او ماندگار می شود. جالب است که جهانشاه در تمام کتاب هیس، قصه اش را تعریف می کند و می گوید وقتی من قصه ام را تعریف می کنم، می خواهم یک طوری شما این را ادامه حیات بدهید. یعنی به نوعی این هوس را در دل مخاطبش ایجاد می کند. از طرفی یکی از شخصیتهای آن کتاب به اسم کتلت که با گوشت دخترانش کتلت درست کرده بود، او هم همین حرف را می زند و می گوید که مبادا آدمی هوس چیزی در سرش بیفتد، تا انجامش ندهد، دست بردار نیست. خودکشی هم همین طور است، آنجا که یکی از شخصیتهایش در بزرگراه خودکشی می کند یا خود نویسنده خودکشی می کند می گوید هوس خودکشی را تا آدم به اجرا درنیاورد، دست از سرش بر نمی دارد.

مزه دادن هم همین است. همان مضمون «هوس» اینجا تبدیل به مضمون «مزه دادن» شده است. می گوید خودکشی هم «مزه» می دهد و آدم در پی چیزهایی است که به او «مزه» بدهد، مثل رابطه ها. این نگاه عجیبی به پدیده ها است. شگفتی این نگاه در این است که نویسنده از یک عمل و فعل کاملاً معمولی و پیش پا افتاده، مفهومی فلسفی می آفریند، و در پناه این مفهوم نگاه خاصی به جهان و هستی می افکند.

داستانهایی که کاتب در این کتاب آورده، داستانهایی لایه لایه هستند. لایه به معنی روایتی در روایت دیگر، همان مفهوم هزار و یک شبی که بعضی می گویند. برای نمونه در بخش اول، ابتدای داستان راوی می آید، در دل داستان راوی، داستان بنکه می آید، در دل داستان بنکه، داستان دکتر الکلی می آید، در دل داستان الکلی، داستان دکتر مقدونی می آید، در دل داستان دکتر مقدونی، داستان دختر و پسری که بیرون از شهر آنها را گرفته اند و به طور فجیعی به قتل رسانده اند می آید. بعد داستان غیرت جان و بعد هم داستان صاحبخانه. بعد هم داستان مردی که از فشاری آب بر می دارد می آید و همه اینها در دل خودشان داستانهایی دارند. می خواهم بگویم که این شیوه را مدام تکرار می کند، در همه کارهایش همین طور است. به خصوص در بخش اول داستانش که به نظرم برآیند همه بخشهای دیگر است. این مرتب تکرار می شود. این داستان در داستان آوردن با درونمایه های یکسان در کارهای پست مدرنیستی فراوان دیده می شود. شاید بتوان گفت این درونمایه های تکرار شونده در داستانها و لایه های مختلف است که عامل پیوند بخشهای مختلف می شود.

چیزی که درباره روایت اهمیت دارد این است که روایتها هیچ کدام قطعی نیستند. کاتب جمله زیبایی در کتابش دارد که می گوید: «توی هر پیچ، توی هر شاید، حکایت پسری بود که خود من بودم.» شاید در هر صفحه این کتاب 40 تا «شاید» آمده باشد. هر روایتی که می سازد، به مجرد ساختن، آن را ویران می کند. روایت هیچ جا پایان نمی یابد. تمام روایتها، روایتهای تردید آمیز هستند. کتاب، کتاب تردید است. داستان، داستان تردید است. به نظرم همینجاست که به یک اثر فلسفی و اندیشمندانه نزدیکش می کند. روایتها غیر شفاف، نامطمئن، تردید آمیز و غیر قطعی هستند. جالب این است که خودش گاهی به اشکال مختلف اینها را توصیف می کند.

می گوید که این روایتی که من ارائه نمی کنم نمی دانم خواب است یا واقعیت. حتی جایی می گوید که قصه های ما، خوابهایمان هستند. ما در خوابهایمان قصه می بینیم. یا بعضی اوقات می گوید: نمی دانم اینها ناشی از قوه وهم من هستند، اینها کابوسهای من هستند یا اینها در ذهن من شکل گرفته اند، اصلاً روایت ویران کننده است و هیچ جا به طرف شکل گرفتن پیش نمی رود. هر جا می خواهد شکل بگیرد بلافاصله ویرانش می کند، اما به نظرم همه جا موفق نیست. مخصوصاً در روایتی که در بخش مربوط به پیرزن نابینا می آورد، روایت کمی یک دست است و این قطعیت را ندارد. در بخش اول این تردید خودش را بسیار نشان می دهد، اما در بعضی بخشها این قدر نمایان نیست. یعنی روایت همین طور به شکل خطی جلو می رود و راوی سعی نمی کند که آن را بشکند و ویران کند.

چند نکته است که شاید برای اهل نقد مفید نباشد، زیرا نکات پیش پا افتاده ای است، ولی برای نمونه چند مورد را بیان می کنم: در صفحه 46 می گوید: «یک دسته کلید بگیر، کلید تک زود گم می شود». گذشته از اینکه این نکته بار معنایی خاصی را دارد، اما معمولا می گوییم یک جاکلیدی بگیر.

در صفحه 121 می گوید: «پسرک تا پا می گذاشت توی پشت بام». به نظرم می رسد باید می گفت روی پشت بام. صفحه 159 آمده است: «وقتی که راوی اکرم را می برد که برایش کار کند، اولین بار به او می گوید که کاشی خانه ات کاشی 40 است. بعد وقتی می رسند، می گوید که کاشی یک است، کاشی یک شانس می آورد». باز این خیلی برایم قابل درک نبود. نمی دانم چرا آنجا کاشی 40 آمده بود. یعنی وقتی آدرس می دهد می گوید کاشی خانه من کاشی 40 است، اما وقتی به در خانه می رسند، می گوید پلاک است. یک جای دیگر می گوید: «اول مثل تو پوست پوست و زخم زخم می شود بعد دله می بندد» باز ما می گوییم دلمه می بندد. البته اینها همان طور که گفتم مسائل پیش پا افتاده ای است که نسبت به کاری که نکات قابل توجه زیادی دارد اهمیت چندانی ندارد.

حسین پاینده گفت . آن عده از ما که این رمان را خوانده ایم، می دانیم خانم سلیمانی حق دارند که می گویند ارائه خلاصه ای از این رمان دشوار است. من می خواهم درباره همین موضوع صحبت کنم که چرا ارائه خلاصه این رمان دشوار است و چرا خواننده ممکن است تصور کند که با متنی دشوار و غامض رو به رو است. برای پرداختن به این مفهوم، یک جنبه از رمان را انتخاب کرده ام و آن عنصر «طرح» است که در زبان فارسی با معادلهای مختلف به آن اشاره شده است. بعضیها گفته اند «پیرنگ»، اما من بنا بر عادت اصطلاح «طرح» را (معادل plot) به کار می برم.

هدف من در جلسه امروز این است که با پرداختن به عنصر طرح، درباره این رمان به طور غیر مستقیم و نظری صحبت کنم. به این منظور، ابتدا تعریفی از طرح ارائه می دهم و این تعریف را بر رمانهای قرن هجدهم و نوزدهم و نیز قرن بیستم اعمال می کنم و در قرن بیستم هم تمایز می گذارم بین رمان مدرن و رمان پسامدرن. این تعریف قرار نیست جامع باشد، بلکه فقط برای ره یافتن به یک بحث نظری درباره رمان است و بنابراین، می تواند تکمیل بشود.

طرح را می شود «تلفیق زمانی عناصر داستان» معرفی کرد. عناصر داستان، عوامل سازنده اش هستند، از قبیل شخصیت، زمان و مکان، کشمکش، فضای عاطفی و … تلفیق زمانی این عناصر با همدیگر می تواند موجد طرح باشد. از این تعریف دو نکته بر می آید: اولاً طرح یک قاعده سامان دهنده است؛ به عبارت دیگر، وحدت می بخشد و باعث انسجام می شود و نتیجتاً خواننده موقع قرائت متن این استنباط را دارد که با متنی یکپارچه رو به رو است. ثانیاً، طرح به واسطه زمان عمل می کند. بدین ترتیب، زمان مهم می شود، به عبارتی طرح سامان دهی قرائت رمان در زمان است. به منظور اینکه وقایع رمان در زمان سامان بیابند و به عبارتی رمان یک کلیت دلالت دار باشد، نویسنده باید سه شرط را به هر نحو رعایت کند: یکی اینکه رمان باید آغازی داشته باشد و نیز فرجامی، در غیر این صورت معلوم نیست حوادث آن از کجا شروع می شوند، چگونه ادامه می یابند و چه موقع تمام می شوند و خواننده هم انسجامی در متن نمی بیند.

دوم اینکه پیشرفت وقایع باید از ضرورت ناشی بشود. یعنی هر واقعه ای باید از وقایع قبلی خودش منتج شود و سرچشمه بگیرد و وقایع بعدی هم، ناشی از آن واقعه باشند. یک رابطه علت و معلول و یک زنجیره علت و معلولی باید در کار باشد. در غیر این صورت، وقایع به انحاء مختلفی پیش می روند و نتیجتاً فقدان انسجام توجه ما را به خودش جلب می کند.

سوم اینکه وقایع در مجموع باید یک دنیای واحد یا یک برداشت واحد از واقعیت را به ذهن خواننده القاء کنند. طرح رمان پیامد تعاملهای تصادفی بین اشخاص نیست، بی هدف نیست، فاقد ارتباط متقابل نیست، بلکه هم پیوسته است. این هم پیوندی درونی در قرون مختلف، شکلهایی متفاوت داشته است. اگر تولد رمان را به آن شکلی که ما امروز می شناسیم در قرن هجدهم بدانیم، آنگاه باید گفت این هم پیوندی در قرن هجدهم با شکل امروزین آن کاملاً متفاوت بوده، کما اینکه در قرن نوزدهم هم شکل دیگری داشته است. در قرن هجدهم آن شرط اول رعایت می شود، یعنی اینکه آغازی در کار است و فرجامی و آن فرجام، لزوماً قطعی است. تمام رمانهای سنخی قرن هجدهم لزوماً با پایان قطعی و بدون ابهام تمام می شوند و از نقطه آغاز تمام هدف نویسنده این است که خواننده را با علاقه مند کردن به وقایع، به سمت فرجام مورد نظرش سوق بدهد، فرجامی که البته «طبیعی» به نظر می آید، یعنی خواننده نمی تواند مناقشه کند که زندگی واقعی آن گونه نیست.

در قرن نوزدهم شرط دوم مهم می شود، یعنی علت و معلولی بودن وقایع. نمونه اش رمانهای دیکنز است. در این رمانها، فرجام دیگر کانون اصلی توجه نیست، بلکه بصیرتی که خواننده در مورد تأثیرگذاری این وقایع علت و معلولی و تأثیرپذیری انسان از این وقایع به دست می آورد، کانون توجه است.

اما در قرن یستم قضیه به کلی عوض می شود و آن شرط سوم (یعنی ایجاد یک دنیای واحد یا برداشتی واحد از واقعیت) مهم می شود. در قرن بیستم فرض اکثر نویسندگان، به حق این است که دنیای بریون دنیایی نامنسجم است و البته هر کسی که با تاریخ قرن بیستم آشنا باشد، بر این فرض صحه می گذارد. اگر فرض یاد شده را درست بدانیم، آنگاه در مقابل دنیای نامنسجم بیرون، رمان بدلیل انسجام است. منتها انسجام به شکلی زیبایی شناختی و به شکلی خود ویژه.

دنیای بیرون، متشتت است، بدون سامان است، جنگهایی که رخ می دهند حیرت آورند، روابط انسانی به جای وحدت یابنده، فرو پاشنده هستند و به طور کلی به نظر می رسد آن شعر معروف شاعر ایرلندی بیتس که می گوید: «مرکز دیگر نمی تواند همه چیز را نگه دارد» و به عبارتی اگر بخواهیم ترجمه اش کنیم «خانه دیگر پای بستش ویران شده»، کاملاً مصداق دارد. رمان نویس مدرن در مقابل فقدان انسجام در دنیای بیرون، انسجام را به شکل خاص خودش ایجاد می کند، به این ترتیب که در رمان مدرن به ظاهر، وقایع طرح به هم نامربوط اند ولی این فقط ظاهر است و وقتی که شما به کنه واقعیت پی می برید، ناگهان از این کلاف سردرگم یک ساختار مرتبط کشف می شود.

این حرکت از ظاهر واقعیت به باطن واقعیت، تمام هدف رمان نویس مدرن است. به دست دادن کلیتی زیبایی شناختی، هدف اصلی رمان نویس مدرن است. به عبارتی هدف رمان مدرن، وارونه کردن دیدگاهها و ارزیابیهای خواننده یا متعجب کردن خواننده است. به همین سبب قهرمان رمان مدرن اغلب یک ضد قهرمان است و ویژگیهای قهرمانی را که از رمانهای قرن هجده یا نوزده سراغ داریم در این رمان نمی توان پیدا کرد. زندگی شخصیت اصلی رمان مدرن، دو بعدی است: یک بعد آشکار دارد و یک بعد ناپیدا و در واقع تناقض بین این دو است که باعث تناقض در تعاملهای او با سایر اشخاص می شود و بالطبع وقایع رمان را هم قطعه قطعه و نامنسجم می کند. نیز دقیقاً به همین سبب است که خواندن رمان مدرن برای بسیاری از خوانندگان، کاری دشوار است. خواندن رمان اولیس جیمز جویس البته کار دشواری است. خواندن رمانهای فاکنر البته کار دشواری است. اما در پس این دشواری، کشف آن ساختار منسجم باعث لذت می شود و آن بدیلی است برای تحمل کردن واقعیت، و به این عبارت است که بسیاری از نویسندگان مدرن، امکان تحمل واقعیت، را برای ما فراهم می آورند. یعنی اگر واقعیت بیرونی را نمی شود تحمل کرد، کشف انسجام در این آثار خودش قدری التیام آور است. پس می توان نتیجه گرفت که رمان مدرن، بدعت گذارانه و متفاوت و یا به عبارتی شوکه کننده است. بر خلاف رمانهای قرن نوزدهم، علت رخ دادن زنجیره وقایع از ابتدای رمان برای خواننده روشن نمی شود. طرح رمان به نحوی است که خواننده به تدریج متوجه رخدادها می شود و همزمان بصیرتی هم درباره علت آن رخدادها کسب می کند.

بنابراین بحث، می خواهم نتیجه بگیرم که رمان نویس مدرن، تعمداً و برای دشوار کردن کار خواننده نیست که غامض می نویسد. کار رمان نویس مدرن، این نیست که یک پازل یا «جورچین» به خواننده ارائه کند تا خواننده از راه نشانه های بسیار دشوار در متن و کنار هم گذاشتن آن نشانه ها به یک معنا برسد، بلکه در واقع می خواهد کشف حقیقت را به خواننده واگذار کند. این کاری است که راوی رمان دیکنز مجال انجام دادن آن را به خواننده نمی دهد. راوی رمان دیکنز خودش حقیقت را می داند و به صراحت به خواننده می گوید. کما اینکه در رمانهای ریچاردسن، دفو، جین آستین، جرج الیوت و اکثر قریب به اتفاق رمان نویسان پیشامدرن دقیقاً همین طور است. فضایی برای تنفس خواننده باقی نمی ماند؛ خواننده مصرف کننده متن است. حال آنکه در قرن بیستم، اتفاقاً خواننده تولید کننده متن است.

این بحث طرح رمان را به خاطر داشته باشید.

در اینجا می خواهم به دو موضوع اشاره کنم، یکی فرمالیسم روسی و دیگری سوررئالیسم. ممکن است بپرسید ارتباط این دو چیست؟ اولین نمایشگاهی که سوررئالیستها از تابلوهایشان در پاریس برگزار کردند، نمایشگاهی حیرت آور بود، زیرا از سقفش گونیهای زغال آویزان کرده بودند و کسانی که به تزئین گالریهای هنری به این طرز عادت نداشتند، متحیر شدند که منظور چیست. البته این یگانه شوکی نبود که به بینندگان داده می شد؛ یک امر دیگر هم این بود که تابلوهای بسیار کوچک را در کنار تابلوهای بسیار بزرگ گذاشته بودند و این فقدان تناسب هم حیرت آور بود. نورپردازی نیز به گونه ای بود که بیننده نمی توانست تابلو را به وضوح ببیند و برای دیدن تابلو باید جلوتر می رفت و دقت می کرد.

این استراتژی شوک برای چه بود؟ پاسخهای متفاوتی داده شده و شاید این پرسشها را بتوان مشابه آن پرسشهایی دانست که نوعاً درباره رمان پسامدرنیستی مطرح می شوند؛ چرا ساختارش به ظاهر این قدر متشتت است، چرا وقایعش به هم مرتبط نمی شوند و چرا ارائه کردن خلاصه ای از وقایعش دشوار است. پاسخ فرمالیستهای روس این بود که اساساً کار هنر همین است که خواننده را شوکه کند، آشنایی زدایی بکند و به شکلهای غریب با خواننده ارتباط برقرار کند. بنابراین در یکی از داستانهای داستایوسکی یک اسب راوی داستان است. ما انتظار نداریم که یک اسب، داستانی را برایمان بگوید و طبیعتاً وقتی یک اسب دنیای انسانها را توصیف می کند، آن توصیف برای ما فوق العاده حیرت آور است، چون هیچ وقت دنیا را از چشم یک اسب ندیده ایم. این استراتژی شوک باعث می شود که خواننده با تأمل و با تفکر بیشتر درباره متن فکر کند و بنابراین، هنر شوک آور، هنر اصالت دار است و ترکیبهای زبانی غریب در شعر یا به طریق اولی وقایع از هم گسیخته در داستان که پیدا کردن ربط و بسطشان برای خواننده دشوار است، یک نوع کارکرد آشنایی زدایانه دارند.

اما این پرسش را به گونه ای دیگر هم می شود پاسخ بدهیم و من اینجا می خواهم مدد بگیرم از اصطلاحی، موسوم به واکنش خواننده که یکی از نظریه پردازان نقد یعنی یاوس گفته است. اصطلاح «افق توقعات» را یاوس برای این منظور به کاربرد که بگوید هر متن ادبی مثلاً همین رمانی که امروز موضوع بحث ما است توسط خوانندگان در پس زمینه ای از توقعات خوانده می شود، توقعاتی که فرهنگ به وجود می آورد. به اعتقاد یاوس، زندگی کردن ما در این برهه زمانی و در این فرهنگ به این معناست که در مجموع قرائتهایمان در چارچوبی واحد قرار می گیرد و چندان از هم فاصله ندارد. صرفاً هنگامی قرائت ما از متن به طور ریشه ای متفاوت می شود که به علت رخدادهای تاریخی و تحولات فرهنگی و … آن افق توقات نیز دگرگون شود.

یکی از دلایل اینکه چرا سوررئالیستها نمایشگاه اولشان را به آن شکل حیرت آور برگزار کردند، یکی از دلایل اینکه چرا رمان نویسان پسامدرن به اشکال حیرته آور رمان می نویسند، این است که می خواهند افق توقعات را عوض کنند. این دخالت ادبیات در فرهنگ است و به عبارتی تعامل ادبیات با فرهنگ یا تأثیرگذاری ادبیات در فرهنگ است. کما اینکه ادبیات هم از فرهنگ تأثیر می گیرد.

به این ترتیب می بینیم که شوک فی نفسه امر مثبت و خوبی نیست و غامض نویسی فی نفسه یک ارزش نیست. قرار هم نیست که ارتباط خواننده با متن قطع شود. اگر به تعاریفی که از دیرباز درباره ادبیات بوده، بازگردیم، می بینیم که یک عنصر در همه این تعاریف وجود دارد. مثلاً تعریف هوراس را در نظر بگیرید. هوراس 65 سال پیش از میلاد مسیح به دنیا آمد. به عبارت دیگر، ما درباره نظریه پردازی صحبت می کنیم که بیش از دو هزار سال از زمانش می گذرد. هوراس اشاره می کند که متن ادبی باید «دلنشین و کاربرددار» باشد. مقصودش از دلنشین این نیست که حوادث لزوماً برای خواننده لذت آور باشند، بلکه منظورش این است که خواننده باید به متن علاقه مند باشد و متن را دنبال کند. متن نباید کسالت آور باشد.

عین همین عنصر را در تعاریف فلاسفه مختلف پیش و پس از میلاد مسیح و نظریه پردازان مختلف در دوره های گذشته و در دوره جدید می بینیم. هر نویسنده ای که قلم در دست می گیرد، حرفی برای گفتن دارد. امکان ندارد نویسنده ای مدعی شود که من این متن را نوشتم و منظورم این بود که هیچ کس آن را نخواند. طبعاً پیدا کردن مخاطب یکی از اهداف اساسی هر نویسنده ای است. اگر فرآیند ارتباط خواننده با متن قطع شود، آنجا دیگر مراوده ای بین متن و خواننده وجود ندارد و نویسنده ناموفق بوده است. اگر نویسندگان پسامدرن با استفاده از تکنیکهایی مثل متشتت کردن متن، به ظاهر زیاده روی می کنند، این فقط به ظاهر است. کما اینکه کسانی که رمان مدرن را می خوانند، ممکن است تصور کنند که این هم انسجام ندارد. حال آنکه طبق توضیح من این طور نیست، بلکه بدیلی است در مقابل فقدان انسجام.

به این ترتیب می خواهم نتیجه بگیرم که رمان پست مدرن به دنبال پیدا کردن مخاطب است. اتفاقاً در آن فرهنگهایی که رمان پسامدرن به طور طبیعی پدید آمده است، وقتی یک رمان جدید منتشر می شود، افراد زیادی هم آن را می خوانند. به بیان دیگر، قرار نیست که فقط استادان دانشگاه و دانشجویان به سراغ رمان بروند. رمان حرفی برای گفتن درباره فرهنگ زمانه و تعامل بسیار بسیار تنگاتنگی با آن دارد. همواره چنین بوده است، کما اینکه رمان رئالیستی به شدت از اختراع دوربین عکاسی تأثیر پذیرفت. امکان ثبت یک لحظه از واقعیت به طور دائمی و به طور فوق العاده دقیق، همان هدهف غایی رمان رئالیستی قرن نوزدهم است و به طریق اولی در ابتدای قرن بیستم نظریه هایی که فلاسفه درباره زمان پروراندند و تئوریهایی که در فیزیک درباره زمان و مکان مطرح شد، تأثیر بلافصل و مستقیمی روی رمان داشت و معمولاً گفته می شود اگر می خواهید فیزیک قرن بیستم را بفهمید، رمانهای جویس را بخوانید، چون او دقیقاً همان نظریات را متبلور می کند و به نمایش می گذارد. پس رمان موظف است که تعاملی با فرهنگ زمانه خودش داشته باشد. هر گونه انقطاع فرهنگی به منظور بها دادن به تکنیک منجر به نقض مراوده خواننده با متن و ناکام ماندن خواننده در فهمه متن خواهد شد.

محمود معتقدی گفت: در مورد عنوان کتاب به گمان من اگر آقای کاتب با تأمل بیشتری می نوشتند، حتماً «سقوط» را انتخاب می کردند، چون ظاهراً بیشتر به سقوط نزدیک است و در جای جای این کتاب گاه می بینیم که کلمات و جملات قصاری می آید، از فضاهای فلسفی گرفته تا فضاهای عرفانی مثل اینکه نویسنده یا راوی ناگزیر است که هر چند گاه به عنوان وجدان مخاطب به او بگوید که برای زندگی کردن و دوست داشتن باید این طوری رفتار کرد. این نکات در جای جای کتاب به عنوان پیام هست.

من فکر می کنم پیام اصلی کتاب، خودزنی و خودکشی است. البته در سالهای اخیر خیلی از دوستان سعی کردند از بوف کور کرته برداری بکنند و بعضیها هم کمابیش موفق شدند. اما من احساس می کنم در این رمان کم و بیش صدای بوف کور حضور دارد، بی آنکه قصد تقلیدی وجود داشته باشد؛ نگرش و مرگ اندیشی ای که در فضای این کار وجود دارد به گمان من یادآور بخشهای بسیاری از بوف کور هدایت است.

نکته دیگر تداخل شخصیتهاست که همان طور که خانم سلیمانی اشاره کردند در هم پیچیدگی لایه ها آن قدر وجود دارد که مخاطب گاه اصلاً متوجه نمی شود که چه کسی حرف می زند. فقط می تواند به خودش نوید بدهد و بگوید همه این شخصیتها یک آدم است. منتها از لایه ها و زاویه های مختلف از زبان نویسنده مطرح می شوند. مثلاً دانشجوی پزشکی که عاشق زیبا است با آن جوانی که زیر قطار رفته و مرده ای که سرگذشت خودش را واگویه می کند، در تمام اینها آدم احساس می کند که یک آدم است. گویا آنجا راوی یا نویسنده ناکامیهای خودش را می گوید و اینجا که در فضای دنیای پزشکی و دوست داشتن است فضای موفقیت آمیزش را می گوید. همین طور اگر لایه های داستانی را نگاه کنید، می بینید که این اتفاقات به اشکال مختلف بدون هیچ زمان بندی، هیچ مکان و بدون هیچ اسمی که باید کسی در این داستان داشته باشد، به کرات دیده می شوند.

به گمان من عنصر زن در این کتاب بسیار جدی مطرح شده. اگر نگاهها و تمنیات فردی را که زیر قطار رفته کم و بیش با جدیت و از زوایای مختلف بخوانید، می بینید که از چه عناصری صحبت می کند و سرزنشها و تمایلاتش را چگونه بررسی می کند و واژه سخت بودن چقدر در جای جای این رمان از زبان این آدم مطرح می شود. انگار که یک اتفاق ذهنی در این شخص به وجود آمده است. به نظرم قطار پروسه ای از زندگی است و فردی که در پای قطار بطریها را جمع می کند، گویا زندگی را تورق می کند یا اینکه واقعیت به ما می گوید که او نمی تواند همه این موضوعات را با سرعت حرکت قطار بازگو کند. من فکر می کنم این تمثیلی است که نویسنده خواسته از این رهگذر توالی زندگی را مطرح بکند و هر کس را در جایگاه خودش نشان بدهد. زن، مرد، دوست داشتن، اتفاقاتی که کم و بیش در فضای قطار پیش می آید. به این ترتیب کوپه قطار و ریل در واقع همان ایجاد این فضاهاست و به روایت کمک می کند.

نکته دیگر مرگ و ناکامی است که به نوعی در لا به لای لایه های این داستان خودش را بروز می دهد و این نشان می دهد که نویسنده در واقع آن فضای خودکشی و خودزنی را به نوعی در داستان ایجاد کرده که گاهی با یک تعلیق همراه است، ولی هیچ وقت شما پاسخ جدی درباره همه این چیزها نمی یابید. می بینید که خیلی چیزها با یک گسستی که در داستان به وجود می آید فراموش و رها می شود. آیا این امر تعمدی است یا واقعاً فضای داستان طلب می کند که چنین اتفاقی بیفتد؟ ما به هیچ پاسخی در این رمان نمی رسیم. بلکه همه چیز خود به خود اتفاق می افتد و همه لایه ها درواقع مکمل یک نوع زندگی هستند که بخشی در پای قطار با بطری جمع کردن اتفاق می افتد، بخشی در پایان بندی داستان که آن گاریچی می آید و می خواهد او را بکشد و … همه اینها نوعی واگویی به این زندگی است و با اینکه بعضی فضاها پیچیده و کش دار استف اما به گمانم نویسنده در فضای دیالوگ و ایجاد چهره هایی که از زندگی صحبت می کنند، بسیار موفق است.

به طور کلی کسی که در آن فضا حرف می زند، انگار دارد با سایه اش حرف می زند و این فضاها کم و بیش در پایان و اواسط کار به شدت احساس می شوند.         .منبع - مجله ادبیات وفلسفه

+ نوشته شده در  چهارشنبه چهارم تیر 1393ساعت 2:23  توسط ....  | 

جهان شایدها!

 

 

 نوشین غریب دوست

 

«با چشم های بسته زل زده بودند به جایی. شاید انتظار کسی یا چیزی را می کشیدند. شاید هم خواب می دیدند.

شاید هم یک چیزهایی داشتند که به هم شبیه شان می کرد. نمی دانم چه بود باید یک بار دیگر همه چیز را از اول مرور می کردم.»

از این مقدمه ی نامنتظر شاید بتوان حضور یک راوی مشخص و ماجراهایش را حدس زد. انتظاری که البته برآورده نمی شود.

فصل اول با روایت اول شخص شروع می شود. راوی ناشناس است؛ اسمی ندارد و ما او را در ارتباط با صاحب خانهخ اش و «لبی» می شناسیم. آدمی منزوی و تنها که به خودکشی آن هم از نوع زجرآورش فکر می کند، و ما از جایی که او جسد مرده اش را توصیف می کند به غیر متعارف بودن اثری که می خوانیم پی می بریم، و با طرح این پرسش که راوی ماجرا کیست و کجاست؟!

تاثیر انزوا و آزردگی ها در زندگی پسرک او را وادار می کند تا برای سرگرمی و پر کردن وقتش علاوه بر جمع کردن شیشه های رنگی نوشیدنی ها، به قصه ساختن و خیال پردازی درباره ی آدم هایی که در کوپه های قطار هستند بپردازد که در این بین فرصت خوبی است برای نویسنده تا به وضعیت خوبی است برای نویسنده تا به وضعیت زندگی و روابط اجتماعی بین آدم ها پرداخته و مجالی برای نمایش انواع متفاوت شخصیت ها و رفتارها پیدا کند.

هر چه در متن پیش می رویم کلمه ی «شاید» سایه تحمیلی اش را در رمان بیش تر به رخ می کشد. چیزی که می خواهد ما را به حضور آن عادت دهد، اتفاقاتی است که هم می شود روی داده باشند و هم نه. آدم هایی که هم هستند و هم نیستند یا در یک دیگر تکرار می شوند؛ و به این ترتیب همه ی این شایدها و اگرها خواننده را به هیچ قطعیت و اطمینانی در هیچ چیز نمی رسانند.

اما نکته این جاست که اگر چه این عدم قطعیت ها با ایجاد تعلیق جاذبه ای برای پیگیری ماجرا در خواننده به وجود می آورند، اما به دلیل این که تا پایان گریبان آدم های قصه را رها نمی کنند، خواننده را هم درگیر  سرگردانی های خودشان می کنند.

در پیش تر توصیف ها به خصوص فصل ابتدایی، به نظر می رسد سعی شده تا فاقد حس برانگیزی مستقیم باشند.

بنابراین درد و رنج آدم ها در ظاهر دیده نمی شود. اما به دلیل سرمای گزنده در توصیف هاست که رنج و آزار درونی آن ها به خوبی به خواننده القا می شود. مثلاً صحنه ای که جسد مرده، خودش را در سردخانه و یا حضور صاحبخانه اش توصیف می کند، یا وصف سگ هایی که زیر قطار کرده که آسودگی و سردی در توصیف این صحنه ها درون آشفته و دلزده ی او را انعکاس می دهد.

در صفحه ی 25 می خوانیم: «همه چیز را حافظه می سازد. شاید این مهلت های مجدد برای رسیدگی به پاکی است. آب حیات چیزی نیست جز فرصتی که بعد از درد و نوعی مرگ آدم را پیدا می کند تا باز ادامه دهد ».

از این گونه عبارات و جملات حکیمانه که اغلب داخل گیومه و جدای روایت آورده شده اند به نظر می رسد که از ذهن نویسنده تراوش کرده و آدم ها تکرارش می کنند.

اگر چه در کل اثر به نظر می رسد که وجودشان به درک بهتر و فهمیده شدن مضمون کلی اثر کمک می کند، اما انگار بیانیه هایی وصله شده باشند. از صفحه ی 54 باز راوی به نظر می رسد جنازه ی پسرک است با حضور تازه ی مرد که معلوم نمی شود کیست، و بهانه ای می شود برای روایت ماجرا بین صاحبخانه و مرد. در صفحه ی 81 باز مخاطب راوی نامشخص است. شاید نویسنده باشد؛ با این فرض که نویسنده ای درگیر ذهنیات آدم های قصه اش شده.

«همان طور که از شر آن جنازه ی بی سر و لیزا (که تا آخر معلوم نمی شود کیست و چه نقشی دارد) راحت شده بودم می توانستم از شر او هم خلاص شوم».

گفت و گو بین راوی و مرد، حدس این که مخاطبش نویسنده باشد را قوی تر می کند. گفتم: «خانه تان نزدیک ریل بود؟» «آن چیزی را که سرم را زیرش کردم قطار نبود. یک حادثه ی تلخ بود». «شاید حادثه ای تلخ بود در لباس قطار یعنی چون فکر می کرد قطار است، قطار شد. اگر چیز دیگری فکر می کرد همان می شد.» (ص 83).

در بخش بعدی صفحه ی 84 کاملاً با روایت کننده ی جدیدی روبه رو می شویم. انگار نویسنده یا آن راوی نامشخص هر که هست (مثلاً ذهنی که مدام در حال قصه ساختن است)، از شر پسرک و جسدش خلاص می شود و به آدم های تازه تری می پردازد. آدم هایی که سرگرم تمرین نقش هایی هستند؛ نقش هایی که بهانه می شوند برای درک بهتر متقابل دو بازی گر و رساندن مفاهیمی که متاثرشان کرده و قدرت بیان مستقیم شان را به هم ندارند. شاید تنها وجهی که می تواند آدم هایی این بخش را به آدم های قبلی مرتبط کند، جای زخم روی گلوست که با قرض نویسنده احتمال می دهیم تحت تاثیر تلخ حوادث به جا مانده است.

در بخش بسیار کوتاه بعدی درگیر راوی قبلی می شویم.

«مرد از روی چرخ قطار بلند شد. باید از جای دیگری شروع می کردیم، چون او حالا سایه ی کشیده ای بود که آرام از میان ریل ها می رفت و هی کوچک تر می شد.»

در فصل بعدی با فضایی کاملاً متفاوت و آدم هایی متفاوت آشنا می شویم. پیرزنی فال گیر و زنی که سرخورده و تنهاست، و با این که به پیرزن و کارش بی اعتقاد است، اما آخرین امیدش را در پیرزن فال گیر می جوید.

احتمال خودکشی به دلیل قرار گرفتن در موقعیت ها و تنگناهایی که آدم ها را دچار پوچی و بی انگیزگی برای ادامه زندگی می کند و اندیشه ی مرگ را در وجودشان رسوخ می دهد و در اغلب آدم های رمان دیده می شود.

همین طور انزوا و تنهایی که وجه مشترک اغلب آدم های رمان است. به عبارتی احتمال خودکشی سایه ی مرگی خودخواسته است که به صورت بالقوه در ذهن آدم ها وجود دارد. احتمالی که هر چند ممکن است هرگز به صورت فعل در نیاید، اما حضور سایه وار و گزنده و آزار دهنده اش در لحظاتی که آدم ها از حس غربت و پوچی سرشارند با آن ها هم راه است و خودنمایی می کند؛ اگر چه انکارش کنند مثل زن در این فصل. در این بخش هم باز از ماهیت راوی بی خبریم.

«زن حالا می فهمید چرا آن سوال ها را تکرار می کند.

شاید پیرزن هم این را خوب فهمیده بود، نمی دانم. شاید آن سوال ها علامت این بود که می خواهد باور کند، اما نمی تواند.»

کلمه ی نمی دانم باز ما را با مشکل راوی مواجه می کند.

صحنه ی دیدار پیرزن و زن کش دار است. اگر قرار است فضا را یا شخصیت پیرزن را بشناسیم با همان توصیف ها و گفت و گوهای اولیه مقصود نویسنده القا شده است. تکرار حرف ها به وسیله ی پیرزن به نظر اضافه و از حوصله خارج است. فقط صفحات را پر می کند. انگار بالاخره خود راوی هم کلافه می شود و به خواننده حق می دهد، و برای این که آرامش کند می گوید: «نمی دانم این همه حرف تکراری و خسته کننده برای چه بود، شاید منتظر اتفاقی بود.»

با این جمله خواننده را هم به صبر و تحمل دعوت می کند، شاید اتفاقی بیفتد. کل این فصل حتا با توضیح در پانویس که باید لابه لای صفحات فصل های بعدی جا بگیرد لزوم این فصل را توجیه نمی کند، مگر با جمله ای که احتمال تصادف زن را مطرح می کند.

در مورد پانویس های انتهای برخی فصل ها شاید به جهت تاکید روی داستان بودن وقایع و احتمالاتی است که در ذهن نویسنده ای جریان دارد. اگر چه در ادامه ی رمان در این مورد هم به دلیل چند مورد، باز به شک می افتیم. در فصل بعدی درگیر ماجراهای زندگی «ماه وش» می شویم.

داستان او به نظر می رسد از نگاه بچه ای که در رحم دارد روایت می شود.

«نمی دانم، شاید اولین بار آن جا بود که متوجه آن بریدگی شدم. ماه وش آرام دست کشید روی گلوی بچه ای که حالا من بودم.»

در صفحه ی 157 باز روایت جدیدی داریم درباره پیرمردی تنها که در یک باغ زندگی می کند، و اکرم زنی که همراهش هست. این جا باز هم درگیر این نکته هستیم که راوی کیست.

«اکرم دو دل بود که پول را بگیرد یا نه. نگاهش به ماه گرفتگی روی گلوی مرد بود. نمی دانم شاید جای بریدگی بود.»

اگر چه برای رهایی از سردرگمی که در ارتباط با راوی های پراکنده پیدا کردیم ناچار شویم فرض کنیم راوی روحی سرگردان است که مدام جلد عوض می کند، حالتی مثل تناسخ و در قالب های گوناگون و زمان های متفاوت موقعیت های پیش آمده را تجربه و روایت می کند.

اما حتا با این فرض باز هم به مشکل بر می خوریم که چرا این روح گاهی خودش را در قالب جدیدش روایت می کند و گاهی از خودش فاصله می گیرد و جسم جدیدش را «من»، «مرد» با «تو» خطاب می کند؟

«اکرم طوری در را باز کرده بود که پسرک نتواند تو را ببیند.»

در فصل بعدی مهتاب و خسرو یا در فصل ماه وش باز با همین مشکل راوی و منطق حضورش رو به رو هستیم. در فصل مهتاب و خسرو به نظر می رسید که بیانیه ی نویسنده یا به عبارتی انگیزه اش از نوشتن رمان پستی را در پاراگرافی می خوانیم که شاید تمام حرف رمان با همه پیچیدگی هایش همین باشد.

«آن دو تا آینده ی واقع نشده ی ما هستند و ما گذشته ی آن ها ».

سرنوشت اگر چه قابل تغییر اما باز تکراری است و خارج از اراده که چنین فرضیه ای پوچی را به هم راه دارد و انگیزه ای می شود برای خودکشی و خلاصی.

در فصل آخر که با مرگ پیرمرد و مرد خاتمه می یابد پایان دلچسبی نداریم. انگار خود نویسنده هم نمی دانسته با این راوی سرگردان و بلاتکلیف چه کند؛ با این که نویسنده از اواسط داستان ما را به نوع روایت به هم ریخته اش عادت داده است تا انتظار آدم ها و اتفاقات، تازه را داشته باشیم. اما پایان اثر به نظر قابل پذیرش و جواب گوی کل اثر نیست، خصوصاً با آن دیالوگ های نامفهوم و بی هدفی که کش دار است و در نهایت هم منظور مشخصی را القا نمی کند. در مجموع به نظر می رسد که رمان نوعی بازی است که نویسنده با خواننده شروع می کند و به عمد او را درگیر می کند تا علاوه بر خواندن رمان مدام پی جوی ارتباط بین آدم ها و راوی باشد. این بازی را که می شود به چیدن و جور کردن قطعات «پازل» به هم ریخته ی آدم ها و اتفاقات در بستر زمان پستی تشبیه کرد، شاید کمی مفرح باشد؛ چون با هر بار کشف تازه، خواننده به وجود می آید.

اما در هم ریختگی و پیچیدگی های افراطی در بیان روایت می تواند حتا خواننده ی پر حوصله را کلافه و دل زده کند. البته فکر می کنم نویسنده این خوش اقبالی را دارد که خواننده برای همیشه رمان را رها نکند و بعد از تمدد اعصاب به هم ریخته اش به خواندن ادامه دهد، شاید به دلیل جذابیتی که در کشف نهایی می جوید. علاوه بر آن نمی توان از روانی و شیوایی نثر و توصیف ها و تصویرهایی که به خوبی ساخته می شوند و زبان یک دست و روانی که انتخاب شده چشم پوشی کرد.

نکته ی دیگر این که جدای از راوی، زمان روایت ها هم متغیر است. نقل قول غیر مستقیم ناگهان به حال و گذشته ی نزدیک به حال تبدیل می شود.

«در پشت سرم حرف های زیادی می زدند. می گفتند با سگ های ولگرد دوست می شوم و حسابی بهشان می رسم.

وقتی خوب با هم رفیق شدیم آن وقت یک شب بازی کنان می آوردم شان سر آن پیچ، به پیچ که رسیدیم چوب را پرت کردم آن طرف ریل ها گفتم.»

این گونه روایت کردن اگر تعمدی باشد شاید برای سیال کردن زمان استفاده شده، به این معنی که راوی در گذشته و حال در رفت و آمد است پس زمان مشخصی را القا نمی کند، و باز به همان عدم قطعیت در وقوع یک اتفاق منجر می شود یا حتا می تواند باعث عمومیت یا گسترش پیدا کردن ظرف زمانی وقایع شود.

دیگر این که تغییر راوی یا زمان ها از طرفی به نویسنده فرصت داده است تا در محدوده ی یک رمان نزدیک تر و درونی تر به آدم های متفاوت و بیش تری نظر کند و نشان شان دهد و با استفاده از راوی نامشخص که در جسم های متفاوتی حلول می کند عقده های درونی و پنهان شده، سرخوردگی ها و عقده های جنسی آن ها را بیرون بکشد و بسیاری از ناگفتنی های خاموش و اغلب سرکوب شده در وجود آدمی را به معرض نمایش بگذارد، چیزهایی که اغلب آدم ها از گفتن شان یا فهمیده شدن شان به وسیله ی دیگران ابا و اکراه دارند. اغلب آدم ها هم در تنهایی و برهنگی نمایش داده شده اند که جدای از نمایش روابط حقیر و حیوانی بدون عاطفه عمیق و انسانی شاید به منظور القای حس بی پناهی و ناگزیر بودن آدم ها در تن دادن به حوادث زندگی باشد.

نکته ی آخری که به نظرم می رسد، تکرار جمله هایی است که در کل رمان دیده می شود. این تکرارها هر بار با احتمال اتفاق جدیدی آورده می شوند؛ یعنی زمان می رود و بر می گردد به جای اول، با یک شروع تازه که از ذهن رها شده ی روایت کننده می گذرد. مثلا صفحه های 62، 63، 68 و 71 «مرد از روی صندلی بلند شد و رفت طرف پنجره » یا مثلاً تکرار سایه ی برگی که روی چشم هیا بسته یا پاها یا صورت آدم ها حرکت می کند یا شیشه های رنگی و بطری های رنگی که جابه جای رمان پیدا می شوند که احتمالاً همگی به منظور تداعی کردن و القای فضایی تکراری و مشابه آورده شده اند.

در هر حال برای من جذابیت رمان بیش تر به خاطر متفاوت بودنش بود و حس خوب رها کردن ذهن تا ناکجاها و شایدهایی که بالقوه همیشه وجود داشته اند.

 

منبع - مجله کلک

 



+ نوشته شده در  یکشنبه بیست و پنجم خرداد 1393ساعت 20:59  توسط ....  | 

 

ریختن آب در خوابگاه خوانندگان

 

 مهرداد فارسی

 


 رمان «بی ترسی» رمان اندیشه محوری است. فکر می­کنید جایی که قلاب داستان به ذهن و روان خواننده گیر می­کند، کجاست؟ به عبارت ساده ­تر جذابیت این رمان را در چه می­ بینید؟

چه در حوزه ادبیات، سینما، تئاتر و چه سایر هنرها، آثار به دو روش مختلف می­توانند جهان خودشان را توصیف یا برپا کنند. هر کدام از این روشها با توجه به محدودیتها و امکاناتی که دارند باعث شکل گیری چشم انداز و جذابیت خاصی برای مخاطبانشان می­شوند. یکی از این روشها این است که هنرمند یا نویسنده ما را با یک دنیای از پیش ساخته رو به رو می­کند. ادبیات و سینمای کلاسیک پر است از چنین کارهایی. در این نوع آثار شما باید آن چیزی را که در اثر هست کشف کنید و مثل کارگاههای داستانهای پلیسی سرنخ­ها و اشاره­ها و نشانه ­ها را یکی یکی در داستان دنبال کنید تا به کشف معما و معنای اثر نایل شوید.

لذت شما در چنین کارهایی همان حل شدن معمایی است که برایتان در نظر گرفته شده است. یعنی چیزهایی در این نوع آثار وجود دارند و قابل کشف شدن هستند و شما با توجه به امکانات ذهنی و حسی خودتان می­توانید به بخش کوچک یا بزرگی از آنچه در کار مخفی شده دست پیدا کنید. نوع دیگر ادبیات و هنر بر این مبناست که اصلاً حقیقت و معنایی از پیش تعیین شده در اثر وجود ندارد و حتی ساختمان کار ایجاد شدنی است و کشف شدنی نیست. یعنی چیزی در این آثار بطور قطع و یقین اصلاً وجود ندارد ک تو بخواهی آن را کشفش کنی. این آثار در بهترین حالت صرفاً یک بستر مساعد هستند که قابلیت آن را دارند تا هر نوع گیاهی را در خودشان پرورش دهند. مخاطب چنین آثاری با توجه به مصالحی که اثر در اختیارش می­گذارد، شروع به خلق جهانی می­کند که مخص خودش است. این آثار با توجه به ساختمان متحرکی که دارد اجازه خلق جهان­های مختلف را به مخاطبان اثر می­دهند. برای انسان همیشه خلق کردن جزو با ارزش ترین چیزهاست. به همین دلیل بخش زیادی از کارهایی که هر آدمی در زندگی می­کند ربطی به خلق کردن دارد. شاید اگر نیروی عظیم خلق کردن در انسان نبود جهان الان اینجا نبود. انسان از خلق چیزها لذت می­برد. چون خالق بودن در خونش است. خلق کردن یکی از آن انگیزه­ها و چشم اندازهایی است که پشت این نوع آثار خوابیده. این نوع رمان به مخاطبش لذتی می­چشاند که یک نویسنده برای خلق جهان داستانش می­برد. در پس خلق جهان شخصی­ مان ما می­توانیم به خودشناسی یا فهم قسمتی از خودمان و هویتمان دست پیدا کنیم و این خودش یکی دیگر از نیازها و دغدغه­ های همیشگی آدم­ها در تمام دوران بوده: شناخت خود و جهانمان. این نوع آثار می­توانند پل ه­ای برای رسیدن به جهان شخصی و هویت خودمان و دیگران باشند. چون شناخت این طوری می­تواند نفوذ پیدا کند در همه چیز. پس چشم انداز دیگری که این نوع آثار مقابل چشم مخاطب قرار می­دهند فهم خود و دیگری است.

یکی دیگر از دستاوردهایی که این نوع آثار برای ما دارند هوشیار شدن و به کار انداختن عصبها و ذهنهای کرخت شدمان است. برای هر چیزی که در جهان شخصی مخاطب است حتماً دلیلی هست و علامت سؤالی. که چرا این آدم جهان را این طوری و با این شکل و شمایل ساخته، چرا در پس این جهان به این معنا و مفهوم دست پیدا کرده چه نسبتی بین او و این معنا و شخصیت و ماجرا وجود دارد. حتی سؤال­هایی که این آدم از خودش می­کند دارای معنا و مفهوم خاصی است چون او می­توانست از راه دیگری برود و به سوال دیگری برسد. وقتی شما به معنا و جهان خاصی می­رسید یعنی ارتباطی بین شما و آن جهان و معنا وجود دارد. یک کشمکش و نزدکی یا حتی دوره­ای بین شما و انتخاب شما هست و همین ارتباط باعث به وجود آمدن یک علامت سوال لذت بخش یا دردناک است.

وقتی به کارهای شما مثل پستی، وقت تقصیر، رام کننده و به خصوص بی ترسی رجوع کنیم، می­بینیم این کارها پر از دغدغه هستند. برخی از نویسندگان با این کارها میانه ­ای ندارند. می­گویند چرا باید مخاطب را با دردها و دغدغه ­هایش رو به رو کرد. در پس مقابل مخاطب با دردهای نهفته ­اش چه چیزی خوابیده و این مقابله چه نقشی برای مخاطب دارد؟

این درد و مسئله همان چیزی است که این آدم هست این آدم اصلا چیزی غیر از این نیست. یکی از بلاهایی که هجوم همزمان سرعتها، اطلاعات و ماشینیسم سر انسان آورده کرختی و بی ذهنی انسان امروز است. نتیجه این بی ذهنی پناه بردن انسان به انواع و اقسام فرارها، افیون­ها و کرختی­ها و لذت جویی­هاست.

امروز بی شکلی، بی مسئله بودن و کامجویی جایی و چیزی دیگر برای انسان و مقام رفیعش نگذاشته ­اند. حساسیت این آدم دیگر کم شده و دیگر نسبت به خیلی از مسائل نگران نیست. افکار و ایده ­آل هایی که تا دیروز، انسانی و اصیل معنا می­ شدند و آدم­ها برایشان جان می­دادند حالا دیگر مسخره، ابلهانه و بازیچه شده ­اند. جا به جایی معناها باعث تغییرات وسیعی در معادلات و جوامع شده. ما امروز در عصر حساسیت زدایی از همه چیز هستیم. شاید به همین دلیل است که بخش زیادی از مخاطبان امروز ادبیات، سینما و سایر هنرها در پی آثار خنثی، سطحی و بدون پستی و بلندی و کرخت کننده هستند. امروز خیل مخاطبان به آثاری پناه می­برند که آنها و حالت جدیدشان را تایید کند و برایشان دوباره مساله و دغدغه درست نکند. سینما و ادبیاتی که صرفا در پی بازار است به خوبی این قضیه را متوجه شده چون دارد درست همان چیزی را به این آدم می­دهد که او نیاز دارد. این روند کار را به آنجا می­ کشاند که این آدم خلاصه می­شود در لذت جویی، بی دغدغگی، فردیت مفرط، بی شکلی و کرختی بیشتر و بیشتر. کرختی، سحر شدن و بی ذهنی بیش از حد این آدم آن هم برای مدت زمانی طولانی باعث از دست رفتن کامل هوشیاری این آدم می­شود، هوشیاری­ ای که پایه هر زندگی و علامت زنده بودن است. وقتی دائم بدنت سحر و کرخت بود دیگر نمی­توانی یک زندگی طبیعی را تحمل کنی. وقتی بدنی دیگر درد را حس نکرد و هیچ چیز دیگری را هم حس نکرد آن آدم هم دیگر نابود شده و رفته پی کارش.

درست است زنده و هوشیار بودن و عصب زنده داشتن دردسرهایی هم دارد. چون مجبوریم کوچک­ترین دردها و ضربه­ ها را هم حس کنیم. با هر ضربه­ ای هی ناآرام می­­شویم و لذتمان از زندگی کم می­شود. اما کرختی و سحر شدن و افیون دائیم باعث می­شود برای همیشه چیزهای بزرگتری را از دست بدهیم و حتی متوجه از دست  دادنشان هم نشویم. بی تفاوتی، بی اخلاقی، منیت، شخص گرایی، افراط­ها و لذت جویی­های عجیب و ... هیچ وقت تا امروز آن هم در این حد و اندازه جوامع را در بر نگرفته است. واقعاً ما می­توانیم چنین آثاری را که به بی ذهنی و کرختی بیشتر  این آدم کمک می­ کنند و در بهترین حالت نقش افیون و خواب کننده را دارد آثار ارزشمندی بدانیم؟ چنین آثاری چه در سینما و ادبیات و نمایش و دیگر هنرها صرفاً با اهداف اقتصادی و رسیدن به سود بیشتر تولید و تبلیغ می­شوند. یک بازار تازه برای تجارت جان و روح آدم­ها. مهم نیست چقدر آدم زیر چرخهای این تجارت تلف می­شوند و بدون روح و جسم. مهم این است که چقدر بازده مالی دارند و چقدر هنوز به آنها احساس نیاز می­شود.

درست است که شاید این آدم خودش چنین چیزی را می­خواهد و عقل دارد و به ما دیگر نتیجه خوب و بد عملش مربوط نیست اما هیچ دوستی در حق دوست خودش و هیچ پسری در حق پدر، مادر و برادر و خواهر خودش چنین جفایی را نمی­ کند و او را دائم در معرف انواع و اقسام کرخت و سحر کننده­ها قرار نمی­دهد و به جای دارو و خون به بدن او افیون تزریق  نمی­کند. اگرچه آن پدر و مادر و دوست اصرار داشته باشند به این نوع زندگی و لذت جویی. بی حسی و بی هوشی طولانی این آدم باعث می­شود فرد برای همیشه از دست برود. چون بدنی که حسگرهایش از کار افتاده باشند دیگر نمی­توانند از خودشان در مقابل آتش و سرما و ضربه­ ها محافظت کنند.

شما به اثرات مخرب و منفی رمان­ها و فیلم­هایی که باعث کرخت شدن روح مخاطب می­شود، اشاره کردید. حالا می­خواهم بدانم راهکار رمان­هایی مثل بی ترسی یا آثاری از این دست چیست؟

فرم و ساختار این گونه آثار اجازه می­دهد که مخاطب با خودش و جهانش همانطور که هست رو به رو شود. این آدم خودش و مشکلش را طی فرایند ساخت و ساز جهانش می­تواند لمس کند. راه حل فرار کردن و پناه بردن از دامن دیدی به دامن دردی بزرگ­تر نیست. این طوری این آدم مثل شخصیت اصلی رمان «بی ترسی» همه عمر باید در حال فرار باشد.

باید این آدم بدون ترس با خودش رو در رو شود و منبع چرک و فساد را در بدنش ببیند و ... بله، اینکه آدم بفهمد در بدنش چنین غده چرکینی هست و درد دارد بی خواب می­شود چون   نمی­تواند دیگر خودش را بزند به آن راه و چیزهایی را نادیده بگیرد این سوال نصف جواب هست. چون بعد از آن به فکر می­افتد که چه کار باید بکند و نکند و راه خودش را هم حتماً پیدا می­کند.

آثاری که صرفا به لذت سطحی و مقطعی مخاطب و به تجارب هنر و ادبیات می­ اندیشند، سعی می­کنند برای به دست آوردن دل مخاطب نگذارند او با مرض و واقعیت خودش سینه به سینه شود و جنگ مخاطب را با خودش هی عقب و عقب تر می­اندازد.

این فقط باعث طولانی تر شدن مدت بیمای مخاطب و گسترش بیماری­ ا ش می­شود. ما الان سر پیچ مهمی هستیم. باید تصمیم بگیریم به کدام طرف برویم. می­گذاریم مخاطب در آرامش کاذبی که بیماری ­اش برایش ساخته بماند و مرضش روز به روز بزرگتر شود یا اینکه مخاطب را با خودش رو در رو می­کنیم و خوابش را آشفته می­کنیم. آثاری که برای مخاطب مساله و سوال ایجاد می­کند ذهن و عصبهای او را در حالت آمادگی قرار می­دهند تا کوچک ترین چیزها حس شوند. این آدم مثل آدمی است که وسط کوههای برف و یخ گیر کرده و سرما بدنش را زده او هر طور که هست دیگر نباید بخوابد و اگر بخوابد کارش تمام است. این نوع آثار با توجه به چشم انداز و ساختاری که دارند مخاطب را در هوشیاری کامل با مساله هایش رو در رو می­کنند تا فکری به حال خودش بکند.

رسیدن به درک و فهم و مسیر و زندگی درست شاید چیزی نباشد که متعلق به دنیای ادبیات و هنر پیشرو امروز باشد. مثلا ما می­بینیم ادبیات کلاسیک هم در پی اخلاقیات و حل مشکلات بشر و چیزهایی از این دست بوده. حتی در بخش­هایی از ادبیات مدرن هم می­بینیم که مدرن­ها هم با ساز و کار خودشان در پی دیدن و حل معضلات جوامع بودند. چه ویژگی­ای در آثار امروز وجود دارد که آن را از نمونه ­های سابقش متفاوت می­کند؟

راستش باورهای غلط زیادی درباره پیام، تم و راهنمایی کردن و فهماندن و نشان دادن راه به مخاطب در بین بعضی از هنرمندان و متولیان فرهنگ ما وجود دارد. این قضیه دلایل زیادی دارد که برمی­گردد به ساختار ذهنی ما و جامعه سیاست زده و ... همین قضیه هم هست که باعث بدفهمی زیادی تا به حال شده. وقتی زمان تغییر پیدا کرد همه چیز را تحت تاثیر خودش قرار می­دهد.

برخی از هنرمندان سفت و سخت در پی این قضیه هستند که حتما باید پیامی ثابت در اثرشان باشد و مخاطب را هر طور هست باید به این پیام برسانند. این هنرمندان هر کاری بلد هستند می­کنند که در انتهای کار مخاطب بوده برسد. این جور نویسندگان و هنرمندان فکر می­کنند دارند راه درست را می­روند و معضلات جامعه و جهان و انسان هم همان چیزی است که او نسخه ­اش را برای دیگران پیچیده و در بدنه اثرش قرار داده و حالا با هر ترفندی هست باید مخاطب را وادار کرده حرفش را بشنود و قبلو کند. چون مسیر و منطق او باید از همان راهی برود که او پیشنهاد کرد. وظفیه چنین هنرمندانی در اینجا خلاصه می­شود در این که هر طور هست مخاطب را وادار کنند از مسیر خاصی به آن پیام خاصی که آنها پیشنهاد کرده ­اند برسد. مشکل الان اینجاست که امروز برای حل هر مسئله و قضیه ­ای دهها مسیر و معبر مختلف و متضاد وجود دارد و همه مسیرها هم اندازه و هم سطح به نظر می­ آیند. حتی علم هم در برخی از مواقع تکلیف را نمی­تواند روشن کند و راه را بهت نشان بدهد. برای همین علم هر روز یک حرف می­زند. امروز علم چیزی می­گوید و فردا چیز دیگری می­گوید و راه حل دیگری پیشنهاد می­کند. در چنین زمانه­ای که علم هم گیج و مبهوت شده و سرعت اتفاقات و حوادث آنقدر زیاد شده که انگار همه چیز را داریم با دور تند تماشا می­کنیم تکلیف ادبیات، هنر و مردم چیست؟ چطور حالا با این همه راه حل هم سطح و متضاد کسی را می­شود به نتیجه ­ای قاطع و بی تردید و خاص رساند و قانعش کرد حرف من از همه درست تر است؟ داستان کلاسیک توسط نویسنده ­ای نوشته می­شد که می­گفت مخاطب از او پایین تر است و ناآگاه تر است و کمتر از او می­داند و می­فهمد. اما امروز به سبب هجوم اطلاعات و زمان خاصمان اگر میانگین فهم و دانش مخاطبمان بالاتر از نویسنده و فیلم ساز نباشد کمتر هم نیست. چطور این آدم می­تواند به کسانی که بیشتر از او می­دانند و می­ فهمند راه و روش زندگی و دنیا را بیاموزد؟ چطور چنین هنرمند و نویسنده­ای می­تواند افکار خودش را به وسیله یک اثر هنری در ذهن مخاطبش فرو کند و آنها را وادار کند مثل او فر کند و به روش او به دنیا نگاه کند؟ چطور در این عصر تکثر و تضاد برخی هنوز بر این عقیده مانده ­اند که یک اثر هنری می­تواند دیدگاه مخاطب را در مورد مسائل به طور کلی عوض کند. این دیگر نشدنی است که کسی با دیدن یک فیلم یا نمایش یا خواندن رمانی تمام افکار خودش را کنار بگذارد و با دیدگاهی زندگی کند که متعلق به دیگری است. نویسندگان و هنرمندان باهوش می­دانند که هیچ چیز را نمی­شود به روش قدیم با آن شگردهای نخ نما و با آن صدای بلند در مغز کسی فرو کرد. چون به دلیل این عصر مخاطب خودش را در حد و اندازه هنرمند و بلکه بالاتر از او می­بیند. این عصر حامل این نکته است که نسبت بین مخاطب و هنرمند و اثر همه به هم خورده و نسبتهای تازه­ای امروز جایگزین نسبتهای قدیمی شده.

پس تاثیری که یک اثر ادبی و هنری باید داشته باشد چه می­شود؟ چطور می­شود روی مخاطبان این دوره باز هم تأثیر گذاشت؟

معنای تاثیر و تاثیر گذاری به خاطر تغییراتی که نسبتهای امروز کرده اند به طور کلی عوض شده. چون سایه این عصر روی مه چیز از جمله تاثیر گذاری و هدف و اثر و مفهوم و ... هم افتاده. اآثاری که در پی تاثیر گذاری به روش نویسندگان گذشته باشند دیگر آثاری شکست خورده حساب می­شوند. چون وقتی هدف اثری این باشد که مخاطب را به تم ثابت نویسنده برساند و این کار صورت نگیرد این نوع آثار علت وجودی خودشان را از دست می دهند و کارشان دیگر تمام است. این رمان یا نمایش آمده این حرف و منطق را با چکش هم شده توی سر تو کند و وقتی دیگر موفق نمی­شود پس دیگر علتی برای وجودش نیست.                    منبع -مجله سینما وادبیات

+ نوشته شده در  یکشنبه یازدهم خرداد 1393ساعت 4:30  توسط ....  | 

 روایت  و جاودانگی         

 

                                                                 مشیت علائی    

آقای محمدرضا کاتب طی مصاحبه ­ای با استناد به قولی از تئاتتوس در    رساله­ای به همین نام از افلاطون بر ماهیت نامتعین واقعیت، و استوار بودن تمیز آن از وهم تأکید گذاشته است. موافق این نگرش، از آنجا که رؤیا نیز گونه­ ای از واقعیت است و از آنجا که انسان­های متفاوت از یک پدیده واحد تلقی­های متفاوت دارند، می­توان چنین نتیجه گرفت که حقیقت همان پندارست. نظرگاه های مختلف، آنگاه که از مواضع گوناگون به واقعیت واحد اعمال شوند، بازتاب­های ناهمسان و بل متعارف پدید می­آورند، به   گونه­ ای که ملاک تشخیص صحت و سقم آنها دشوار و حتی ناممکن است. بر ای پایه و به زعم این نگرش، هر گزینشی از سوی هنرمند بلامعارض است و میان موقعیت ­ها یا مضامین هنری نباید و نمی­توان فرق نهاد، حوادث داستان، واجد ارزش نیستند بلکه نگاه نویسنده و بعد خواننده است که به آنها معنا می­ بخشد. تفسیر یا تأویل مخاطب از فلان رویدادست و همچنین بازیابی خود در آن موقعیت یا حادثه که به آن اعتبار می­ بخشد. در جهانی که بر پدیده­ه ای آن عدم تعین حاکم است لاجرم نمی­توان از مفاهیم یا رویدادها یا وضعیت ­های «بهتر» یا متقن تر دم زد.

 

این «عدم قطعیت» فیزیکی داستانی فرهنگی، البته از افاضه ­های پست مدرنیسم است که در آن دموکراسی لیبرالی از منظری دیگر و در قالبی دیگر خود را عرضه می­دارد. داستان نویس پست مردن که علی الظاهر به اشاعه و تبلیغ عقاید باور ندارد خواننده را از لا به لای مه واقعیت و خیال و رؤیا همراهی می­ کند اما به خود اجازه نمی ­دهد به شعور خواننده ­اش توهین کرده، به او راه نشان دهد، چون اصلاً راه را از بیراهه نمی­توان بازشناخت. شاید آنچه راه می­ نماید کژراهه باشد و بالعکس. خواننده خود باید دست به گزینش بزند و راهش را اگر چنین چیزی باشد انتخاب کند، قالب­ های روایی پیشین بر اثر کثرت استعمال، دچار تصلب شده و ساختارهایی که زمانی انقلابی جلوه می­ کردند اکنون به تحجر گراییده ­اند. در گفته­ های آقای کاتب اشاره­ای به ناب بودن اثر و خود بسندگی آن و دور نگه داشتن لذت حاصل از تجربه هنری از شائبه ­های اغراض و هدف­ های شخصی نیست و این خود یکی دیگر از قائمه­ های پست مدرن را می­ سازد. هرچند تصریح ایشان به عدم امکان بازنمایی واقعیت عینی جهان در هنر از       آموزه­ های مدرنیسم و محل ایراد پست مدرنیسم است. استقلال هنر، مرده ریگ فلسفی کانت، و به تبع آن جدایی هنر از جهان که یکی دیگر از محورهای اندیشگی مدرنیسم است محل اختلاف متفکرین پست مردن است و این خود یعنی بازگشت به مقوله ارتباط هنر و واقعیت. تلقی خلوص هنری جای خود را به پیچیدگی می­دهد و جای یکپارچگی سبک شناختی و ساختاری مورد نظر مدرنیسم را کثرت و چندگونگی بیان      می­ گیرد. تمایل به پیچیدگی پستم مدرنیستی را نویسنده رمان مورد بحث در عنوان بندی­های آن اعمال کرده است:

 

عنوان خود رمان، هیس: مائده؟ - وصف؟ تجلی؟، تقابل یک واژه عامیانه و به اصطلاح خودمانی، در برابر عنوان فرعی که مرکب از سه واژه رسمی است، با فحوایی بسیار جدی و ثقیل و بعد عنوان بندی­های فصول کتاب، که چیزی در حد تفنن و بلکه کم تر از آن است مثل «حکایت سفر و شبانه سوم: سفر و شبانه سوم: تابعه: فعل­ های معلوم فعل­ های مجهول: لوح محفوظ:ریواس:»، که عنوان یکی از فصل­ های این رمان است. همچنین گنجاندن فصلی از یک کتاب، کاری که پیش از این هرمز شهدادی در رمان شب هول انجام داده بود: یا درج صفحات نقطه چین و صفحاتی از یک کتاب فیزیک درسی، ظاهراً از ترفندهایی به شمار می­روند که به تصور نویسنده در «پیچیدگی عمدی»، و به دور از انداموارگی رمان مؤثرند.

 

عدول از معیارهای کلاسیک و حتی مدرنیستی داستان نویس در زبان داستان بیشترین نمود خود را پیدا   می­ کند. نثر سنگین، مطمئن و شاعرانه با جملاتی ترکیبی و طولانی آمیخته به آرایه­ های ادبی در رمان هیس جای خود را به زبان ساده و گزارش گونه داده است. محمدرضا کاتب در مصاحبه یاد شده ، تفاوت این دو نوع نثر را به منبعث از دو ساختار اجتماعی متفاوت می­داند. به عقیده او تا چند دهه پیش از این که هنوز تا این حد در معرض هجوم انبوه اطلاعات قرار نداشتیم. و ضرباهنگ حیات چنین سرعتی نیافته بود، نثر «سنگین و ترکیبی» مطلوب واقع می­شد. اما امروز پیچیدگی درونی به جای پیچیدگی ظاهری نثر نشسته است، به عبارت دیگر، پیچیدگی مضمون دشواری ساختار را طلب می­کند، نه دشواری زبان را. این تلقی، البته یکی دیگر از مؤلفه­ های نگرش پست مدرن است. در تقابل با مدرنیسم که ملاک­های زیباشناسی را فقط در حوزه فرهنگ معتبر می ­دانست، دیدگاه پست مدرن با عدول از شکل و تأکید بر محتوا که بارزترین نمود آن را می­توان «هنر مفهومی» دید زیباشناسی را به همه عرصه­ های زندگی تعمیم پذیر می­ داند. به بیان دانیال بل در کتاب تضادهای فرهنگی سرمایه داری «استقلال فرهنگ» که [پیش از این مدرنیسم] در قالب هنر تحقق یافته بود اکنون تدریجاً به قلمرو زندگی می­ پیوندد، روحیه پست مدرنیسم ایجاب می­کند آنچه قبلاً در حوزه تخیل ظهور می­یافت اکنون در زندگی نیز متجلی شود. دیگر تمایزی میان زندگی و هنیر نیست. هر آنچه در هنر مجاز شمرده می­شود در زندگی هم پذیرفتنی است.»

 

کثرت و در واقع تضارب دیدگاه های رواتی که در رمانهای پست مدرن دیده     می­شود شاخصه دیگر رمان هیس است اما کثرت سبک که حاصل تضارب روایت­ های متعدد است در رمان کاتب دیده نمی­ شود یعنی زبان نوشتار در مه حال زبان راوی است. روایت خطی یا «فرا روایت» که ابزار ادبیات داستانی مدرن است جایش را به تعدد روایات گوناگون داده است و این از جمله ویژگی­ هایی است که لیوتار در وضعیت پست مدرن به لحاظ می­آورد. احتمالاً گریز نویسنده از مقوله «پیچیدگی ظاهری زبان» او را واداشته است تا ملاحظات سبک شناختی را هم نادیده بگیرد.

 

تا آنجا که به کاربرد شگردهای داستانی مربوط است نویسنده الگو یا موتیف دورانی را ملاک کار خود قرار داده است تا از این طریق از روایت خطی حوادث اجتناب کرده باشد. تکرار موقعیت ­ها، گفته­ ها و شباهت میان حوادث و انسان­ها او را در راستای مقصودش بسیار کمک کرده است: راوی و جهان شاه و نصرت کتلت و نعمان (رضا) و مجید و پسر صمد بسیار شبیه هم­ اند، به گونه­ ای که   می­توان آنها را یکی پنداشت. راوی اگر او را با درجه دار یا افسری که به تازگی به گروه ضربت پیوسته است همانند بدانیم قرار است در جریان انهدام یک شبکه قاچاق شرکت کند و پیشاپیش نظر به خطرناک بودن عملیات مرگ خود را محقق می­داند .به علاوه به سرطان پیش رفته ­ای هم مبتلاست. در جایی از داستان راوی آشکارا می­گوید، «پسر صمد بچگی من یا مجید یا جهان شاه بود.» جهان شاه هم با علم به اینکه اعدامی است حکایت پردازی می­ کند، «یارویی» که حمل مواد قاچاق را به گردن  می­ گیرد هم با علم به داشتن سرطان مجازات اعدام را می­ پذیرد، همچنان که مجید آگاهانه و به قصد خودکشی از بزرگ راه می­ گذرد، از سوی دیگر پاسبانی که به صمد تیراندازی می­ کند و او را می­ کشد همان قدر در بی خبری است که خود صمد این پاسبان در جایی دیگر با ستوانی همانندسازی می­ شود و حتی با خود راوی که چند ماهی پیش از مرگش مرگی که وی به آن آگاه است صمد را با تیر کشته است. زن­­هایی که جهان شاه به خانه می ­آورد در وجود آتش وش و اکرم تکرار می­ شوند، میل مقاومت ناپذیر به رگ زدن در جهان شاه همان قدر قوی است که در نصرت کتلت. راوی هم غضنفر، پسر مشهدی حسینعلی، را تهدید به سر بریدن می­ کند، فکر کندن اسمش روی تنه زری (درخت مو) ذهن راوی را به خود مشغول داشته است بینی شکسته پسر صمد در نعمان مکرر می­شود. این فرایند تکرر حتا به اشیاء هم سرایت کرده است: آبکشی که اولین بار شاه جهان دل تپنده گوسفندی را در آن می­ بیند، در حیاط خانه راوی برای گذاشتن انگور دیده می­ شود. نیز چاقوی جهان شاه و نصرت کتلت در چاقوی پیش نهادی راوی برای انگور چینی و در پایان در خنجری که در سینه جهان شاه فرو رفته است همچنان که کاسه گل مرغی که جهان شاه برای گرفتن خون قربانیان ­اش به کار می ­گرفت بار دیگر در خیال راوی ظاهر می ­شود این بار نیز در تداعی مرگ، پوتین­های گلی راوی، که او قبل از مرگ به پا دارد لیت موتیف دیگر رمان خواری چشم است که نویسنده استادانه آن را به مضمون مرگ که مضمون غالب داستان است ربط می­دهد.

 

جهان شاه حکایت می­ کند که دوست داشته است بنشیند و پس از زدن رگ گردن قربانی­اش خمار شدن چشم­ های او را تماشا کند. این حالت در چشم ­های جهان شاه هنگام مرگ (ص 111)، و چشم­ های مجید (ص 125) تکرار می ­شود. چیزی از یک هنرمند در جهان شاه است: مراسم آماده سازی قربانی و وسواسی که در برگزاری آن مراسم نشان می­دهد همچنین لذتی که از مشاهده این مناسک به او دست می­دهد وضعیت او را تا حد زیاد به وضعیت هنرمندی شبیه سازی می­ کند که سخت و صادقانه درگیر آفرینش یک کار هنری است. دست کم اشتیاق و مهارت او در داستان گویی را نمی ­توان نادیده گرفت. خود او هم در بیان ارتباط میان خماری چشم و مرگ اندیشی مسلط بر هنرمندان تصریح دارد: «تازه داشتم می ­فهمیدم چرا بیشتر شعرا و نقاش­ها از چشم خمار زن­ها خوششان می­آید. شاید به این خاطر که یک چیزی شبیه به نفس مرگ توی این خماری است.» (ص 52). جهان شاه می ­داند که هنرمندان حتی بیش از فیلسوفان به مرگ اندیشی توجه داشته­ اند، و راوی از زبان او توضیح روان شناختی بدیع هرچند قابل بحثی را از این موضوع ارائه می­دهد.

 

آینه­ای که جهان شاه در برابر قربانی خود می­ گذارد تا مرگ خود را در آن تماشا کند. در واقع شگرد محوری داستان محمدرضا کاتب نیز هست. او نیز از شگرد روایی داستان در داستان به منزله     آینه­ هایی مقابل استفاده می­ کند تا اشخاص و حوادث در همدیگر انعکاس یابند و یکدیگر را بازتاب دهند. همانگونه که راوی از رویارویی خود با مجید به زبان آینه سخن می­ گوید و بعدها نیز بار دیگر در برابر آینه فالگیری می­ نشیند. این صناعت داستانگویی، البته سابقه­ ای دراز دارد و در دوران باستان به تناسخات اوید و در سده­ های میانه به دکامرون بوکاچو، افسانه­ های کانتربری و مخصوصاً به داستان­های هزار و یک شب باز می­ گردد و همان است که در مصطلحات نقد ادبی آلمان به Rahmenezahlung و در زبان انگلیسی به Frame – tale شهرت دارد. دَین نویسنده به ویژه در بورخس و هزار و یک شب کاملاً پیداست. حتا نام جهان شاه اسم شهریار (شاه جهان) را تداعی می­ کند، همچنان که درون مایه بی وفایی زنان که انگیزه اصلی شاه جهان در کشتن همسران اوست در وجود اکرم تجلی یافته است.

 

آنچه در هزار و یک شب شهرزاد را نجات می­دهد توان داستان پردازی اوست، به عبارت دیگر افسون شهرزاد در افسانه­ های اوست. افسانه­ هایی که او در آنها با بهره گیری از شگرد تعلیق مرگ خود را به تعویق می اندازد تا آنکه شهریار پس از سپری هزار و یک شب از عهدی که با خود بسته بود عدول    می­ کند خاصّه که در این مدت از شهرزاد صاحب سه پسر شده است، پس از تعلق داستان تعلیق مرگ است و در معنی کنایی یا نمادین آن هنر، شیوه مقابله با مرگ را تعلیم     می­دهد. ادبیات و هنر از این منظر آداب مرگ را می­ آموزند. آداب مردن تمهیدات انسان برای مواجهه با مرگ است و اکنون تنها کاری که برای شخصیت ­ها مانده روایت کردن است بی آنکه امیدی به پایان خوش داشته باشند.

 

در هزار و یک شب روایت شیوه رهاننده شهرزاد از مرگ و حصول خوش بختی برای اوست. برای شخصیت­ های رمان هیس، اما، که آدم­های زمان ما هستند حکایت پردازی عامل نجات بخش نیست، حتا مگر محتوم را به تعویق هم نمی­ اندازد، روایت در این جا معنا بخشیدن به زندگی است. ابزار وقوف انسان بر سرنوشت اوست: راهی است که از طریق آن انسان به آشفتگی­ های درون و بیرون خود سامان        می­ بخشد. راوی در جایی از داستان می­ گوید، «مجبور بودم هی قصه­ های جورواجور سر هم کنم و بگردم ببینم چه چیز تو همه­ شان هی تکرار می­شود ... شاید همه چیز را با این قصه­ ها به هم می­ریختم تا به هم ریختگی خودم بینشان گم شود» (ص 245)؛ آن نکته که نویسنده در مصاحبه ­اش ناظر به مخدوش بودن مرز واقعیت و خیال عنوان کرده است در همان جا از زبان راوی داستان طرح می­شود و این   خود گونه­ ای بوطیقای داستان است: حال که مرز میان واقعیت و حقیقت، ذهنیت و عینیت ناپیداست     می­ توان با داستان پردازی جبران مافات کرد اما طرفه آنکه این شیوه روایت نیز برگرفتنی از همان متداخل بودن عین و ذهن است. اکنون ما با یک پرسش مهم شناخت شناسی رو به روییم، پرسشی از همان سنخ که به آشفتگی معرفتی افلاطون دامن زد: آیا با افزودن به مجهولات می­توان به معلوم پی برد؟ اگر هنرمند یا متفکری دغدغه بازنشاخت خیال و واقعیت از یکدیگر و تمیز عین و ذهن را دارد آیا با بازنمایی آنها در ادبیات و گمانه پردازی­های فلسفی، یعنی تعدد و تکثر آنها به مقصود خود دست می­یابد؟

 

راوی در جایی دیگر از داستان سعی می­کند پاسخی روان شناختی به این پرسش بدهد، «همانطور که جهان شاه با تعریف زندگی­ اش می­خواست تو ذهن من بماند من هم می­خواستم با تعریف قصه ­هایی که ساخته بودم بمانم» (ص 254) و این قصه ­ها را ساخته بودم که برای همیشه تو ذهن پسر صمد، نعمان و هر کسی که قصه ­ام را می­خواند زنده باشم و نتوانند فراموشم کنند» (ص 254)

 

از خلال روایت دورانی بورخسی و ساختار هزار و یک شبی داستان در داستان و با تأثیر پذیری از روان کاوی یونگی، دنیایی که به روایت محمدرضا کاتب در رمان هیس تصویر می ­شود به غایت غمبار و هول ناک است. آدم­ها، چه آنها که مثل جهان شاه و راوی بر پایان کار خود وقوف دارند و چه آن گروه که مثل صمد و پاسبان قاتل او از آنچه بر آنها می­رود بی خبرند، دستخوش بی نظمی جهانی یکسره خشونت و مرگ ­اند، دستخوش بی نظمی جهان یکسره خشونت و مرگ ­اند. ایماژهای چاقو و خون در سراسر داستان گسترده­ اند. همچنان که سرما و شب. دنیای کاتب اگر به لحاظ تداخل مرزهای وهم و واقعیت دچار عدم تعین است نظر به وجهی دیگر کاملاً از ابهام به دور است و آن مرگ زدگی آن است. آدمهای این دنیا همه دشمن خو، پرخاش طلب، دگرآزار و خودآزارند. سائقه آدم کشی و التذاذ حاصل از مشاهده درد و شکنجه منحصر به جهان شاه و نصرت کتلت نیست. پسر جوان صمد هم بعد از دیدن خون سر حال     می­ آید. دیدن خون و زجر دادن فقط برای جهان شاه تشفی بخش نیست. جمعیت کثیری که ساعت­ها انتظار حلق آویز شدن او را می­ کشند و پیش از اجرای حکم خود به نحوی کار او را یکسره می­ کنند از درجه بالاتری از عطش خون ریزی برخوردارند اگر انگیزه زجر دادن و کشتن در آن یک به نوعی وجه هنری یافته است در جماعت بی چهره اشتیاق خون ریزی کاملاً ناب و بدوی است، بهیمیت رفتار این گروه در خون خواهی که از اعماق تاریک روانی جمعی برمی ­خیزد. به مرتب از انگیزه و کنش شنیع اما هنرمندان آن یک هراس آورترست. هر دو معتقد به اجرای مراسم آئینی ­اند. در فرد آمیخته به نزاکت و سامان یافته در جمع نابسمان و بدوی. از این منظر تلخ و ناتورالیستی، سرنمون یا آرکتیپ­ هایی در تاریخ انسان همواره تکرار شده اند و انسانها صرف نظر از درجه تمدن یا توحش به آن سرنمون­ها تحقق و فعلیت بخشیده ­اند. بخش­های نقطه چین کتاب که به بیان مومیایی کردن فلسفه آن پرداخته تدیید همین نکته است: خصلت­های حیوان گونه انسان حفظ ابقا و انتقال داده شده ­اند. قطعات دیگری هم که نویسنده از آثار دیگران اقتباس و در متن نقطه چین گنجانده نظر به شکل و محتوا هر دو در راستای کار اویند، چه داستان نمرود و گزارش مربوط به سنت مومیایی کردن به همان الگوهای کهن و تکرار شونده­ ای مرتبط اند که ساختار و مضمون رمان هیس حول آن بنا شده است: استمرار ظلمت درون و فعلیت آن در اشکال آیینی در طی اعصار، طنز گزنده و تلخ کاتب آنجا بیشتر نمود پیدا می­کند که تشکیلاتی منظم و گسترده نیز پاسدار این مناسک­اند. (صحنه محافظت سازمان یافته نیروهای انتظامی از جان جهان شاه طی برپایی مراسم اعدام.) مضمون دیرین جاودانگی در چنین وضعیتی نمود بیشتری می­ یابد.

 

در وضعیتی که انسان به حتمیت هیچ چیز جز مرگ باور ندارد و در آن خون و چاقو و بیماری موج    می­زند «درد جاودانگی» - به تعبیر فیلسوف اسپانیایی اونامونو تجلی می­ کند. هنر یکی از ابزارهای تشفی این درد است، شیوه مقابله با این جهان - طبیعی یا اجتماعی که همواره انسان را دشمن داشته توسل به هنر است: در نقش و نگارهای اسلیمی معماری­ها، در تصنیف قطعه ­های موسیقی و اینجا در روایت. روایت بازدارنده وقوع مرگ نیست، اما دست کم بیان حضور انسان است. منبع-مجله فرهنگ توسعه

 

                                                       

پانوشت­ها:

مصاحبه بامحمدرضا کاتب، «یافتن مرز بین واقعیت و رؤیا دشوار است.»   همشهری 

+ نوشته شده در  یکشنبه بیست و هشتم اردیبهشت 1393ساعت 2:11  توسط ....  | 

ادبياتِ تاييدي

گزارشي از سومين نشست «نقد آدينه»

نويسنده: شيما بهره مند

تماشاگري را تصور کنيد نشسته در سالن تاريک سينما، چشم دوخته بر پرده. تصوير، پيش روي تماشاگر است. تمام تماشاگران به اتفاق تصويري واحد مي بينند اما در پناه تاريکي سالن سينما، تماشاگران هرکدام تنها در حال ديدن تصويري از آن خوداند. حال آنکه دستگاه آپارات، همان منشاء تصوير، درست پشت سر ماست. اين تعبير آلتوسر است که ما صفحه سينما را طوري مي بينيم که انگار تصوير مقابل ماست، انگار داريم روياي خودمان را به ياد مي آوريم.
    و حالانويسنده-مخاطبِ ادبيات امروز ما، همان تماشاگري است که گرچه درحال نوشتن رويا (بيان) خود است اما اين بيان، خواسته ناخواسته محصول و زايده دستگاه تفکري است که درست در پشت سر مخاطب (= نويسنده) قرار دارد، دستگاهي با ساز و برگ هاي پيچيده ، که قدرت را بين آحاد جامعه به شکل مداري به حرکت درمي آورد: همان آپاراتوس. اين که نويسنده امروز مي رود بدل به مخاطبِ اين مدار نامرئي شود، بحراني است که انکار و طبيعي جلوه دادنش، و حتا تلاش براي توقف اين مدار، هيچ کدام راه به جايي نخواهد برد. دليل سردستي آن هم، انبوه کتاب هايي که زير عنوان «ادبيات»، در سال هاي اخير منتشر شد و هيچ شوک يا وقفه اي در فضاي ادبي ايجاد نکرد. و کارگاه ها و کلاس هاي داستان نويسي و اخيرا نقدنويسي که جز دامن زدن به اوضاع موجود کاري از پيش نبرد. خيل بسيارانِ داستان نويساني که از گفتمان فرهنگي چند دهه پيش و مشخصا دوران اصلاحات سر برآورد، امروز با بحران فروش و مخاطب و حتا چاپ آثارش مواجه است و البته روشن است که «خالقانِ» اين وضعيت، مساله را جايي بيرون از آپاراتوس فرهنگي، بيرون از ساز و برگ هاي نامريي خلق متن بدانند. پس هم چنان گرفتار امورِ مرئي و حل نشده سانسور و هزارتوهاي بوروکراتيک جواز و چاپ کتاب اند، آن هم در بيشتر موارد با دم دست ترين ابزارهاي ازپيش موجودِ اعتراضي، و رضايت دادن به امتياز به جاي مطالبه حق، امتيازِ چاپ کتاب و نه آزادي بيان. نقد ادبي اما با مريي کردن اين دستگاه، تغييرات ميکروسکوپي آن را همراه با گفتما ن هاي تازه نشان مي دهد و نسبت آن را با «ادبيات» آشکار مي سازد، اينکه جريان غالب ادبي، همان آپاراتوس است که در آن همه امور نوظهور و مساله ساز به شکل بيانگري در مي آيد. درواقع اين مدار که فعال مي شود، امر مسکوتي که در مدار قدرت جا نگرفته با روايي شدنش به نوعي حل وفصل مي شود. آپاراتوس، آن لحظه اي است که زبان- قدرت به اين فکر مي افتد که سراغ امور ساکت برود، آن ها را به سخن درآورد. اينجاست که قدرت از طريق زبان خودش را بروز مي دهد. در ادبيات ما مدت هاست اين دستگاه، سوال و تفسير جديدي از جهان را پيش کشيده تا امور بيان ناپذيرِ تاريخي را وادار به حرف زدن کند. نگراني اما اينجاست که اين دستگاه به سکوت رضايت نمي دهد و استيضاح مي کند، ادبيات ما نيز نادانسته به اين استيضاح پاسخ مي دهد. توطئه اي اما در کار نيست، اين مدار جنبشي ادبي هم نيست. بلکه دستگاهي است که در آن ادبيات به عنصري تاييدگر، و سوژه نويسنده به مخاطب اين صدا تغيير ماهيت پيدا مي کند. اين صدا، صداي همان دستگاه است که اين بار از حنجره نويسندهِ جريان غالب به گوش مي رسد بي آنکه پاي اقتدار به روشني در ميان باشد. پس نگاهي نقادانه به وضعيت اخير، اين صورت بندي را پيش مي کشد که: اثر زيبايي شناختي، بيان هايي بيرون اين مدار مي سازد يا آپاراتوس است که خود را در اثر نشان مي دهد. در مواجهه تک به تک با آثار نيز آپاراتوس ادبي از طريق تاثير ايدئولوژيک متن بر مخاطب بروز مي کند. تعابير و تصاوير اثر، رئاليستي «انتقال» پيدا مي کنند، حال آنکه اين تصاوير «ساخته» مي شوند. به عبارتي مخاطب با توهم رئاليستي بودن متن مواجه است، انگار که متن، صرفا بازنمايي واقعيت است، برکنار و بي طرف. اما ساختارهاي قدرت، نويسندهِ جريان غالب را به مخاطب تبديل کرده. نويسنده ديگر نه عامل، که معلول متن است. و اين متون است که نويسنده و متن اش را مي سازد و نويسنده ها ديگر نوشته يا ساخته مي شوند اما در اين مدار به شکل عامل عمل مي کنند، پس ناگزير در کار طبيعي جلوه دادن اين وضعيت اند.
    در عين حال اين «خالقانِ» وضعيت اخير، از نويسنده - مخاطبان تا نهادهاي ادبي، برگفتمانِ خيرخواهانه اي تاکيد دارند که از ميان اين ادبيات نحيف سرند مي کند و وعده آينده اي بهتر مي دهد. اما پوچي و ناکارآمدي اين رويکرد وقتي عيان مي شود که «مدعي است مساله ما با آپاراتوس ها را مي توان به استفاده صحيح و به جا از آن ها فروکاست... آن ها ظاهرا واقعيتي ساده و سرراست را درنظر نمي گيرند، چنان چه صرفا نوعي خاص از فرايند سوژه سازي (=سوژ ه زدايي) در ارتباط با هر آپاراتوسي وجود دارد، آن گاه براي سوژه آپاراتوس ناممکن خواهد بود که آن را به طريقي صحيح به کار گيرد آن کساني که از چنين مباحثي پشتيباني مي کنند به نوبه خود محصول آپاراتوسي هستند که در بطن آن اسير و گرفتارند.» و تا زماني که اين مدار نامريي در جامعه ادبي ما شناسايي نشود، همه چيز نتيجه معکوس مي دهد. «تز انحراف» يا «اثر انحرافي» آلبرت هيرشمن، مدل مناسبي براي اين گفتمانِ خيرخواهانه به دست مي دهد. خيرخواهان در مواجهه با برنامه هاي فرهنگي اعلام شده، بنا ندارند تا انتقادي تمام عيار از اين برنامه ها ترتيب دهند، برعکس «خواه صادقانه و خواه رياکارانه از آن حمايت مي کنند اما از سوي ديگر مي کوشند تا نشان دهند اقدام پيشنهادي ناشيانه طراحي شده است؛ درحقيقت معمولااصرار مي ورزند که اين اقدام از رهگذر زنجيره پيامدهاي ناخواسته دقيقا نقيض هدفي را پديد خواهد آورد که اعلام و تعقيب مي شود. و اين در نگاه اول ترفند فکري جسورانه اي است.» نتيجه اين تلقي در ادبيات همراهي يا همدستي با گفتار حاکمي است که در فرايند آزمون و خطا ادامه دارد. خيرخواهان يا به تعبير هيرشمن «مرتجعان» معتقدند هرگونه اقدام اساسي و کلي فقط وضعيتي را وخيم تر مي کند که چشم ها به اصلاحش دوخته شده بود. براي اصلاح هم فعلامواجهه با ساز و کار چاپ کتاب، (که با بازار گره مي خورد) از طريق سازش و مذاکره، دستور کار است. اين تلقي اما مدام در نهادهاي ادبي داعيه تغيير وضعيت را دارد، و البته به طور مداوم هم، در کارگاه و جايزه و مجله و محفل و مافيا و نشر خود را بازسازي مي کند. تدبير اين صورت بندي ها اما همه با مفهوم «بازار» سر وکار دارد، و نه چندان «ادبيات». براي همين تا چندي پيش اين جريان با مفاهيمي چون شکوفايي خود را تعريف مي کرد و حالاکه از رونق افتاده و بنابر موازين اقتصادي و سياسي و فرهنگي، خود را غيراقتصادي و غيرسياسي و فقط فرهنگي جا مي زند، سوداي بازسازي روزگار سپري شده را در سر مي پرورد. نشر آثار داستاني وطني که از سکه افتاد، اين جريان در جايگاه پسيني عمليات ترميمي را آغاز کرد. تلاش براي افزايش جايزه ها و اعلام نظر پس از موضع گيري مسوولان درباره تغيير وضعيت سانسور و فعاليت صنفي نويسندگان، از جمله اين عمليات اند. اما چيزي که اين روزها در حوزه فرهنگ يک ريز و پي در پي به گوش مي رسد، اين است که کاري بايد کرد، تغيير اوضاع ضرورت دارد. اما دست بر قضا آنان که اين حرف ها را بيشتر از هر کس ديگر بر زبان مي رانند، کساني هستند که مي خواهند تغيير را در مسيري بيندازند که در پايان به واقع هيچ چيز تغيير نکند. همه چيز طبيعي است اما بايد تغيير کند! حال آنکه وضعيت طبيعي نيازي به تغيير ندارد. و اگر فشاري بيروني بر ادبيات ما اعمال شده، تقديرا بر وضعيت آن نيز تاثير گذاشته است و آن را به ادبياتِ تائيدگر بدل کرده است.
    و حالاسومين نشست «نقد آدينه»، با تامل بر دوگانه کليشه اي «ادبيات عامه پسند» و «ادبيات خلاقه»، در پي آن است که صورت بندي تازه اي از اين دوگانه به دست دهد. دوگانه «ادبيات تاييدي» و«ادبيات انتقادي»، و «ادبيات نُرمال» از پيشنهادهاي مطرح شده در اين نشست براي وضعيت اخير ادبيات است.
    
    اولين نشست نقد آدينه در سال جديد اين طور آغاز شد:
    احمد غلامي: در وضعيت امروز ادبيات ما، متاسفانه موضوع بررسي اثر ادبي يا همان تک کتاب ها ديگر چندان اولويت ندارد و به موضوع دوم ادبيات ما بدل شده. و اهميت ترسيم وضعيت ادبيات و جريان هاي داستاني و ادبي موجود غلبه پيدا کرده است. اينکه ادبياتي درحال شکل گيري و توليد است که در صورت ظاهري اش ادامه ادبياتِ خلاقه يا روشنفکرانه ماست و نشانه هايي از آن جريان را نيز با خود دارد، اما در باطن يا محتواي آن چندان نسبتي با جريان ادبي خلاقه ندارد يا بسيار کمرنگ است، پس ادامه جريان ادبي ِ اصيل نيست و به نوعي جعل جريان ادبي است. چون الان موضوع محوري ادبيات ما، بيشتر فروش و بازار کتاب است تا مفهوم ادبيات. و جريان خلاق ادبيات تبديل شده به صنعت فرهنگي که سرنوشت خود را با صنعت نشر و بازار تعريف کرده. منظورم اين نيست که مخالف فروش هستم، اما اينکه چاپ و فروش کتاب دغدغه امروز ادبيات است، نشانه قطع يک جريان و جا زدن جريان اخير به عنوان ادبيات اصيل است. جرياني که با کتاب و ادبيات به صورت کالابرخورد مي کند.
     حسين سناپور: من اصلااعتقادي ندارم که جريان ادبي خلاقه اي بوده و حالاقطع شده. خصوصيات اين ادبيات چيست؟
    غلامي: ادبيات خلاقه با مفهوم ادبيات درگير است و حامل ايده يا تفکر است. آثار بسياري را مي شود نمونه آورد. کارهاي ساعدي را ببينيد. «عزاداران بيل» وامدار نگاه به بيرون، يا مخاطب نيست و دغدغه فروش و نشر ندارد و تفکر را تقليل نمي دهد به فروش و بازار کتاب. يا آثار احمد محمود يا هوشنگ گلشيري و ديگران. اين کتاب ها مخاطب هاي تازه اي را صدا مي کنند و آدم هاي تازه اي را مي سازند و خطاب مي کنند. و اگرچه تفکر يا آدم هاي متفاوتي را خلق مي کنند اما براي صدا کردن مخاطب تازه از منظومه ادبيات خارج نمي شوند و مثل امروز به ساز و کارهايي ديگري متوسل نمي شوند. روشن بگويم فروش و بازار دغدغه اين نويسنده ها نيست. اگر فکر مي کنيد اين طور نيست نمونه هايي دست کم در دهه اخير بياوريد اما مرا به آينده حواله ندهيد؛ به جريان رو به شکوفايي ادبيات که شايد در آينده شاهد باشيم و شايد هم نه. البته تا يک دهه پيش هم تک کتاب هاي خوبي داشته ايم که از اين چرخه توليد ادبياتِ جعلي فاصله داشته اند. «سمفوني مردگان» يا «همنوايي شبانه ارکستر چوبها» و «اسفار کاتبان» هم نمونه اش. و تازه رضا قاسمي و ديگران هم وامدار جريان ادبي ايران نيستند گرچه به زبان فارسي مي نويسند.
     سناپور: احمد محمود را کنار ساعدي مي گذاريد، اما اينها با هم خيلي تفاوت دارند. محمود با «همسايه ها» معروف شد که گمانم سال 55 چاپ شد و همان موقع ها هم ممنوع شد و تا امروز هم صدها هزار نسخه فروش رفته، اثر رئاليستي قصه گويي که خوانندگان بسياري هم داشته و دارد. اما «عزاداران بيل»، گمان نکنم يک صدم «همسايه ها» هم فروش داشته باشد و شايد دو يا سه هزار تا فروش رفته، پس خواننده چنداني را خطاب نکرده. هنوز هم داستان هاي ساعدي ساده نيستند که مخاطب زيادي بتواند آنها را بخواند. و اگر هم ساعدي شهرت دارد به خاطر «ترس و لرز» يا «عزاداران بيل» نيست. مجموعه کارهاي ساعدي يعني حضور در تئاتر يا صحنه سياسي است که موجب معروفيت او شده مثل آل احمد و بسياري ديگر. به خاطر اين حضور است که طيفي از آدم هاي اپوزيسيون حول و حوش اينها جمع مي شوند و در نتيجه کتاب هاشان فروش مي رود و اين به گمانم به ادبيات خلاقه شان ربط ندارد، يا حداقل ربط مستقيمي ندارد. اين است که به نظرم سيري که آمده ايم، سير طبيعي داستان نويسي ماست. از سي سال پيش داستان نويسي را جمع مي بنديم و بعد مي گوييم نويسنده هاي ما گلستان و ساعدي و گلشيري و... بودند يعني 70 سال داستان نويسي مان را جمع مي کنيم و به زحمت مي شود 10 نفر و بعد مي گوييم ببينيد چه ادبيات شاهکاري بوده! اما در طي هفتاد سال. اگر در آينده به همين داستان نويسي امروز هم نگاه کنيم حتما اسم هايي هستند که بعدها انتخاب شوند. به نظرم در اين نگاه نوعي نوستالژي وجود دارد. طبعا خيلي چيزها در ادبيات امروز تغيير کرده، مثلاجنبه هاي سياسي اش کمرنگ شده يا ادبياتِ نويسنده هايي شده که زندگي شان در شهر مي گذرد اما چند دهه بعد از همين ها مي شود اسم هاي مهمي را بيرون کشيد.
    يونس تراکمه: تصور من اين بود که قرار است از دو نوع توليد ادبي و ساختار اينها حرف بزنيم. اينکه چه ادبياتي خلاقه و چه ادبياتي عامه پسند تلقي مي شوند. و بعد برسيم به اين مساله که اساسا فروش، معيار جدا کردن اينها نيست و فروش فقط يکي از شاخصه هاي ادبيات عامه پسند است. اما درباره وضعيت فعلي ادبيات ما، باز برمي گردم به انقطاعي که در داستان نويسي ما پيش آمد. در کارهاي نويسنده هاي جوان چند کتاب را مي خوانيم و از اين ميان مي گوييم يکي بهتر از ديگري است اما وقتي به چشم انداز کلي اين کارها نگاه کنيم جور ديگري مي بينيم اما اين دوره گذار است. از اوايل دهه 80 با خيل جوان هايي روبرو شديم که وارد حوزه هاي هنري شدند اما خيلي هاشان طي 4، 5 سال فراموش شدند. اما چون اعتقاد دارم که داستان نويسي نمرده و ادامه دارد، فکر مي کنم اين دوره تجربي مي گذرد و نويسنده تازه کار مي پذيرد که بايد خلاء پشت سرش را خودش پر کند. پس اين جريان هم بايد تلفات خودش را بدهد و بايد آدم هاي خودش را پيدا کند. اين نسل دانش داستان نويسي و تئوري بيشتري از نسل هاي پيش تر دارد، اما در چشم انداز ادبي امروز دستاوردها خيلي کوچک است و ما هم در جوايز ادبي بين همين کوچک ها داريم بهتر را انتخاب مي کنيم. پس نويسنده تازه کار بايد خودش را به دستاوردهاي ادبيات ما وصل کند و روي دوش نويسنده هاي گذشته بايستد. يعني دستاوردهاي ادبي را از ابتدا تا امروز بخواند و با دانش امروز تحليل کند و بعد ديد خودش را پيدا کند و بنويسد. الان اين قدر وضع بد است که اگر کتابي سه هزار تا فروش برود ما را ذوق زده مي کند. از طرفي شاخصه پرفروش بودن، کتابي را در ژانر عامه پسند قرار نمي دهد منهاي اينکه دو، سه هزار نسخه هم پرفروش نيست. در مجموع ادبياتي که الان منتشر مي شود بايد با تعاريف و شاخصه هاي اين ژانرها هر مورد را شناسايي کنيم. مهم نيست که ناشرِ کتابي، نشر روشنفکري است يا خودش ادعاي روشنفکري دارد، ژانر هر کتاب را بايد بعد از خواندن معلوم کرد. الان کتاب هايي که نشر آموت منتشر مي کند، شاخصه ادبياتِ عامه پسند شده و کتاب هايي که نشر چشمه چاپ کند، ادبيات روشنفکري است! در حالي که ابدا اين طور نيست. بحث کلي من اين است داستان نويسي امروز ما دارد دوره اي تجربي را مي گذارد که گاهي ما را عصباني يا ذوق زده مي کند اما در کل من دوست دارم اميدوار باشم.
    محمود حسيني زاد: ادبيات اينجا هرگز نتوانست پا بگيرد. و همواره درگير مسايل سياسي و اجتماعي بود. يا جنگ دوم جهاني بود يا کودتاي 28 مرداد شد يا خرداد 43 و... يعني ادبيات هرگز نتوانست زنجيره اش را حفظ کند. هدايت همان جا مرد و تمام شد، آل احمد و گلشيري و ديگران هم همين طور. ديگر اينکه اين ادبيات 150 درصد وابسته به غرب است و جمال زاده و هدايت و بزرگ علوي که با غرب مستقيما در تماس بودند، آن را راه انداختند و وقتي آنها رفتند هم تمام شد. يعني ادبيات ترجمه زده است. به همين دليل هم موج هاي عجيب و غريبي در ادبيات ما پديد مي آيد. اشتفان تسوايگ ترجمه شد، جواد فاضل از کنارش بيرون آمد. همينگوي ترجمه شد، ابراهيم گلستان نوشت. يا با «صدسال تنهايي» منيرو رواني پور و عباس معروفي نويسنده شدند. حالاهم که شِر و وِرهاي اريک امانوئل اشميت ترجمه مي شود و اين خيل داستان نويس ها آمدند بيرون. پس فکر مي کنم در مورد ادبيات ما نمي شود از معيار خلاقيت گفت. ما دچار خلايي هستيم که نويسنده ها بايد پر کنند و متاسفانه اين طور نشد و بعد هم نقش سياست و اين خلايي که در اين چند دهه به وجود آمد و نقشي که مطبوعات در عنوان کثيف مافيا در ادبيات بازي کردند و حالاکار به جايي رسيده که به يک کتاب پِرپِري جايزه مي دهيم در حالي که مي توانيم اصلاجايزه ندهيم. اما در مورد ادبيات خلاقه و عامه پسند، بايد بگويم که من اساسا با اين کلمه «عامه پسند» مخالفم. همين رمان «صدسال تنهايي» عامه پسند است ديگر. به زعم من بايد براي اين کلمه جانشيني پيدا کرد. آلماني ها ادبيات را به ادبياتِ والاو ادبيات ساده يا عامه فهم، تقسيم مي کنند و ادبيات عامه فهم يعني ادبياتي که با دانش خياباني مي توان درکش کرد. يعني معيار ايدئولوژيکي آن است که تعيين کننده است نه پرفروش بودن آن.
    پويا رفويي: تا اينجا من متوجه شدم که همه ما به اين تقسيم بندي ايراد شکلي داريم و به اجماعي نرسيديم اما تقريبا همگي مطمئن هستند که در ادبيات ما اتفاقي افتاده است. من فکر مي کنم تحولي که در ادبيات ما پيش آمده، تحول متني نيست، به متوني که نوشته شده و نويسنده ها مربوط نمي شود بلکه تحولي زمينه اي است. اين تحول از آستانه دهه 70 اتفاق افتاد و در نسبت هايي که بين قانونِ نوشتن و نوشتنِ قانون پيش آمد، صورت بندي ها تغيير کرد. من هم مثل آقاي حسيني زاد معتقدم اين ادبيات را نه مي توان دقيقا عامه پسند يا پرفروش خواند و نه مي توان در ديگر تعبيرهايي که در حوزه نقد ادبي مطرح است، مانند ادبيات داروخانه اي يا ادبيات گريز، آن را جاي داد. اينجا اين تمايزها اتفاق نيفتاده است اما در شکاف بين قانونِ نوشتن و نوشتنِ قانون، قرار شد همه چيز دوباره رمزگشايي و بعد رمزگذاري شود. تعبير «فرهنگي» و «هنري» در اطلاق به پديده هايي چون ادبيات و سينما و نقاشي متعلق به دهه هفتاد است و اين زمينه اي را به وجود آورد که نسبت بين صورت بندي تجربه هاي حياتي آدم ها دگرگون شد. و مفهوم «سعادت» حرکت کرد و آمد در زندگي خصوصي، حالااينجا به دلايل آن نمي پردازم. همراه با آن در اين فضا پديده هايي مانند جنگ تحت عنوان تهاجم فرهنگي يا شبيخون فرهنگي دوباره نامگذاري شدند و اين موجب شد که رمزگذاري ها به حوزه فرهنگ منتقل شود. پيش از اين اگر به کسي فرهنگي اطلاق مي شد، احتمالامنظورشان اين بود که کارمند آموزش و پرورش است و هنوز هم، واژه فرهنگيان در همين معنا به کار مي رود. اتفاقي که افتاده اين است که به تعبير لنارد ديويس، منتقد ادبي آمريکايي، ايده آل سازي جاي خودش را به نُرمال سازي داده. براي همين مي خواهم از اين تعبير براي ادبيات امروز استفاده کنم. ادبيات ما ديگر ادبياتِ نرمال است. چون شکلي از حيات را بازنمايي مي کند که نرمال شده است به اين معنا که ديگر وضعيت استثنايي وجود ندارد، ديگر قرار نيست ادبيات از تجربيات خاصي بگويد براي همين هم ادبيات کاملاامکان بازتوليد پيدا کرده. اشاره مي کنم به مثالي پيمايشي که سر يکي از کلاس ها انجام دادم؛ در ادبيات پيش از اين دوران، راوي آدم هاي بيشتر از دو نفر را خطاب قرار مي داد. اما الان نه فقط در عرصه داستان، که در صحنه شعر هم مخاطب ها تک به تک شده اند، يا ميزان لمس اشياء از لمس بدن ها بيشتر شده. اينها تغييراتي ميکروسکوپي است که در ادبيات ما اتفاق افتاده، اما از همين روند نرمال سازي حکايت دارد. وجه ديگر اين قضيه، يعني فاز سوم اين تغييرات را که تقريبا از هفت هشت سال پيش آغاز شده، مي شود فاز نرمال-ايده آل خواند. ادبيات ايران که تا آستانه انقلاب، حالت ايده آل دارد و امر استثنايي را خطاب قرار مي دهد، بعدها نرمال، و در دوران اخير هم نرمال -ايده آل مي شود. گي دو بور در مصاحبه اي مي گويد، همه وقتي به فضاي مجازي مي رسند، مي گويند «دهکده جهاني»، و بيشتر بر جهاني بودن آن تاکيد دارند اما کسي به اين توجه نمي کند که بيشتر از آنکه جهاني باشد، دهاتي است. ادبيات ما نيز برخلاف اين حس هيستريک پرحرفي که پيدا کرده و خود را شهري نشان مي دهد، مروج ارزش هاي روستايي است. در واقع ما با روستاييانِ شهرنشين مواجه هستيم. درست خلاف آنچه بعد از دهه 40 مي بينيم، اينکه شهري ها تلاش مي کنند گزارش يا مونوگرافي از زندگي روستايي به دست دهند. ادبياتي که محمود دولت آبادي خلق مي کند، گزارش شهرنشينان از روستا است. يا مثلاکارهاي آل احمد و ساعدي، نشان دهنده روستا از چشم شهري است. من در مقاله اي اشاره کرده بودم که سپانلو شاعر تهران نيست، شاعرِ شهرستاني ها يا جنگ زده هايي است که به تهران آمدند و تهراني ها به اين معنايي که اخيرا برخورد مي شود، چندان با شعر سپانلو پيوندي پيدا نمي کنند. ادبيات اخيرِ نرمال-ايده آل، تيپي با عنوان آنتي رمانتيک ها را خلق مي کند. در دوره هاي قبلي مفهومي از شکست زندگي روزمره وجود داشت که به ادبيات مي انجاميد، و از ايده برگرفته از رمانتيک ها و آن تب پايان قرن شکل مي گرفت و از نمايندگانش کساني چون صادق هدايت بودند و بعدها هم ديگران. کساني که زندگي شان را وقف ورود به فضايي با عنوان «ادبيات» کرده بودند. اما اين مفهوم زندگي، به دليل تحولات پيش آمده، جاي خودش را به چيز ديگري مي دهد. اين است که مساله امروز ما «نويسنده» است. به عبارتي اگر آنجا ما با شکست زندگي و شکل گيري متن روبه رو هستيم، اينجا با پيروزي زندگي و شکست متن مواجهيم. و حالااگر نخواهيم دست به مقايسه بزنيم و بررسي تطبيقي کنيم، با نگاهي درون ماندگار مي شود گفت، ادبيات ما امروز، ادبياتِ نرمالي است. خطري هم که برايش وجود دارد اين است که، زندگي چنان نرمال شود که ديگر نيازي به ادبيات احساس نشود. هربرت گانس، از نظريه پردازان ادبي به تمايزي اشاره مي کند که نشانه اين خطر است. و آن «همه چيزخوران» و «يکه خواران» است. شايد اين تعبير بتواند منظور غلامي را تا حدي پوشش دهد. ادبيات ما پيش از اين اتفاقات يکه خوار بوده، يعني ما آدم هايي را داشته ايم که در يک ژانر يا نگاه حرکت مي کردند. گزارش محمود دولت آبادي در خاطراتي که نقل مي کند اتفاقا با اين تعبير يکه خوران جفت و جور است. او مي گويد، بهرام صادقي را داشتيم که گرفتار نهيليسم خاص خودش بوده، گلشيري را که مي خواسته بر نهيليسم خودش فايق بيايد، يا احمد محمود را که مي خواسته با دشواري ها و بحران هاي زندگي شهري مواجه شود. يا خود محمود دولت آبادي که مي خواسته توضيح بدهد ما پيشينه چندان محکمي در ادبيات مدرن نداشته ايم و از اين بابت عقب افتاده ايم. به همين دليل دولت آبادي مي گويد، ساواک تکليفش با ما نويسنده ها روشن بود. اما الان همه هستند و نگاه که مي کني هيچ کس نيست. چون اين گذار نرمال سازي زندگي منحصرا حاصل خيره شدن در تحولات ادبيات خود نيست، بلکه با چيز بيشتري، با تغيير سياست هاي حياتي شکل گرفته و قابل سنجش است. در اين روند بود که يکه خواران جاي خود را دادند به همه چيزخوران. مجلات ادبي را هم اگر نگاه کنيد اين تمايز و گذار از تيپ يکه خواران به همه چيزخواران را مي بينيم. الان با فضايي مواجه شديم که در مجلات مثلاادوارد دست قيچي را مي بينيم و از طرفي بکت و بعد هم تئاتري کاملاروشنفکرانه و يادواره نويسنده اي دست چندم را هم پيدا مي کنيد. براي اينکه تصور بر اين است که مخاطب همه چيزخوار است و شکلي از تمشيت زندگي را پيش رويش دارد که به شدت نرمال شده است. اين را هم بگويم که مفهوم نرمال از علم آمار وارد علوم انساني شده است و از اينجا شروع شده که براي سلامت نسبي کارگران قله منحني را مي گفتند نرمال. در واقع نرمال ها، ميانگين متوسط الحال يک جامعه آماري اند. ادبيات ما چنين ويژگي اي را پيدا کرده و در شرايط نرمال شده ممکن است ادبيات به طورکلي نابود شود. ادبيات شوروي چنان نرمال شد، که از بين رفت تا حدي که وقتي ادبيات پيش از انقلابش را با پس از آن نگاه مي کنيم، دچار حيرت مي شويم. يا ادبيات فرانسه، چنان در جامعه نرمالي قرار گرفت، که تصور نويسندگاني چون سارتر و سلين و کافکا ديگر به رويا تبديل شد. و البته جاهايي ديگر هست که ادبيات شان دچار چنين اتفاقي نشده، نمونه اش ادبيات آمريکاي لاتين. حتي سطح سواد مردم هم در اين اتفاق تعيين کننده نيست، براي اينکه نويسنده اي چون آستورياس را داريم که در مصاحبه اي مي گويد، تنها هشت درصد ملت من سواد دارند. يعني ادبيات کشوري با 92درصد بي سواد برنده نوبل شده يا نويسنده اي چون سينگر را داريم که کل مخاطبانش 40هزارنفر بوده اند، چون به زبان ييديش مي نوشت. پس فکر نمي کنم اين متغيرها در وضعيت ادبيات امروز چندان تاثيري داشته باشد. بايد ديد زمينه زندگي چه تغييري کرده است. در زندگي اقتصادي مان با مفاهيمي چون خصوصي سازي و منطق بازار روبه رو شديم و در زندگي خصوصي مان با حرکت مفهوم سعادت از حوزه عمومي به حوزه خصوصي. اين ها مسايلي است که معمولاخط شان مي زنيم و سعي مي کنيم به طرزي هيستريک به درون خود ادبيات نگاه کنيم. و حالاپرسش اساسي اين است که آيا با چنين تمشيت زندگي اي عملابه ادبيات نيازي هست يا نه، و اگر نيازي هم باشد حتما در سير سليقه همه چيزخواران قرار مي گيرد. و اين اتفاقي است که نه در ادبيات افتاد و نه در نويسندگان و نه در تصور ژنتيکي و نسلي، بلکه تحولي است که در مفهوم حيات پيش آمد؛ حيات کاملافشرده شد و آمد در زندگي خصوصي، و علايم و آثار خودش را هم به بار آورد. براي همين فکر مي کنم ادبيات امروز را نمي شود با تعابيرِ از پيش آماده عامه پسند و پرفروش و حتا ادبيات بدنه خواند. نهادهايي هم که خواستند ادبيات را حمايت کنند، با همه نيک دلي و خيرخواهي، بيشتر به نرمال کردن اش کمک کردند. اگر جوايز ادبي اي داشتيم که خواستند ادبيات را از اين حالت خارج کنند، بيشتر به نرمال شدن اش کمک کردند. يا ناشراني که وقت و سرمايه شان را گذاشتند و ريسک چاپ کتاب را تحمل کردند، يا مطبوعات و روزنامه هايي که خواستند منادي ادبيات باشند و به رايگان اين کتاب ها را تبليغ و معرفي کردند، همه در نهايت به نرمال شدن ادبيات دامن زدند.
    حسيني زاد: در تکمله اي بر بحث هاي رفويي بگويم، بزرگ ترين مشخصه ادبيات عامه پسند توان بازتوليدي اش است، همين وضعيت ادبيات امروز ما.
    غلامي: همين طور است. ادبياتي که دارد اتفاق مي افتد، ادبيات تخت و بدون انگيزشي است، فعلاوجود دارد اما نمي دانم و نمي توان پيش بيني کرد که تا چه زماني وجود خواهد داشت و چطور ادامه خواهد داد. اين به هم ريختگي در ادبيات ما، همان نرمال شدن آن است. چون اين ادبيات نه شاخصه هاي ژانر عامه پسند را دارد و نه ادبيات خلاقه يا جدي است. من هنوز اين کارها را مي خوانم. از بين اين ها کتابي را خواندم از کسي که مدرس داستان نويسي است، اما داستانش اصلااشکال فني دارد، اما همه از آن مي گذرند. اين بي تفاوتي و ناديده گرفتن، مشخصه اين ادبيات است، آن سخت گيري ها در مواجهه با اثر ادبي و اتفاقاتِ جامعه ادبي، ديگر از بين رفته، چون جنس خود اين ادبيات ديگر سخت گيرانه و جدي نيست. و از کساني که آن را مي خوانند هم انتظار سخت گيري و جديت در نقد ندارد و اين است که در مواجهه با نقدِ جدي برآشفته مي شود. حالابرخي سعي مي کنند اين ادبيات را به سمت ادبيات جدي بکشانند و جعلش کنند. و برخي ديگر آن را به سمت ادبيات عامه پسند مي کشانند تا پرفروشش کنند. حالابرويم سر اين بحث که اين وضعيت چطور ممکن شده و چطور ادامه پيدا مي کند.
    سناپور: نگاه من مثل شما اين قدر بدبينانه نيست. من هم اين داستان ها را مي خوانم و در داستان خواندن اگر از همه شما سخت گيرتر نباشم، جزو آدم هاي سخت گيرم. به نظرم تا اواخر دهه شصت تعداد نويسنده هاي ما بسيار کم است، نه تنها تعداد نويسنده هايي که معروف مي شوند، که کل جمعيتي که داستان مي نويسد و بعد رها مي کند، زياد نيست. از اواخر دهه 60، يک مرتبه حرکتي فرهنگي شکل مي گيرد و جوان هاي بسياري وارد رشته هاي فرهنگي و هنري مي شوند، حالااين حرکت به خاطر نوعي سرخوردگي يا آگاهي دوباره است، کاري نداريم. اواخر دهه شصت و اوايل دهه 70، اغلب اين ها جوان اند و هنوز دارند مي خوانند و بعد از اواسط دهه 70، کم کم پيدا مي شوند و اسم ها و چهره هاي جديدي مي آيند که با يک يا دو کتاب مطرح مي شوند. از مشخصه هاي اين اتفاق است. اگر به نامزدهاي جوايز ادبي در اواخر دهه 70 و اوايل دهه 80 نگاه کنيم، سه چهار نامزدشان حداقل با هم فرق داشتند و در هرسال نزديک به 20 نامزد داشتيم و روز به روز هم تعداد داستان نويس هاي ما بيشتر شد و در ديگر رشته ها ي هنري مثل عکاسي و سينما هم همين طور. نتيجه اينکه خود به خود جوايز ادبي راه افتاد و اين پاسخي بود به اينکه کلي داستان نويس آمدند که کارهاي قابل توجهي مي کنند. و جرياني شکل گرفته و حالامي شود به اين ها جايزه داد و حمايت کرد و به نوعي تعريف شان کرد و اين جوايز کمک کرد تا جريان پاگرفته قوي تر شود. در شهرستان ها هم جوايز بسياري به ويژه براي داستان کوتاه راه افتاد و همه اين ها موجب شد تا يک موج داستان نويسي در ايران راه بيفتد. و همين هم باعث شد موانع بسياري بر سر راه اين جريان قرار بگيرد و يکي يکي جوايز ادبي تعطيل شدند و مجلات ادبي هم همين طور شد. تصويري که من از اين جريان دارم اين است که برخلاف پيش از انقلاب در دهه 30 يا 40 که تنها ده تا نويسنده داشتيم و دوتاشان معروف بودند، الان تعداد بسياري نويسنده داريم. حس من اين است که شما بيشتر نگران اين کثرت ايد. وقتي شاهد جرياني کثير هستيم، از داخل اين جريان ده تا چهره شاخص که بيرون نمي آيد و طبيعي است که کثرت، ميل به وسط بودن دارد. رفويي، کلمه «نرمال» را در معناي منفي به کار مي برد، اتفاقا من هم اين کلمه را مي پسندم، اما من اين نرمال بودن را مثبت مي بينم. بنابراين اين کثرت من را نمي ترساند و نگران نمي کند و اتفاقا از اين کثرت خوشحالم. و اگر هم نگران باشم، نگراني من جاي ديگري است. پيش از انقلاب و تا اواخر دهه شصت هم، در ادبيات ما نوعي «دوبيني» ديده مي شد، اينکه يا ادبيات متعهد يا آوانگارد است و يا به درد نخور. به نظرم گلشيري هم که مي نشيند و نقد مي نويسد، همين نگاه شما را دارد و اين ها هم منجر مي شود به نقدهايي که در «نقد آگاه» چاپ کرد. درواقع گلشيري هم معتقد بود اين ادبياتي که معروف هم هست، جاي بحث و نقد دارد و همين خطري را مي ديد که شما حس مي کنيد. و تازه او سراغ آدم هاي متوسط هم نمي رفت، و همين حس امروز غلامي به ادبيات متوسط را، به معروف ترين کارها داشت. مي خواهم بگويم من در نگاه شما هم اين دوبيني را به ادبيات مي بينم. اينکه ادبيات يا خلاقه است يا عامه پسند. اما اينطور نيست الان طيف وسيعي از داستان داريم که از عامه پسندترين ها مي آيند تا داستان هايي که بستلر مي شوند و حداقل هاي کتاب خوب را دارند و نسبتا پرفروش هم هستند و خوانده هم مي شوند، تا داستان هاي آوانگارد که معمولاخيلي مخاطب ندارند و نمونه اش هم کارهاي کاتب و برخي کتاب هاي بني عامري و ابوتراب خسروي، البته جز «اسفار کاتبان» که روان تر و قابل خواندن تر بود و مي شد با آن ارتباط گرفت و چند باري هم چاپ شد. حالااين وسط کتاب هايي هم هستند که آوانگاردنما هستند و شلتاق مي کنند و تکنيک هاي عجيب و غريب به کار مي برند و طبيعتا خواننده هم پيدا نمي کنند اما ممکن است بين منتقدان و جايزه ها طرفداراني هم پيدا کنند. پس من با اين کثرت مشکلي که نداريم هيچ، به شدت مايه خوشحالي ام است که تعداد بسياري داستان نويس و علاقه مند به داستان نويسي داريم و اميدوارم همه اين هايي که دارند مي نويسند ادامه بدهند حتا اگر عامه پسند مي نويسند. اين جريان داستان نويسي در کشوري که از نظر نشر و ادبيات شرايط نرمالي دارد، بسيار طبيعي است. در اروپا و آمريکا هم همين شرايط است، تعداد بسياري داستان نويس متوسط دارند و تعداد بيشتري که عامه پسند يا پاورقي مي نويسند و تعداد خيلي کمي که نخبه پسند مي نويسند و به نظرم شرايط امروز ما، وضعيت نسبتا طبيعي ادبيات است. و اتفاقا وضعيت پيش از انقلاب، اصلاطبيعي نبوده و حداقل از لحاظ فرهنگي بسيار عقب مانده تر از امروز بوده، و در نتيجه داستان نويسي مان هم تقريبا قابل خلاصه شدن به دو جريان کلي بود. اما چيزي که مرا نگران مي کند، يکي اين ممانعت هايي است که از هفت، هشت سال گذشته نگذاشت داستان نويسي ما سير طبيعي خودش را طي کند. اگر اين طور نمي شد ما مجلات ادبي بيشتري داشتيم و آن وقت اين مجلات مي توانست اين جريان داستان نويسي مدنظر شما را نقد کند و بگويد کدام خوب است و کدام به چه دلايلي بد است. اما متاسفانه آن مجلاتي را که داشتيم، ديگر نداريم و مجلات تازه اي هم به وجود نيامدند و جايزه هايي هم که مي توانستند تا حدي اين کار را بکنند تق و لق شدند. الان ما بعد از اين سال ها بايد حداقل ده تا جايزه داشتيم که برخي شان به کتاب هاي نخبه پسند و برخي هم به داستان عامه پسند مي پرداخت. و اگر اين اتفاق مي افتاد و کتاب ها نقد مي شد، هرچيز سرجاي خودش بود و شما هم ديگر مشکل را نداشتيد. به اضافه اينکه جلوي بسياري از کتاب ها گرفته شده و درنتيجه اصلانمي دانيم چه نوشته شده، حتي اگر فرض کنيم که اين کارها هم کمابيش مانند کارهاي چاپ شده اند، باز هم اول بايد چاپ شوند تا به تصوير درستي رسيد. حالاممکن است براي آدمي مثل پويا رفويي اهميتي نداشته باشد که اين ها دربيايند و بگويد، من همين هايي را که مي بينم نقد مي کنم. اما من نگران کتاب هاي منتشرنشده خودم و ديگران هستم. خيلي آدم ها را سراغ دارم که وقتي کتاب شان منتشر نشده، داستان نويسي را رها کردند و شايد از بين آن ها کارهاي درخشاني ارائه مي شد يا اگر کتاب شان منتشر مي شد و بازخورد مي گرفتند شايد کتاب بهتري مي نوشتند. درنتيجه ما دچار يک انقطاع شديم و هنوز هم چشم اندازي براي آن نداريم. نگراني ديگر من اين است که يک سري کتاب هاي بي ارزش يا کم ارزش منتشر شوند که آوانگاردنما هستند و ادعاهايي دارند، عده اي هم به خاطر ملق و اروهاي تکنيکي آن فکر مي کنند چه اثري در ادبيات ما رو شده و چون فضاي نقد درست و حسابي هم نداريم، اين جور کتاب ها ممکن است گول زننده باشند.
    غلامي: اتفاقا من معتقد نيستم که دوگانگي يا تضادي بين ادبيات عامه پسند و ادبيات جدي وجود دارد، ازقضا نگراني من اين است که اين تفکيک وجود ندارد، در موضع مخالفت با داستان هاي عامه پسند نيستم. معتقدم نوعي بي معياري يا تخت شدگي در ادبيات ما هست. اين وضعيت سايه روشن، تشخيص اثر ادبي را ناممکن کرده و نوعي به هم ريختگي را در جريان ادبي اخير پيش آورده است.
    
    سناپور: اين به هم ريختگي نمودش کجاست؟
    غلامي: نمودش در داستان هايي است که دارد توليد مي شود. داستان هايي که بسياري شان در کارگاه هاي داستان توليد مي شود و مدرسان آن کارگاه ها هم کتاب هاي توليدي اين کارگاه ها را به نشرهاي معتبر مي برند و چاپ مي کنند و از آن ها دفاع هم مي کنند. اينطور است که تعداد کتاب هاي بدي که چاپ مي شود بسيار بيشتر از آثار جدي است. اين تخت شدن يا به تعبير پويا نرمال شدن ادبيات، حاصل سياست هاي فرهنگي است، و راندن آدم ها به سمت ادبيات متوسط. تعداد کثيري از آدم هايي که وارد عرصه داستان مي شوند، مي توانند ادبيات متوسط خلق کنند و به اين نوع ادبيات دامن بزنند. من مخالف ادبيات متوسط نيستم، بلکه مخالف جرياني هستم که مي خواهد اين ادبيات متوسط را به جاي ادبيات جدي جعل کند. دغدغه من همين تعبير مندني پور «ميان مايگي»اي است که در ادبيات ما اتفاق افتاده. از طرفي من به همان نسبت که با ستايش گذشته يا نوستالژي آن مخالفم، ستايشِ وضعيت امروز و طبيعي خواندنش را نفي مي کنم.
    تراکمه: تحليلي که پويا رفويي از اوضاع دارد، تحليل اجتماعي ماجراست. او مي گويد چون شرايط نرمال است، تقديرا ادبيات اش هم بايد همين باشد. وضعيت امروز ادبيات شوروي هم که اشاره مي کند فقط به دلايل مسايل اجتماعي اش نيست. از طرفي داستان به عنوان فرم خلاقه هنري از غرب آمده و مگر ما پيش از هدايت ادبيات در مفهوم کنوني اش داشته ايم. پس منشاء و ساختارش غربي است اما اين طور نيست که ترجمه به ما دستورالعمل داده است. ادبيات عامه پسند هم که مي گوييم فحش نيست، يک ژانر است. در اين ژانر قصه گويي هست، کنجکاوي هست... اما در ادبيات خلاقه ما با يک هستي روبه روييم. مشکل امروز ما اين است که اين دو ژانر با هم خلط شده. اينکه مي گويم يک دوره تجربي بلبشو داريم به اين دليل است که بايد ژانر هر کتاب را کشف کرد. مساله ما نقد اين آثار است. اما اگر بياييم يک تحليل اجتماعي کنيم و تقديرش را اين ادبيات بدانيم، که بايد ادبيات را کنار گذاشت و رفت. من به همين وضعيت هم خوشبين ام و با اينکه صد تا يکي اين کتاب ها پشيزي ارزش ندارد اما اين جريان ادامه دارد. بله چشم انداز ادبيات ما امروز اصلاقابل دفاع نيست اما اگر جريان چاپ و نقد و توليد سير خودش را برود، اين وضعيت حتما تغيير خواهد کرد. بنابراين ژانر کتاب ها را منتقدان بايد کشف و اعلام کنند. امروز بيش از هر چيز به جريان نقد ادبي درست نياز داريم. صفحات ادبي روزنامه هاي ما را ببينيد! هيچ فرقي با مجله فردوسي 40سال پيش ندارد. در حالي که امروز اين همه دانش نقد ادبي موجود است. خب، حالامنتقد بايد با اين دانش نقد دست نويسنده تازه کار را بگيرد.
    حسيني زاد: من متاسفانه ابدا خوشبين نيستم. بخواهم راديکال بگويم، حتا معتقدم که ما اصلافضاي ادبي نداريم که کتاب بخواهد در آن رشد کند. دخترها به جاي عمل دماغ مي نويسند، پسرها هم مي نويسند چون لابد پول ندارند پورشه بخرند. فکر نمي کنم در اين فضا اصلاغم ادبيات وجود داشته باشد. بگذريم... درباره اين دو ژانر ادبي، آلماني ها دو ژانر «ادبياتِ انتقادي» و «ادبيات تاييدي» يا تاييدکننده دارند. ادبياتي که غلامي نظر دارد، ادبيات تاييدي است. ادبيات موسوم به عامه پسند هم ويژگي هاي خودش را دارد، در واقع همان اصطلاح معروف نقد ادبي، «چشم چراني» است. رماني که راوي اش قصه روابطش را در پاساژها و... تعريف مي کند، چشم چراني است حالاچند تا جايزه گلشيري و... هم بگيرد! اما ادبيات انتقادي با زندگي برخورد مي کند. ادبيات تاييدي تنها عکس زندگي را نشان مي دهد و از کنارش مي گذرد. از طرفي توجه کنيم که ادبيات نخبه گرا هم اين نيست که داستان انواع و اقسام پيچش هاي تکنيکي داشته باشد، اتفاقي که در داستان هاي امروز ما افتاده تا خود را به جاي ادبيات جدي جا بزند. ادبيات نخبه مي تواند ساده باشد با تفکر انتقادي و برخورد با زندگي. و از مهم ترين خواص ادبيات تاييدي امروز ما، همين بازتوليدي است. اينکه هر کسي فکر مي کند مي تواند وضع موجود را بنويسد يا نرمال بودنش را بيان کند. با اين ديد بسياري از کتاب هاي ما مي رود در ژانر ادبيات تاييدي. اين ادبيات روياپرداز است، حتا روياساز هم نيست چون از مخاطبش نمي خواهد هيچ فکري کند.
    رفويي: هميشه صدايي هست که آن چه را که نرمال شده، طبيعي جلوه بدهد. بحث من هم اين نبود که چون جامعه دچار اين وضعيت است، تقديرا ادبيات ما هم نرمال شده. اتفاقا به نظرم رابطه اي کاملامتقابل است. در وضعيت موجود اتفاقا عکسش صادق تر است. بخشي از پارادايم فرهنگ، بيان هايي را به وجود مي آورد که براي به تصوير درآمدن اين شکل از زندگي به کار مي رود. يعني شکلي از زندگي به وجود آمده که به کمک اين نحو از بازتوليد ادبيات ممکن مي شود. بحث من تقابل جامعه و ادبيات نيست. مفروض من اين است که نوشتن قانون و قانون نوشتن هر دو قرينه با هم جلو رفته. اشاره کردند که ادبيات ما از غرب وارد شده، حدودا همزمان با آن قانون اساسي را هم از غرب آورديم. در گذار از حرکت به سمت مفهوم «فرهنگ» از دهه 70 و فرهنگي کردن تمام لايه هاي زندگي، مي بينيم که مکان هاي ترس به مکان هاي فرهنگي تبديل مي شود. اين دوران حامل تاريخ تروماتيکي است براي همين، روان جمعي جامعه شروع به وراجي مي کند تا پرسش اساسي مطرح نشود. اين ادبيات بازگو مي کند تا آن وجه قابل روايت را پنهان کند. ما بايد بين «روايت»، - به مفهوم کلاني که مطرح مي شود و آب از آب تکان نمي خورد- و «قصه» تفاوت قايل شويم. بين روايت که کلام قدرت بوده و قصه هميشه نسبتي تقابلي وجود داشته، اما در اين دوران اين دو در هم ادغام شدند. اين است که پديده نرمال شدن در نسبت بين زبان و زندگي شکل گرفته. درست است که تعداد نويسنده ها زياد شده و آثار ادبي به لحاظ کمي بيشتر شده، اما بين مفهوم «تکثير» و «چندگانگي» تفاوت مهمي وجود دارد. ادبيات ما ديگر فقط تکثير است. نويسنده هاي ما نمي توانند کيفيت هاي متفاوت و تنوعي را خلق کنند. اين هايي که نوشته مي شود، اتفاقا مابازاي قصه هاي بالقوه اي است که نوشته نمي شود. چه چيزي جايش را پر کرده؟ فکر مي کنم، نگاه کمي. و اين از سياست هاي فرهنگي به وجود آمده است. چون به زعم گفتمان حاکم اگر کميت بالامي رفت، شکلي از مديريت فرهنگي ممکن مي شد. و حالاما طي دو دهه اخير شاهد پروژه تمام شده حذف نمادين نويسنده هستيم. ديگر کسي نمي پرسد فلان نويسنده چه کتابي درآورده بلکه مي پرسند، فلان نشر چه کتابي دارد. بنابراين نه فقط سانسور، که نظام تنبيه و تشويق هم در کنار آن شکل گرفته است.
    تراکمه: ادبيات داستاني امروز ما فارغ از سابقه اش، ادبياتي نوپاست که از دهه 80 با پشتي خالي شروع شده. و اين طور نيست که اين ادبيات جهت دهي شده باشد. همين نويسنده هاي متوسط اگر مطابق با روايت قدرت مي نويسند، پس چرا جريان ادبي ما با اين مسايل روبه روست...
    رفويي: چون اين مدار قدرت مي تواند سخن اش را با چندگانگي بيان کند و اين ادبيات ماست که نمي تواند اين کار را کند...
    غلامي: منظومه اي ناديدني و ناملموس از قدرت در جامعه وجود دارد، که فرهنگي را در جامعه توليد مي کند. و اين منظومه مي تواند آدم ها و روايت هاي خودش را توليد کند. بخشي از اين منظومه آگاهانه است و بخش ناآگاهانه اش در همين بازتوليد و تکثير شکل مي گيرد و کمک مي کند که فرهنگي يکدست و بي آزار حاکم شود.
    تراکمه: من معتقدم هر کتابي را بايد مستقلابررسي کرد و تفکر آن را از دل ساختارش بيرون کشيد، حالاچه در اين منظومه آگاهانه خلق شود و چه ناآگاهانه. جواني کتاب بيرون داده، بايد کتابش را خواند و نقد کرد، نه اينکه با يک پيش فرض سراغ کتاب ها رفت...
    رفويي: من نه نگاهي اراده گرايانه داشتم و نه نگاهي توطئه آميز. قصدم توجيه سانسور هم نبود بلکه فراتر از اين، مي خواهم بگويم سانسور اگر در سير کمي آثار، در عمل خواندن بروز کرده، در بُعد کيفي در عمل نوشتن بروز کرده است. تحولات تاريخي چند دهه گذشته، با صحنه هاي متعددي در زندگي مواجه شد که توضيح ناپذير بودند. تعبير تئوريک اش را به کار ببرم، آپاراتوسي خلق شد که روايتگري، بخش مهمي از آن است. درست است که مشتاقان بسياري براي داستان نويسي شکل گرفت، اما چرا اين اتفاق در ديگر حوزه ها نيفتاد. چرا امروز با بحران نمايشنامه نويس مواجهيم در حالي که از تماشاگران تئاتر ما کم نشده اما ديگر کسي تمايلي به نمايشنامه نوشتن ندارد. عملااگر ترجمه نمايشنامه نباشد، فکر نمي کنم چيز زيادي از تئاتر ما باقي بماند. پس دليل تئوريکي وجود دارد که اين شور روايتگري به وجود آمده، من سعي کردم براي اين اتفاق توضيحي بدهم، اصراري هم ندارم که پذيرفته شود. بحث من اين است که در نفس عمل نوشتن، تکثر و مفهومي کمي مابازاي کيفيت آثار ادبي شده است.
    تراکمه: ممکن است تحليل درستي هم باشد، اما من با نگاهي کلي به ادبيات مخالفم. بايد با تک کتاب ها مواجه شد...
    رفويي: ببينيد در فلسفه اصطلاحي داريم با عنوان «مغالطه سطل شن». مثلامن يک سطل شن از کف رودخانه درمي آورم و مي گويم ميانگين اين شن ها دو گرم است، شما مي گوييد من صدتايش را درمي آورم و نشان مي دهم ميانگينش دو گرم نيست. من مي گويم اين ادبياتِ نرمال شده است، شما مي گوييد بايد با تک کتاب ها برخورد کرد. خب، اين مغالطه است...
    تراکمه: اگر من اين تلقي را بپذيرم بايد کتاب ها را ببندم و بروم خانه. اما اگر هنوز اين ادبيات جذاب است بايد همه اين مسايل را در ساخت کتاب کشف کنيد، اين مساله روايت کردن يا قصه گفتن را... اين وظيفه نقد ادبي است، اما ما جريان نقد ادبي درست و حسابي نداريم. اين دانش نقد و کارهايي که بسياري از همين منتقدان نوشتند بايد عام شود تا جرياني پا بگيرد...
    رفويي: البته من همان ابتداي بحث گفتم، مساله اصلامتني نيست بلکه زمينه اي است. من و يونس تراکمه در جذابيت ادبيات با هم شريک ايم. اما ديگر اين ادبيات نيست که جذاب است، بلکه زندگي اديبانه است که جذاب شده. اين اتفاقي نيست که در متن افتاده باشد.
    سناپور: اگر ما روي يک سري وقايع عيني با هم به توافق برسيم تازه آن وقت مي شود درباره وضعيت ادبيات بحث کرد. رفويي يک جاهايي توصيف ها و تحليل هاي تئوريک خوبي مي کند اما ظاهرا وقتي مي خواهد ريشه يابي کند، به نتايج عجيب و غريب مي رسد. مثلااينکه داستان ها همه شبيه هم شدند! داستان نويسي غلامي چه ربطي دارد به حسيني زاد يا به داستان نويسي شهسواري. يا داستان هاي من چه ربطي دارد به کاتب يا ابوتراب خسروي. و بعد هم اين را وصل مي کند به منظومه اي که دارد گفتار حاکم را بازتوليد مي کند، اين ديگر وحشتناک است. الان کتاب هاي بسياري از ما ماه هاست در ارشاد مانده. من فکر مي کنم اگر پويا رفويي داستان نويس بود امکان نداشت اين حرف ها را بزند. او از موضعي حرف مي زند که سال ها پيش چندنفر ديگر مثل مراد فرهادپور و ديگران هم مي گفتند، اينکه چيزي وجود ندارد و همه مانند هم مي نويسند. و حالااو هم تکرار مي کند. به همين دوستان داستان نويس ما که از سمت گلشيري بيرون آمديم و مدام با هم بوديم نگاه کنيد. هيچ شباهتي بين داستان هاي من و آبکنار و کوروش اسدي نيست. در مورد وضعيت معاصر هم که ظاهرا به آن نقد داريد، گويا مساله شما کثرت نويسنده است. من از ميان حرف هايي که اينجا شنيدم خصوصا از احمد غلامي و پويا رفويي، اين را فهميدم اين ها با کثرت نويسنده ها مشکل دارند اما من نه اين ها را مثل هم مي بينم، نه با اين کثرت مساله دارم. اتفاقا خوشحالم که تعداد نويسنده هايمان ده يا بيست برابر قبل از انقلاب شده. و به نظرم اين نقطه قوت ادبيات ماست. اگر اشکالي هست اين است که ما نمي توانيم درست نقد کنيم. مشکل اين نيست که اين ها مي نويسند و ناشر هم با چاپشان پول در مي آورد. يکي از بچه هايي که پاورقي مي نوشت مي گفت، فقط صدتا پاورقي نويس داريم که از اين راه نان مي خورند. ما هم اصلاکاري به کارشان نداريم. شما هم در حرف هايتان آنها را کاملاکنار گذاشتيد. و پرداختيد به بدنه داستان نويسي جدي ما و فرض کرديد که عامه پسند مي نويسند. ما اگر جايزه و مجله ادبي داشتيم، جريان نقدي داشتيم الان با اين مسايل مواجه نبوديم و تکليف کتاب ها هم معلوم مي شد. به جاي اينکه روزنامه ها به خصوص روزنامه شرق شما تبديل شده به طرح مباحث تئوريک و منتقد در ستون هاي روزنامه مطلبي تئوريکي را فشرده بنويسد که نمي شود. من بارها مطالب همين منتقدان را خواندم. مطالب وقفي پور را که نمي فهمم مطالب رفويي و آريان و... را هم به زحمت مي خوانم. خواندم اما وقتي مي بينم فقط تئوري است و به ادبيات امروز ما کاري ندارد، مي گذارم کنار.
    رفويي: ادبيات عرصه استثنائات است، اما امروز نرمال شده است. قدرت جريان مي سازد و به تاييد وامي دارد پس عمده نسل داستان نويسان ما عامل و نه فاعل قدرت اند، دانسته اين کار را نمي کنند. من به تعبير فلاسفه، گنجشک هايي که روي درخت نشسته اند، خودشان تفاوت شان را مي فهمند اما شاهيني که حمله مي کند، همه را عين هم مي بيند. تفاوت در ژنوتيپ و فنوتيپ است. وگرنه معلوم است که ادبيات خسروي با سناپور متفاوت است. ادبيات تکثري ما که هيچ تنوعي ندارد براي مخاطب نرمال شده. اين که يونس تراکمه مي گويد بايد به درون بپردازيم، اتفاقا ادبيات چيزي جز بيرون نيست. نمي شود گفت که ما حق داريم در کليت بيافرينيم اما شما حق نداريد در کليت نقد کنيد. اين است که نويسنده ما به من مي گويد، کاش شما نويسنده بوديد و درست اينجاست که گفتمان حاکم بيرون مي زند. من هم مي توانم بگويم: کاش نويسنده ها نقد بلد بودند! شما مرتبا منِ منتقد را استيضاح مي کنيد که مطالبم را نمي فهميد، خب شايد مباني اش را نمي دانيد. وضعيتِ برابر گفتماني که اين نيست.
    تراکمه: من نقد کلي وضعيت را درک نمي کنم بلکه آن را از مسير بررسي تک تک آثار ممکن مي دانم وگرنه با تصويري که از وضعيت ترسيم شد، موافقم. اما بايد ديد اين قدرت از کجا و چطور ساخته شده.
    حسيني زاد: ببينيد سناپور نويسنده است و رفويي منتقد. اين جامعه نرمالي که رفويي مي گويد، کاملادرست است. نرمال کردن، جرياني را ساخته و نويسنده هاي جوان هم دنبال اين جريان راه افتاده اند. حالامنتقد حرف هايش را مي زند و تحليل مي کند، سناپور و تراکمه نويسنده بايد آن را در نوشته هايشان استفاده کنند. مثلاجايزه گلشيري بايد پنج سال پيش تعطيل مي کرد اما الان دارد با دادن جايزه به کتابي بي ارزش اين جريان را تشويق مي کند. مساله اين است که اين کتاب ها دارند مطرح هم مي شوند.
    تراکمه: چه کسي مي گويد اين ها شاهکاراند، ما داريم از نقد ادبي جدي حرف مي زنيم نه نوشته هاي فيس بوکي...
    حسيني زاد: پس اگر به منتقد ادبي جدي باور داريم، بايد تحليل شان را بپذيريم و به اين بحث ها فکر کنيم...
    غلامي: و يادمان باشد که وقتي از تاثير عامل بيروني بر ادبيات حرف مي زنيم، منظور فقط قدرت به معناي سنتي آن نيست، اين مدار قدرت مي تواند نوعي هژموني روشنفکري باشد. حالامنتقد دو وظيفه اساسي دارد؛ يکي اينکه اثر ادبي را نقد کند و مهم تر اينکه به نقد وضعيت بپردازد. و به گمانم در شرايط ما نقد وضعيت ضرورت بيشتري دارد تا به ايده اي براي تغيير يا مداخله در آن برسيم.
    
    


 روزنامه شرق

+ نوشته شده در  چهارشنبه بیست و چهارم اردیبهشت 1393ساعت 19:21  توسط ....  | 


لمس:

چگونه می­توانیم گاهی به خودمان سر بزنیم                              محمدرضا کاتب

چشم که باز کردم، خیلی اتفاقی توی آینه مقابلم کسی را دیدم که نمی­­دانستم کیست و چرا آنطور زُل زده است به من. چشم ازم برنمی­داشت چون ازش چشم برنمی ­داشتم. شبیه من بود اما من شبیه او نبودم چون نمی­ دانستم ازم چه می­خواهد. شاید به مرور و آرامی بی آنکه بفهمم با کسی که حتی نمی­دانستم کی هست عوض شده بودم. نمی­دانم، شاید چهره­ام از دور شبیه صورت آدم­هایی بدون صورت داستان­هایم شده بود. مدتی می­ شد که شخصیت­ های داستان هایم صورتشان را گم می­کردند و نمی­توانستند حال خودشان را بفهمند. چون دچار انگیزه­ها، اعمال و افکار هم عرض و متضادی شده بودند. یک شخصیت بی چهره، بی اعتماد و گنگ در میان ویرانه­ای از تناقض ­ها، تردیدها و تکثرهای هم سطح. چنین        آدم­ هایی دیگر قادر به فهمیدن دنیای دور و برشان و خودشان هم نیستند. چون نمی­توانند مثل گذشته امور مختلف را در یک جهت و مسیر مشخص و یک شکل واحد ببینند و آن را درک کنند. این آدم تازه با نسبت تازه­ای که با خودش و دنیا پیدا کرده بود، طوری به هم ریخته بود که در طی داستان زندگی ­اش تو نه تنها او و دنیایش را پیدا نمی­ کردی که بدتر او را گم می­ کردی. و هر چه بیشتر درباره­اش می­دانستی انگار کمتر می­دانستی. و هرچه بیشتر بهش نزدیک می­شدی بیشتر ازش دور می­شدی. و بیشتر گمش می­ کردی. انگار که او مقابل چشم­های تو دائم در حال محو شدن بود. مانده بودم چرا آدم­های داستانهایم زیر بار معنا شدن دیگر نمی­ روند. نه تنها آدم­ها که انگار هیچ چیز دیگری هم زیر بار معنای خودش نمی­خواست برود و همه تکه ­های جهان به این فکر افتاده بودند که باید معنی و مفهوم خودشان را عوض کنند و یک شکل تازه برای خودشان دست و پا کنند. شاید بی خود نبود که از دور این طور جهان و آدم­هایش هیچ و پوچ و بی معنی به نظر می­ رسیدند. خب این خیلی دردآور بود. این آدم که خود ما و من بود،   می ­آمد به جهان، زندگی می­کرد کلی درد می­کشید و می­رفت. اما انگار نه انگار که هیچ وقت آمده یا رفته. پس این همه رنجی که در طی زندگی می­برد برای چه بود که چه بشود. شاید بی معنایی بزرگترین مشکل این آدم و آدم­های هم عصر او بود. چون بی معنایی بزرگترین مشکل من بود چیزی که خیلی زود فهمیدم این بود که در انتهای سرنوشت پرتناقض این آدم، معناباختگی منتظرش نبود. چراکه مسیرها، افکار و معناهای متضاد، موازی و مساوی در یک داستان و یک انسان باعث بی معنایی او نمی­شد. برخلاف آنچه که با تندی زیاد سال­ها به من می­گفتند، این داستان­ها و آدمهایش بدون معنا نبودند. بلکه هر داستان و آدمی سرشار از معناهای مختلف بود. و این به اشتباه معناباختگی و بی معنا بودن تفسیر   می­ شد.

اگر آدمی یا اثری چندین مسیر و معبر هم عرض و هم سنگ را در خودش جای بدهد به جای پوچی  یا معنای ثابت و همیشگی ­اش به چندین داستان و معنای مختلف هم سطح            می­ رسد که هیچ کدام بر دیگری برتری ندارد و این بی معنایی نیست. درست است این آدم از قید و بندهایی که تاریخ برایش معین کرده سرباز می­زند و نمی­گذارد آنطور که قیود می­خواهند او معنی شود. اما این به معنای پوچی او نبود، بلکه به معنای دستیابی به امکانی تازه برای رسیدن به روح عصر و خودش بود. البته تناقض، تکثر و نادیده گرفتن روایت های کلان طوری این آدم را از شکل می­ انداخت که دیگر خودش هم خودش را                    نمی ­شناخت و دیگران هم نمی­توانستند به او آشنایی بدهند و بشناسندش.

قبل تر هم در برخی از آثار ادبی، سینمایی، یا نمایشها ما با چنین آدمهایی روبه رو شده بودیم. اما زمان و تغییراتش باعث شده بوداین آدم فرعی که در حاشیه ادبیات و هنر گذشته زندگی می­کرد حالا به مرکز و اصل جهان تبدیل شود. نمی­دانم چه بر سر ما آمده بود که ناگهان همه سر از چنین جایی درآورده بودیم. هر چه بود داستانهایم به دنیای این آدم که از دور شبیه من بود دچار شده بودند و به چیزهایی ناقص و بدون سر و ته تبدیل شده بودند. دنبال راه فراری     می­ گشتم تا از این وضعیت خلاص شوم چون برای این نوع داستان و آدم از شکل افتاده ­اش نه اسمی داشتم و نه توضیحی و نه حتی توصیفی. حیف به جز زل زدن بهشان کاری از دستم برنمی ­آمد. تا قبل از آن من آدم پر شور و شر و پر انرژی ­ای بودم که به جلسات داستان خوانی و نقد داستان زیاد رفت و آمد داشتم و .... و حالا با این داستانهای بی ابتدا و انتها و از شکل افتاده معلوم نبود کجای این دنیا ایستاده ­ام. خب تو جمع­ ها این طور داستانها بازخورد خوبی ندارد. اهل درگیری هم نبودم.

چاره­ای نداشتم جز آنکه دست و پایم را به مرور جمع کنم و کمتر به جمع های ادبی و هنری و جلسات قصه خوانی و ... بروم. چون بعد از خواندن هر داستانی در جمع ­ها سیل نظرات و نقدهای تند و تیز و آتشین بود که به سویم روانه می­شد و من در عرض چند دقیقه زیر بار آن همه حرف و نقد و نظر چنان دفن می­شدم که گاهی تا روزها، هفته­ ها و ماهها نمی­توانستم خودم را از دست آن همه سنگینی و بار خلاص کنم و خلاص شوم. کم کم پایم از جلسات نقدهای عمومی و حتی خصوصی داستان نویسی و جمع بریده شده بود. چون                 می­ دانستم جنگ اگر 10 قسمت باشد 9 قسمت آن فرار است. خب چرا باید آدم جایی بایستد که دست همه به او برسد به خصوص که هیچ وقت هیچ سپری نداشتم که پشتم قایم شوم.

اگر می­خواستم بدون سپر وسط معرکه که همین طور بایستم دیگر حتی نمی­توانستم ادامه بدهم و قدم از قدم بردارم. به خودم که آمدم دیدم چنان از جمع وحشت در دلم افتاده که سابقه نداشت. از جمع­ ها می­ترسیدم و روز به روز ارتباطم با داستان نویسان و منتقدان کم و کمتر می­شدم. از شانسم خیلی از کسانی که تندترین نقدها و نظرات را به کارهایم داشتند بهترین دوستانم بودند و نیتشان خیر بود. دلشان برایم می­سوخت.می­ گفتند حیف است این پسر خودش را این طوری حرام کند. شاید بیشتر به خاطر دوستی­هایمان بود که می­خواستند سر عقل بیایم. گاهی که به آن روزها نگاه می­کنم می­بینم از دور خیلی شجاع، قوی و آهنین به نظر می ­آمدم. طوری با غرور و تمام قد ایستاده بودم که انگار هیچ چیزی   نمی­ توانست موجب کوچکترین نگرانی و ترس در من باشد و هر کاری که دیگران با من بکنند باز این آدم آهنی خم به ابرو نمی­آورد. اما راتستش این نبود. اگر آنطور ایستاده بودم برای آن بود که جانی دیگر برای فرار نداشتم.  می­ گفتم هرچه می­خواهد بگذار بشود. دیگر بدتر از این که قرار نیست سرم بیاید. اما بدتر از آن هم بود. به مرور احساس  می­ کردم یک وصله ناهمرنگ شده­ ام. به همین دلیل به آرامی نه تنها از لحاظ فیزیکی بلکه از درون هم با دیگران و جمع­ ها فاصله می­گرفتم و این باعث شد بیشتر و بیشتر در خودم فرو بروم. برای بعضی از دوستانم هنوز سوال است چه شد آن پسر شلوغ و خندان و طنز نویس به یک چنین جایی رسیده که کتابهایش پر از خشونت، درد و مسئله است.

هر وقت به گذشته رجوع می­کنم اولین چیزی که حس می­کنم سنگینی آن است. انگار توی یک تونل در دل زمین گیر افتادی و همه منفذها بسته شده و هوا کم است و تو به سختی نفس می­ کشی و خیس عرق شدی و امده­ای چه کار کنی و منتظر چیزی هست. زمان به همین سختی و سنگینی می­گذشت تا آن که در مجله­ ای، مقاله­ ای درباره پست مدرنیسم خواندم. برای اولین بار بود که مثل خیلی­ ها نام این واژه را می­شنیدم. دوباره مقاله را خواندم. احساس عجیبی پیدا کرده بودم. حالم شبیه وقتی بود که پشت در بسته دبیرستانمان ایستاده بودم و به دور و اطرافم هی سرک می­ کشیدم. عادت داشتم شب­ها دیر می­خوابیدم و صبح­ها به زور بیدار می­شدم. دبیرستانم از خانه ما دور بود و من پیاده باید تا دبیرستان     می ­رفتم و بیشتر روزها به در بسته دبیرستان برمی­خوردم. اکثر اوقات وقتی به دبیرستان     می ­رسیدم که زنگ خورده بود و همه یا سر صف بودند یا سر کلاس. هر وقت وارد کوچه دبیرستان می­شدم اولین کارم این بود که سرک بکشم ببینم در دبیرستان بسته است یا نه. که همیشه خدا هم بسته بود. و بعد حتماً سرک می­کشیدم که ببینم بین درختهای پیاده رو جلو دبیرستان کسی هست یا نه. می­خواستم ببینم کس دیگری هم دیر رسیده یا فقط من دیر رسیدم. وقتی بین درختها کس دیگری را       می­دیدم که او هم دیر آمده خیالم راحت می­شد. حتی دیگر نمی­دویدم. دیگر عجله­ ای هم در کار نبود. فکر می­کنم یک لبخند کوچک هم ناخودآگاه می­ آمد گوشه لبم می­نشست. دیگر تنها نبودم و همدردی داشتم و تنها شاگرد نامنظم این مدرسه نبودم. تنها آدمی که دیر رسیده و به قول ناظم­مان عشقی است و عشقی به مدرسه    می­ آید و نمی­خواهد خودش را با بقیه وفق بدهد نبودم.

ناظم ­مان مرد خوبی بود. می­گفت اگر الان تنبیه نشوی همه زندگی ­ات را باید پشت درهای بسته بگذرانی. باید یاد بگیری هر چیزی قاعده­ای دارد و اگر کسی به قواعد عمل نکند باید تاوان بدهد. نمی­دانم شاید به ناظم ­مان هم الهام شده بود که باید همه عمر پشت درهای بسته بمانم و او می­خواست جلوی این کار را بگیرد.

حیف موفق نشد. چون باز من بودم و کوچه خالی و خلوت و سرک کشیدن­ های بی پایان من برای دیدن کسی میان درختهای مقابل مدرسه. نه تنها آن روزها که بعدها هم بارها و بارها دچار حس و حالی شبیه آن روزها شدم و مثل همان روزها هر بار که به درِ بسته ­ای       می­خوردم آن حس به سراغم می­ آمد و بی آنکه بخواهم زود سرک می­ کشیدم ببینم آن دور و اطراف کس دیگری هم مثل من پشت آن در بسته مانده یا نه؟

برایم مهم نبود آنهایی که پشت آن در بسته مانده ­اند کدام رشته هستند، سینما، تئاتر یا ادبیات و یا .... مهم نبود سال چندمی هستند. سال اولی یا سال آخری. مهم این بود که ما هم یکجورهایی پشت آن در بسته مانده­ ایم و هی نگاه می­ کنیم به همدیگر و حتی بی آنکه یک کلمه با هم حرف بزنیم با نگاهمان به هم کلی حرف می­زدیم  و با نگاهمان رفیق می­ شویم.

راستش من آن زمانها فکر می­ کردم به مرور که آثار تازه از راه برسند کار ما هاهم آسان تر می­شود. اما این طوری نشد. انگار در خوابی گیر افتاده­ای و هر چه جلو می­روی باز از جایت نمی­توانی تکان بخوری و تو همیشه اول این جاده سنگلاخ هستی. جاده­ ای مه آلود که تا بی نهایت ادامه دارد و قابل پیش بینی نیست. شاید ذات ادبیات و هنر و ... همین باشد. رفتن از جاده­ های هموار شده و تمام عمر تو هستی و یک جاده سنگلاخ و پرپیچ و خم و خطرناک و پربرف و پرمه و پرگردنه و پر از هزار تا چیز ناجور و دردآور. بارها پیش آمده که خواسته ­ام یک طوری این جاده سخت و دردناک را دور بزنم و از میانبری چیزی بروم تا به این همه موانع و سختی برنخورم و صدمه کمتری ببینم. اما خب نمی­شود موانع را دور زد. چون ادبیات، سینما و ... جایی برای میانبر زدن ندارد. باید تمام و کمال راه بروی و عادت کنی به اخلاق این جاده و باید عادت کنی به حکم­ هایی که دیگران می­کنند.

ادبیات و هنر و حتی خود زندگی، یکجورهایی شبیه بازی شاه و وزیر است. و در هر قرعه چیزی به نامت می­ افتد. در این دست بازی تو شاهی و در دست بعد وزیر و دست بعدی هم دزد و یا جلاد. کسی چه می­ داند تو قرعه بعدی چه به آدم می ­افتد. آدم وقتی وارد بازی می­شود باید طاقت و جنبه حکمی را که برایش تعیین می­کنند داشته باشد و جا نزند.و بایستد و حکمش را تحمل کند. گاهی شاه حکم می­ کند برایت سبیل آتشین بگذارند و گاهی هم دلش برایت   می­سوزد و می­گوید برایت سبیل پنبه­ ای بگذارند تا بدانی بد بازی کردی و محکومی. سکوت، تحمل و صبر جزیی از بازی دنیاست. این اخلاق کسی است که                می­خواهد از مسیر خودش دنبال خودش بگردد. پس بهتر است عادت کنیم به  سختی­ ها. عادت کنیم که با خودمان بیشتر از قواعد و قید و بندهای دیگران و خودمان رفیق باشیم و خودمان را گیر قاعده ­ها نیندازیم. آدم عاقل نمی ­آید خودش را زندانی چیزی و کسی کند. حالا بگو این زندان اسم دهان پرکنی هم داشته باشد و یک آجرش از طلا باشد و یک آجرش از نقره. هیچ چیز به این اندازه اهمیت ندارد که تو رها باشی، آزاد باشی و آن وقت سر صبر بگردی دنبال تکه­ های خودت. و خرده ریزهای خودت را از اینجا و آنجا پیدا کنی و بنشینی یک گوشه و خودت را دوباره از نو سر هم کنی.

دیگر چه اهمیتی دارد که تکه­ های تو چه باشد یا نباشد. آدم که از خودش نمی­تواند فرار کند. هرچه هست همین است. امتیازی که این عصر به ما داده این است که می­توانیم تمام قواعد و هست ها و گذشته­ ها را سیر تماشا کنیم تا از طریق آن هست­ ها به جاهای خالی و نیست ­ها برسیم. پس دیگر لازم نیست هی بگویی این جهان یا این ادبیات یا این سینما و نمایش و .... چه هست؟ بلکه باید بگوییم این من و این جهان و ادبیات و هنر چه نیست. یعنی این من و هنرش دربرگیرنده همه چیز دیگر هست. و دست­ها باز است برای هر انتخابی. برای رسیدن به روح این عصر یا باید تکیه کنیم صرفاً به راههای رفته و امکاناتی که دیگران در آن سوی دنیا مدتها قبل به دستش آوردند و یا اینکه خودمان را رها کنیم و بگذاریم جزیی محو از زمان و مکان و راههای تازه آن بشویم. آن وقت با توصیف ساده خودمان می­توانیم روح عصرمان را به بدیع­ترین و پیشروترین شکل و سبک وصف کنیم. اگر صرفاً دنباله رو دیگران باشیم که همیشه از ما جلوتر بودند بیشتر از ان که به خودمان برسیم به گذشته آنها می­رسیم. هر فرهنگ، جامعه و انسانی از مسیر درست خودش فقط به خودش می­رسد. چون در این عصر دیگر همه راهها به رم ختم نمی­ شود. با تکیه به نقشه فرهنگ دیگری نمی­توانیم در جاده ­ها و کوره راههای ایران سفر کنیم. هر کشور و شهر و جاده ­ای نقشه ی خودش را دارد. آدم     نمی­تواند اسم پدرش را از شناسنامه ­اش پاک کند و اسم کس دیگری را در آن بنویسد. اگرچه این پدر تازه آدم بزرگی هم باشد باز جایی تفاخر نیست. روح این عصر کمکمان می­کند تمام قید و بندهایی را که بی دلیل به دست و پایمان بسته ­ایم باز کنیم. روح این عصر کمک مان می­کند تمام قاعده­هایی را که روی دوشمان بی دلیل حمل می­­کنیم و بدجوری هم سنگینی می­کند به زمین بیندازیم و با سبک باری بیشتری به راهمان ادامه بدهیم.

ما نباید قواعد تازه ­ای را که برای آزادی­مان ساخته­ایم تبدیل به کند و زنجیری تازه کنیم و با آنها خودمان را دوباره به بند بکشیم. و در این عصر باز برای خودمان کتاب مقدس تازه­ای پر از قواعد و قوانین آهنین درست کنیم. گاهی عده­ ای از قواعد آزادی و رهایی از قید و بندها زنجیری تازه درست می­ کنند و خودشان را دوباره به بند می­ کشند. این کند و زنجیرها در اصل نشانه ی ذهنیت کهنه ماست و ربطی به روح زمان یا حتی فرهنگ کهن ما ندارد. ادبیات، سینما، تئاتر و ... امروز در برگیرنده این نکته است که هیچ چیزی ساکن، صامت و ثابت نیست. این به معنای حرکتی دائمی و فراگیر در همه محدوده­ هاست. تا وقتی نایستی و در حرکتی باشی می­توانی خودت را در سفر و مسافر بدانی. وقتی ایستادی دیگر سفرت تمام شده و حالا تو در مقصدی نه در سفر. و ادبیات و هنر یعنی بدون ترس، دائم و در سفر بودن  * لمس: نام رمانی از محمدرضا کاتب که در دست انتشار است.                                  منبع -مجله ی سینما وادبیات

+ نوشته شده در  یکشنبه بیست و یکم اردیبهشت 1393ساعت 2:14  توسط ....  | 


نقد رمان «هیس»

نقش نشانه ­های مقدر


عنایت سمیعی




چگونه نوشتن، عنصر ساختاری متن است که در فرایند آن عناصر به هم بافته داستان شکل می­ گیرد، بنابراین پیکربندی متن از موضوع آن قابل تفکیک نیست مگر اینکه متن موضوع ساده و سر راستی را در شکل و شگردی ناهم خوان بتاباند که قابل واسازی است. ساختار پیچیده از منظری مه آلود سرچشمه می­گیرد که تعین اشیاء و اعیان آن نامتمایز نیست بلکه ناتمام است.

از این منظر، عناصر داستان در طرح پیشین و چارچوب مقدر نمی­ گنجد و اگر طرحی فراهم آمده باشد مدام برحسب ذات ناپایدار امور و اشخاص دگرگون می­شود. این وضعیت شناور به خواننده رخصت می­دهد که در امور داستان مشارکت کند و به سواد و بیاض متن از منظر خود بنگرد. مشارکت یا فعالیت ذهنی خواننده در امور داستان به مثابه وجه تمایز آن با قصه است. قصه شنیدنی است و شنونده آن منفعل. اما داستان خواندنی است و خواننده آن فعال. داستان هیس از ساختار پیچیده و منتظر مه آلود نشئت می­گیرد. عمده دلایل پیچیدگی و ابهام داستان از این قرار است:

1- ساختار روایی

شیوه بیان داستان هیس غیرخطی است. داستان از پایان آغاز می­شود، در تقابل با اشخاص، منشعب می­گردد، انشعاب­ها باریک­تر می­شوند و سرانجام داستان به آغاز خود برمی­گردد و یا ظاهراً پایان می­گیرد. این شیوه تو در تو که داستانی پایان یافته را به مثابه ماجراهایی در حال وقوع زنده می­کند و باز به سر جای خود برمی­گرداند، تعقیب خط پیچ واپیچ داستان را به خواننده وا می­گذارد.

2- ترکیب قصه و داستان

بن مایه­ های رمان هیس، قصه است. قصه بازرگان و آتش وش، قصه جهان شاه، قصه مجید، قصه نمرود، این قصه­­ها، همچون هر قصه دیگر شنیدنی ­اند و همزمان دو کار می­ کنند:

الف: ابهام آفرینی

جهان شاه متهم است که هفده زن را به قتل رسانده ولی خود او مدعی است:

«خودت هم خوب می­دانی این چیزها تو واقعیت نبوده، این حرف­ها را آنها برایم درآورده ­اند. فرض کن من هم مجبور لباس مثال تنشان کردم تا حرف­هایم را بزنم. هیچ کس هم نداند تو   می ­دانی من کسی را نکشته­ ام. می­دانی من یک آدم سیاسی هستم .... (ص 56)

اما او قصه­ های خود را به جد تعریف می­کند و در بافت قصه­ ها نیز رگه­ هایی از واقعیت وجود دارد که شخصیت شاه جهان را دچار ابهام می­ کند. این ابهام البته ضعف تألیفی نیز دارد که ریشه­ ای است و به آن باز خواهم گشت.

از طرف دیگر شنونده قصه­ های جهان شاه یا مأمور روایتگر داستان، قصه­ های او را باور می­کند و گاهی در صورت ناباوری شک و شبهه می­ افکند:

«کم کم داشت باور می­شد سیاسی است. نه به خاطر حرف­هایی که می­زد. دستگیری ­اش هم مشکوک بود. (ص 59)

این شبهه افکنی که لاجرم به خواننده نیز سرایت می­کند از جانب جهان شاه نیز متقابلاً روایت مأمور روایتگر را شامل می­شود:

جهان شاه گفت:

«می­دانم می­خواهی چه کار کنی؛ می­خواهی من را از زیر وصل کنی به بچگی خودت که اسمش را گذاشتی پسر صمد و تو فصل بعد ما را آرام ربط بدهی به مجید و بعد مجید را ربط بدهی باز به خودت و نعمان و اکرم و عاقبت بگویی حکایت این آدم دو پا چی است.» (ص 28)

اما ابهام داستان صرفاً منبعث از ترکیب قصه و داستان نیست بلکه در پاره­ای از واقعیت­ های آن نیز مشهود است. محض نمونه، آیا واقعاً بر اثر آزمایش معلوم شده که دوقلوها دخترهای کتلت نیستند؟ یا چنانکه او می­گوید: این حرف­ها را زنش از خودش درآورده.      (ص 81)

اگرچه خودکشی او که محکوم به اعدام است به شایعه مزبور لعاب حقیقت می­زند فرایند آن مبهم است.

ب: تعلیق معنا

رمان به یک تعبیر چیزی نیست جز پهنا و ژرفا بخشیدن به زندگی که در ذات خود بی معنی یا متضمن دوری باطل است. از این منظر تعلیق معنا تقابلی با مرگ ندارد یا اگر به هم رساند، فاصله­ اش بعید است. نوعی دیگر از تعلیق معنا از تقابل مرگ و زندگی نشئت      می­ گیرد. رمان هیس از این دست است.

سه شخص اصلی این داستان نویسنده­ اند و این هر سه به نوعی با مرگ در ستیز، روایت گر اصلی ستوان یا مأمور به بیماری لاعلاجی دچار است است و پزشک نیز جوابش کرده است. جهان شاه محکوم به اعدام است و مجید سیاسی مستحق حکم تیر. پس رویکرد به داستان نویسی برای آنان امری حیاتی و در حکم واداشتن مرگ به عقب نشینی است. به عبارت دیگر تعلیق معنا در داستان هیس بیش از آن که وامدار زندگی باشد بدهکار مرگ است.

3- فقدان پیشینه

هویت آدم­ها برحسب تجربه­ های زیسته و آموخته­ های ذخیره شده شکل می­گیرد و در رمان تنش تجربه ­های اشخاص داستان و خواننده است که به آن شکل می­دهد. اگر در داستان چنین تنش و چالشی به وقوع نپیوندد، داستان به شکل  نمی ­رسد یا شکل نهایی خود را به دست نمی­ آورد. تجربه زیسته اشخاص داستان گرایی است که خواننده را فرو     می­ بلعد و او عمدتاً یا جزئی از خود را در آن تجربه می­ یابد یا با نادیده­ های خود دیدار می­کند و در همه حال از دامی که متن گسترده فارغ نیست. تجربه زیسته جهان شاه و مجید در داستان هیس ناقص است.

زبان، بیان و شیوه تحلیل جهان شاه می­رساند که او جنایتکار نیست. ولی اینکه او اگر سیاسی است چه مشی و مرامی دارد از چه آرمانی دفاع می­کند یا به چه معترض است چیزی از داستان افاده نمی­شود. وضعیت مجید نیز به از او نیست. و این همه ناشی از فقدان پیشینه آنان در داستان است.

این که بگوییم شاه جهان یا ستوان در پی حقیقت ­اند و چیزی ورای امور را پی می­گیرند، فلسفه بافی است. ادبیات بستر ساز فلسفه است و فلاسفه از افلاطون تا هایدگر بدهکار ادبیات­ اند ولی ادبیات خود فلسفه نیست.

[جهان شاه] گفت:

«من هم درست مثل تو از همین جا شروع کردم: فقط می­خواستم از بعضی چیزها سر دربیاورم و وقتی سر درآوردم هوسش آمد سراغم. جای هوس توی دل آدم است. وقتی       می­ توانی حالم را بفهمی که خودت هم یک جوری همان گیرها را داشته باشی، یک جوری همان چیزها را چشیده باشی. یک عمر لنگ این جوابم که دلیل کارهایم چی بوده. تو سرّش ماندم. (ص 101)

بسیار خوب! اما کدام هوس؟ کدام گیر؟ کدام کار؟ چگونه می­توان با این کلیات از جهان ذهنی جهان شاه سردرآورد؟

قصه­ هایی که جهان شاه تعریف می­کند، چنان که خود معترف است استعماری و تمثیلی­ اند:

وقتی من صحبت از سر تیزک و زدن رگ و دریدن سینه­ ای می­کنم معنی آن واقعاً آن نیست که من کسی را با سر تیزک کشته ­ام و نشسته ­ام به تماشای جان دادنش، نه، بل که منظورم از آن کار و جسم چیز دیگری است. همچنین وقتی اشاره می­کنم به جوی، آینه، باغ، سفره قلمکار، حوض، پیاله، پنج دری، خون، ایوان، مرگ، چشم­های خمار و ... قصد دیگری از آن دارم و معنای ظاهر مد نظرم نیست.

و آن افعال، اجسام و آدم­ها فقط مثال­ها .... و نشانه ­هایی اند تا من راحت افکار و احساساتم را به شما نشان دهم. (ص 42)

عناصر و اشیایی که در قصه جهان شاه رقم خورده نه ما بازای داستانی دارد و نه زیر خاکی منضم به داستان است که بر اثر آن اشیایی برجسته شوند تا پژوهش یا تأویلی تازه به دست آید. این عناصر در وجه نقیضه گویی ممکن است عوالم مثالی را دست بیاندازد ولی عناصر مثالی مادام که به ابژه­ های داستانی تبدیل نشوند نفی و تأییدشان تفاوتی با یکدیگر ندارد.

این قصه ­ها یاریگر ابهام آفرینی معنایند ولی خود در جهت معناسازی داستان عمل نمی­ کنند، چنانکه اعتراف جهان شاه به این که او آدمی سیاسی است به اندازه همان قصه­ هایی که سر هم می­کند فاقد مابازای داستانی است.

آیا اعمال این شگرد به ذات مبهم اشخاص و امور برنمی­گردد؟

دست کم درباره شاه جهان، نه. ابهام ناشی از انباشت مناسبات عناصر داستانی است که در فرآیندی دیالکتیکی به وضعیتی مه آلود منجر می­شود. در حالی که مورد شاه جهان گره کور غیرقابل تأویل است.

اینکه اشخاص اصلی داستان متأثر و بلکه شیفته متن­ اند و حقیقت زندگی را در متن         می­ جویند. این که متن­ها محرک زندگی عملی اشخاص داستانند.

و این که شهرزاد همان آینمای قصه ­نویس­های داستان است که از آن هوس می ­زاید و پیامدی خونین دارد، مخرج مشترک قصه ­هاست که صبغه اسطوره­ای دارد. اسطوره­ای است از این حیث که فرایند داستان بر اساس پیشینه اشخاص یا به طور مشخص براساس پیشینه جهان شاه و مجید شکل نمی­ گیرد بلکه مکاشفه­ هایی کلی یا کلیاتی مکاشفه گونه بر فرآیند داستان تحمیل می­شود به عبارت دیگر این شیوه­ های زندگی جهان شاه و مجید نیست که به پایان خونین ختم می­شود بلکه آن پایان ناشی از مکاشفه ­ای درونی یا بصیرتی کلی است که هوس نام می­گیرد.

داستان تا آن زمان که جزئیات امور، عناصر و اشخاص آن به نمایش در نیاید قصه است. روایت حبس و اعدام جهان شاه که این، یکی از بهترین صحنه­ های داستان نیز هست، نیز کشف جسد مجید داستانی است چراکه به نمایش درمی­ آیند.

زندگی ستوان نیز چنین است. از قضا ابهام آفرینی و تعلیق معنا در روایت ستوان برخاسته از خاستگاهی طبیعی است. ستوان در بچگی مورد تعدی و تجاوز نعمان قرار گرفته بود و نمی­تواند ساده و سرراست از آن ایام یاد کند:

دیگر داشتم کفری می­شدم. این همه قصه ساخته بودم برای گفتن حرفی که جرئت گفتنش را نداشتم. دلم می­خواست بی ترس همه چیز را بگویم:

نعمان کاری در حقم کرده بود که جرئت نمی­کردم حتی توی قصه­ هایی که با او می­سازم از آن حرف بزنم ....

(ص 243)

روایت ستوان در داستان روایتی مستقل است با روایت جهان شاه و مجید جز در همان مخرج­های مشترک کلی، هوس و خون، پیوندی به هم نمی­رساند مگر در این حد که بگوییم او با جهان شاه احساس همدردی می­کند و نسبت به مجید توهمی همذات پندارانه دارد. این توهم باعث انشعابی در داستان می­شود که پر طول و تفصیل است و اُس اساس آن مرگ اندیشی لاعلاج کسی است که تحقق مرگ را در آینده­ای نزدیک حتی الوقوع می­ بیند. اما روایت ستوان با روایت جهان شاه و مجید در هم تنیده نمی­ شود. به عبارت دیگر آن روایت­ها چیز چندانی جز در حدی که گفته آمد از خفایای شخصیت ستوان بروز نمی­دهند و رموز روایت ستوان در آن روایت­ ها باز نمی­ شود. انشعاب متن از متن یا برقراری روابط بین متنی مستلزم در هم تنیدگی امور و کنش­های عینی و ذهنی اشخاص است که با مفروضات کلی و اسطوره­ای تحقق نمی­ یابد. عناصر تکرار شونده در روایت­ ها نیز، همچون، هوس، خون، اعداد رمزی و اشیاء تمثیلی کلی تر از آنند که چفت و بست آنها را محکم و درونی کنند. به این ترتیب مؤلف از طرفی با اتخاذ شیوه ­های روزآمد، همچون اعمال شیوه متن در متن، بیان روایت­های مختلف از رویدادی واحد و ابهام آفرینی می­ کوشد که متنی سیال و قابل تأویل بیافریند و از طرف دیگر با عطف این شیوه­ها به مبانی اسطوره­ای مانع گشودگی متن     می­ شود.

شاید بشود گفت همه شخصیت ­ها (در عین منفرد بودن) یک شخصیت اصلی (یک من واحد) بیشتر نیستند. یعنی هر کدام از ما تکه­ ای از این آدم بزرگ هستیم: جهان (قسمت مرئی) و قسمت ارتباط دیوانه ­وار و بی حد و حصر انسان با طبیعت (زن یا مرد!!) است. (ص 284)

این اندیشه ورزی­های کلی گرایانه ریشه در بینشی اسطوره­ای دارد که به موجب آن انسان و جهان کلی یکپارچه­ اند که تفکیک و تمایزشان از یکدیگر صوری است ولی در جهان مدرن استخراج و تمایز اجزاء و فردیت بیانگر ذات ناپایدار امور و اشخاص ­اند. جهان اسطوره خود بسنده است و با خود محک می­خورد و جهان مدرن با دیگری. داستان هیس بین این دو جهان در نوسان است.

و همین شکاف و شقاق ذهنی منجر به پاره پارگی متن شده است.

روایت ستوان از زندگی خود روایتی مستقل است که روایت شاه جهان و مجید ندارد. در این روایت­ها ستوان صرفاً ناظر و ناقل امور و حوادث است و نسبت حوادث با وی بیرونی است. محض نمونه، او به جای همدردی با جسد مجید ممکن است با هر جسدی شبیه به او احساس همدردی کند و خواندن دفتر یا قصه او نیز بی رابطه با روایت ستوان است.

پایه تأسیس داستان هیس متضمن نشانه­ هایی دوگانه است: داستانی و اسطوره­ای. این که نشانه­ های مزبور از روایتی به روایت دیگر متفاوت عمل می­کنند به جنبه داستانی­ شان بر  می­ گردد و اما اتصال این روایت­­ها به یکدیگر بر حسب مخرج­ های مشترک به کلی غیرداستانی است.


                   منبع مجله ی- فرهنگ توسعه


+ نوشته شده در  چهارشنبه هفدهم اردیبهشت 1393ساعت 1:35  توسط ....  | 


رام كننده/ نام كننده


                                                                                                                                                                                                   نويسنده: مجتبي گلستاني











    هنگامي كه با كنار گذاشتن برخي پيش فرض هاي رايج، رمان «بي ترسي» همچون بازنمود ساختار دوسويه رابطه قدرت و دانش دريافته شود، به بازخواني بايگاني گفتمان عرفاني و سنت در ايران مي رسيم: گفتماني كه قواعد دروني مخصوص خود را دارد و حاصل گروهي از پاره گفتارها يا گزاره هاي نظم يافته و تركيب قدرت و دانش و حقيقت است. فوكو در كتاب «تاريخ جنسيت» در تعريف ساختار گفتماني بايگاني مي نويسد: «منظورم از بايگاني مجموعه يي از قواعد است كه در دوره يي خاص و براي جامعه يي مشخص معين شده اند: 1 مرزها و اشكال بيان پذيري 2 مرزهاي اشكال نگهداري 3 مرزها و اشكال حافظه 4 مرزها و اشكال فعال سازي دوباره.»
    بنابراين، خوانش متن رمان، همچون تجربه ديرينه شناسي نوشته شده است كه گفتمان را كه همچون رويه يي در عنصر بايگاني تشخص يافته است به پرسش مي كشد. رمان كه گاهي بسان رساله هاي رمزي و تمثيلي فلسفي عرفاني جلوه مي كند، در يك گزاره دوسويه فوكويي خلاصه مي شود: اعمال قدرت بدون دانش امكان پذير نيست: قدرت سرچشمه دانش است. بر اين پايه، قدرت دانش را توليد مي كند، نه فقط با تشويق و ترغيب به توليد دانش بلكه به اين دليل كه دانش به قدرت خدمت مي كند، با كاربست دانش به دليل سودمند بودن آن. پس قدرت و دانش مستقيما بر يكديگر دلالت مي كنند: هيچ رابطه قدرتي نيست كه حوزه يي از دانش همبسته خود را ايجاد نكند و هيچ دانشي نيست كه در آن واحد، مستلزم و باني روابط قدرت نباشد.
    به اين ترتيب، «بي ترسي» به بازنمايي خشونت و اقتدار در پس پشت اپيستمه تاريخ و سنت عرفاني فرهنگ ايران تبديل مي شود، به تاملي در باب اينكه گفتمان چگونه به فهم ما از واقعيت ساختار داده و تعبير ما از اشيا و رخدادها و همچنين ترتيب و تنظيم امور واقعي چگونه در درون نظام هاي معنا از راه ساختارهاي گفتماني مسلط صورت پذيرفته است. از اين رو است كه رمان در همان صفحات آغازين با حضور ويراستاري كه متن را به مثابه متني كلاسيك تنقيح و اصلاح مي كند، به مثابه متني در بايگاني گفتماني معين درمي آيد و مجموعه مكانيسم هايي را بازنمايي مي كند كه با محدوديت و طرد گره خورده اند. اين مكانيسم ها مشخص مي كنند كه در آن گفتمان، چه چيزي را مي توان گفت، شكل گفتن آن چيز چگونه است، چه چيزي ارزش شناختن و دانستن و نيز به خاطر آوردن دارد. در بطن گفتمان عرفاني تنها يك روايت پذيرفته وجود دارد كه ساختار هستي و روابط انساني و حدود دانايي را متعين مي سازد. گفتمان عرفاني مسلط پيشاپيش با كمك برخي استعاره ها و حالت ها و احساس ها و عاطفه ها و ژست ها و لحن هابرساخته شده و به واقعيت ساختار بخشيده است و در آن، بدن هاي معين، حركات يا ژست هاي معين، گفتمان هاي معين، ميل هاي معين در قالب افراد هويت يافته و ساخته شده اند.              
    
                                                                                                نخستين نكته درباره «بي ترسي»، اپيستمه يا نظام دانايي كلاسيك است كه در
    «باغ بي نامي» تبلور يافته است: باغي كه نام سابق آن «ميخانه» بوده است و نام ديگرش «باغ سلامت». نظامي مبتني بر بازنمايي و آموزش بنيادي (mathesis) كه به استعاره هاي پزشكي و نيز استعاره باغ دانايي كه درخت معرفت در آن مي رويد، وابسته است. مثلادر اين نظام ميان جهان برون و درون يا عالم كبير و عالم صغير فاصله يي نيست: هر آن كو ز دانش برد توشه يي / جهاني است بنشسته در گوشه يي: «هرچه در جهان هست در انسان هم هست... ما نمي توانيم كاشف جهان و كائنات شويم بي آنكه خودمان را كشف نكرده باشيم» (ص42): در ميان علوم كثير نيز وحدتي وجود دارد و «از چند راه متضاد... در نهايت به يك مقصد مي رسانند ما را» (ص45).    
    
                                                                                                  دومين نكته، مساله نام و هويت سوژه در درون گفتمان است: بنده را نام خويشتن
    نبود / هرچه ما را لقب نهند آنيم: نمود (feature) اوليه اين گفتمان (بي) نام كننده در رابطه استاد و شاگرد يا به تعبير عرفاني، مريد و مراد است، رابطه دوسويه يي كه در رمان «رام كننده» (رمان ديگري از محمدرضا كاتب) همچون رابطه پدر و فرزند نمود يافته بود: «ما با آن دردها و بيماري ها آدم هاي زيادي را بي نام مي كنيم و در اختيار ارباب هايشان قرار مي دهيم و آن بي نام آنقدر برده اربابش مي ماند تا آن كاري را كه او مي خواهد برايش بكند» (ص23). نظام معنايي گفتمان عرفاني كه در خوانش رمان «بي ترسي» ديرينه شناسي مي شود، حول برخي استعاره هاي پزشكي شكل گرفته است و از جمله آنها استعاره درد و درمان است: دردم از يار است و درمان نيز هم: «جانان»، نامي كه دلالت آن از شعر عرفاني بيرون مي آيد، خصلتي دووجهي دارد: بي نام كننده و نام كننده/دهنده، كسي كه درد و درمان را همزمان در سلسله يي بي پايان به گردش درمي آورد. در چنين نظامي است كه «هيچ چيزي مثل اشعار و افسانه ها و رمزها و كنايه ها و رقص افكار و در يك كلام جوهر زندگي نمي تواند به يك بي نام كننده كمك كند تا بيماري ها و دردهاي عظيم و زيبا بسازد» (ص45) و در نهايت، درد و درمان را در چرخه يي بي پايان نگه دارد. نتيجه عظيم چنين اقتدار و سلطه يي كه در شكل استعاره هاي پزشكي درمان و سلامت نمود يافته، اين است كه به ابتلاو تبديل شدن سوژه به ابژه پزشكي مي انجامد. بنابراين، ارتباط تازه يي ميان كلمات و اشيا برقرار مي شود. هدف از برقراري وحدت ميان ميان آنچه گفتني است و آنچه ديدني است، همانا ناپديد شدن/ساختن خود گفتمان است تا نوعي نظام مراقبت و تنبيه بسط يابد.
    از نظر فوكو، پزشكي نخستين گفتمان علمي درباره فرد است، گفتماني كه فرد را همچون ابژه شناخت علمي به كار مي گيرد. رابطه فرد و گفتمان پزشكي بر مبناي مرگ تنظيم مي شود، مرگ در مقام پايان: پايان بيماري، پايان زندگي و حتي پايان كار پزشك و چنين رابطه يي بر اساس مفهوم فنا و تناهي جسم آدمي تقويت مي شود. در رمان «بي ترسي»، اگرچه گفتمان پزشكي ظاهرا در برابر مرگ مقاومت مي كند، همزمان درمان مي بخشد و درد مي دهد: «هيچ دردي نمي ميرد» (ص50) و هرگونه تقلايي براي رسيدن به مرگ و رها شدن از چرخه بي پايان توليد درد همچون مقاومتي در برابر گفتمان مرگ ستيز پزشكي و در برابر داروهاي مرگ بار/مرگ ستيز اين گفتمان تلقي مي شود: «درمان ها، داروها و ساخته هاي آنها [در باغ بي نامي] هرچند در ابتدا تاثير داروها را بر امراض داشتند، اما خيلي زود خود اين داروها تبديل به امراض و دردهاي تازه يي براي آن بيمار يا ساير موجودات در طبيعت مي شدند» (ص44). از سوي ديگر، فرد، در وضعيتي دوگانه، با بي نام شدن يا با فنا ساختن تناهي خود به منزله ابژه يي مرده مرگ در زندگي- در دام كالبدشكافي گفتمان پزشكي مي افتد، بدن او تحت سلطه در مي آيد و زنده زنده تجزيه و تحليل مي شود. بنابراين، بدن همچون ابژه شناخت و هدف اعمال قدرت با شيوه هاي پيچيده يي تحت نظارت قرار مي گيرد و رابطه دانش / قدرت در «باغ سلامت» با آن چيزي همراه مي شود كه فوكو، «توليد ابزارهاي موثر براي شكل گيري و انباشت دانش، روش هاي مشاهده، فنون ثبت و ضبط، رويه هاي پژوهش و كاوش و نيز تجهيزات نظارت» مي خواند تا بر مبناي آن بتواند دوگانه هايي همچون عاقل و عاشق، دانش و شهوت، فرزانه و ديوانه را توليد كند و آنگاه طبقه بندي و سركوب و طرد كند: «ما آنها را در زندان امراض و دردها حبس شان مي كنيم تا موجب بدبختي براي خودشان و ديگران نشوند. تمام بي نام ها از بزرگان و صاحبان ثروت و صاحبان هنر و علم و سياست هستند. با توجه به اين چند نمونه كه ذكر شد، رمان «بي ترسي» با رمان به معناي متعارف تفاوت هاي فراوان دارد و در آن از شخصيت پردازي و رويدادها و كنش داستاني و تعليق و گره گشايي و گره افكني نشاني نيست. وضعيت ايستا و كرخت صحنه هاي رمان با آن ديالوگ هاي بلند و خسته كننده، صرفا بازنمايي كننده ملال و بي جنبشي گفتمان عرفاني است.
    
    


  روزنامه اعتماد، شماره 2950

+ نوشته شده در  شنبه سیزدهم اردیبهشت 1393ساعت 23:45  توسط ....  | 

      جلوتر كجاست؟                                                                                           

 
نويسنده: آريامن احمد ی                                                                                                                                                                                         محمدرضا كاتب (متولد 1345، تهران) با رمان «هيس» و برگزيده شدن رمان به عنوان كتاب سال منتقدان و نويسندگان مطبوعات ايران در سال 78 توانست حضور خود را كه پيش از اين در حوزه ادبيات كودك و نوجوان (با رويكرد جنگ) تثبيت شده بود، محكم تر كند.  آثار بعدي كاتب از جمله «وقت تقصير»، «آفتاب پرست نازنين» و «رام كننده» كاتب را به عنوان نويسنده چيره دست بيشتر به جامعه كتابخوان ايراني شناساند. كاتب در نگارش چند فيلمنامه نيز حضور داشته است: «لاك پشت ها پرواز مي كنند» (بهمن قبادي) و «سرخي سيب كال» (محمدعلي طالبي). نوشتار زير، حرف هاي محمدرضا كاتب است از آنچه قرار بود طي گفت وگو با وي درباره آخرين اثر منتشر شده اش «بي ترسي» باشد كه وي ترجيح داد به جاي پاسخ به پرسش هاي روزنامه اعتماد همه آنچه را شبهات درخوانش «بي ترسي» مي داند و انتقادهايي كه بر اين كتاب يا شيوه نوشتن او شده، پاسخ دهد. آنچه مي خوانيد حرف هاي اين نويسنده است درباره آنچه او بايد مي نوشته، همچون            «بي ترسي»اش كه «زاد» و «خورشيد» با عشق به هم، ترس را در خود مي كشند، او نيز با عشق به آثارش، گويا دقيقا همين كار را مي كند كه بنويسد و بنويسد و...نترسد.
    
ديگر امروز مرزي بين ادبيات، هنر، تاريخ، نجوم و... علوم و رشته ها و بخش هاي نظري و فكري ما وجود ندارد. حالاديگر ما فقط با يك بخش و مساله بزرگ روبه رو هستيم كه آن انسان است و در اين انسان هم، همه رشته ها و علوم و كلي خرده ريز ديگر پيدا     مي شود و همه اين بخش ها و معرفت ها هر كدام تكه يي جدانشدني از اين آدم هستند
    
چيزهاي زيادي در تاريخ وجود داشتند كه حالامعني و نقش شان به كلي عوض شده. زماني چيزهايي خيالي دور و افسانه بودند و امروز مي بينيم به واقعيت مسلم تبديل شده اند و هركسي آنها را انكار كند خودش و عقلش را انكار كرده.به همين دليل است كه مي بينيم اين روزها علم هم به سرگيجه افتاده. در حقيقت اين امكان وجود ندارد كه ما چيزها را آن طور كه هستند ببينيم بلكه همه چيز را آن طور كه شرايط مختلف و انساني مان اجازه مي دهد   مي فهميم و مي بينيم
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                        
واقعاجلوتر كجاست؟ چرا آدم دائم به سمتش در حركت است و هيچ وقت هم به آن نمي رسد. شايد در بهترين حالتش يك افسانه است كه ما براي خودمان درست كرديم تا به بهانه اش بتوانيم يك قدم ديگر جلو برويم. خب اگر آدم به خودش بگويد تا مقصد هزاران كيلومتر راه نرفته دارد ديگر نمي تواند قدم از قدم بردارد، باز از زرنگي آدم است كه به خودش مي گويد سهمش از دنيا يك قدم است و با آن فقط يك لحظه فاصله دارد. و همين يك قدم، يك قدم ها بوده كه حالاتمام آن راهي شده كه بشر تا امروز طي كرده .و رسيديم به اينجا كه فهميديم آن جلوتر كه دائم حرفش را مي زنيم اصلامكاني نيست كه وجود داشته باشد بلكه مكاني است كه بايد ساخته شود. خب يادمان دادند كه مقصد چيز مشخص و ثابتي است كه آن دورها نشسته و منتظر ما است تا برويم سمتش و پيدايش كنيم يا در بهترين حالت آن را كشف كنيم اما خب زمانه سعي دارد يك جوري به ما حالي كند كه معنا و مقصدمان هم دچار ما و جهان سايه هاي ما شده. اگر بايستيم سايه هايمان هم مي ايستند و اگر راه برويم، بترسيم يا بدويم سايه هايمان هم راه     مي روند، مي ترسند و مي دوند. دور نيست زماني كه هنرمند و اثرش اصل بود و مخاطب فرع لازم .و چون هنرمندان فكر مي كردند كه معلمان مخاطبين شان هستند خودشان را ملزم    مي ديدند كه همه چيز را واضح و مشخص بيان كنند.
    
يك خرده ديگر كه جلوتر آمديم زمانه نقش اصلي را به مخاطب داد و هنرمند هم به ناچار نقش فرعي لازم را گرفت. چون ديگر ساخت جهان و حتي اثر هنري و ادبي به دوش مخاطب بود و همه چيز آن طور كه او مي خواست ساخته مي شد. چون همه چيز بايد از ذهن مخاطب بيرون مي آمد و اين طوري بود كه ديگر مخاطب نبايد در اثر معنايي را كشف     مي كرد بلكه معنا ديگر در اثر نبود. معنا در خود انسان بود .و انسان ديگر خود معنا بود .اگر ما امروز نتوانيم خودمان را آن طور كه هستيم ببينيم نمي توانيم يك قدمي را كه سهم مان است جلو برويم.
    
شايد براي برخي سوال باشد كه منطق رمان هايي مثل «بي ترسي» يا آثاري از اين دست چيست؟ و چرا اين آثار مثل بچه آدم حرف نمي زنند و اين همه به هم ريختگي و مه در آنها چه كار مي كند ...و چرا اين آثار دنيا را منظره يي تار و تكه و پاره و سرهم شده مي بينند؟ و چرا در اين نوع آثار وجود يك جهان يكدست و ثابت را  مي شود مثل آب خوردن نفي كرد و اين جهان پرسوال و غريب حاصل چه جور نگاه، مرزبندي و فكر است...
    
و در نهايت اينكه اين طور آثار دنبال چه هستند و جلوتر از چشم آنها كجاست و آنها چطور و با چه روشي     مي خواهند اين يك قدمي را كه سهم شان است، بردارند. شايد يكي از دلايل نفي جهان و معناهاي ثابت اين است كه هرچه وجود دارد و ما مي بينيم از صافي ذهن ما دارد رد مي شود. و نيازها، انگيزه ها و غرايز و دردهايمان روي قضاوت، ديد و فهم ما اثر دارد. روي جهاني كه ما مي سازيم و چيزي كه مي فهميم اثر دارد. اصلاما چيزها را آن طور مي فهميم و مي بينيم كه خودمان هستيم و وجود داريم. نگاه كنيم مثلابه حيواني كه حافظه بلندمدت ندارد و حداكثر حافظه اش چند ثانيه قبل است. اين حيوان جهان را طور ديگري مي فهمد و  مي بيند يا حيواني كه جهان را فقط سياه و سفيد مي بيند. يعني اين حيوان اصلاچيزي را رنگي نمي تواند ببيند.پس همه چيز را بر همين مبنا درك و قضاوت مي كند. انسان هم باتوجه به امكانات و داشته هايش جهان را مي فهمد و آن طور كه   مي خواهد      مي سازد. امروز حتي در علوم مختلف هم اين قضيه دارد خودش را نشان     مي دهد كه انسان است كه دارد واقعيت علمي را آن طور كه مي خواهد مي بيند و معني مي كند و اسم چيزي را قاعده، قانون و واقعيت مي گذارد و اسم چيزي را خيال، مساله و سوال. اين ذهن ما است كه تعيين مي كند در اين شرايط خاص چه واقعي و حقيقي است و چه غيرواقعي و...
    
اگر به گذشته نگاه كنيم مي بينيم چيزهاي زيادي در تاريخ وجود داشتند كه حالامعني و نقش شان به كلي عوض شده. زماني چيزهايي خيالي دور و افسانه بودند و امروز مي بينيم به واقعيت مسلم تبديل شده اند و هركسي آنها را انكار كند خودش و عقلش را انكار كرده. به همين دليل است كه مي بينيم اين روزها علم هم به سرگيجه افتاده. در حقيقت اين امكان وجود ندارد كه ما چيزها را آن طور كه هستند ببينيم بلكه همه چيز را آن طور كه شرايط مختلف و انساني مان اجازه مي دهد مي فهميم و مي بينيم.و وقتي به همان صورت همه چيز را در آثارمان بازتاب مي دهيم، مي بينيم نتيجه كارمان آثاري تكه پاره، پر از سايه و مه مي شود.
    
حواس، ذهن و همه داشته هاي انساني باعث مي شود كه آدم هاي مختلف بتوانند يك مساله ثابت را طوري ببينند كه باعث بهت بقيه بشود.
    
ادبيات و هنر بازتاب اين انسان و تفاوت نگاهش است اگر كسي از ادبيات و هنر صرفا استفاده يي تجاري بكند يا هنر را وسيله يي صرفا براي سرگرمي يا دست گرمي بداند اين خب به آن آدم و نگاهش برمي گردد.براي ديدن انسان به صورت كامل ما چاره يي جز قبول همه شرايط اين آدم و جهانش نداريم و راهي كه آثار اين دوره انتخاب مي كنند راهي سخت و پرپيچ و خم است. يك راه تعريف شده و مشخص و معين نيست يك سفر بي انتهاست كه معلوم نيست در نهايت مي تواني به كوره راهي، جايي برسي يا سر از بيابان برهوت و سراب در   مي آوري.شايد به همين دليل است كه امروز بعضي از شعرها، رمان ها، فيلم ها، نمايش ها و آثار ديگر هنري و ادبي نمي توانند و نمي خواهند به آن معنايي كه ما از آنها در ذهن داريم پايبند باشند.
    
اين آثار مي خواهند بدون هيچ قيد و بندي حركت كنند و به سمتي بروند كه روي هيچ نقشه يي وجود ندارند چيزي كه فقط معلوم است اين است كه برخي آثار از آن مفهوم قديمي و آن تصور و تصويري كه ما از آنها در ذهن داريم دوري مي كنند. خب براي بازتاباندن اين آدم و جهان غريبش چاره ديگري هم نمانده... اين طوري است كه فقط هنر و ادبيات هر دوره يي مي تواند توصيفي از انسان و سوال هايش باشد. و حالااگر ما هم بخواهيم آثاري از جنس امروز داشته باشيم چاره يي جز انعكاس وضعيت و شرايط مان در آثارمان نداريم. اگرچه اين باعث مي شود كه آثارمان ظاهري عجيب و غريب به خودشان بگيرند. زماني هست كه شما قدرت انتخاب داريد كه از اين راه برويد يا آن راه. از اين راهكار استفاده كنيد يا از آن راهكار . اما زماني هست كه شما مجبوريد براي رسيدن به خودتان از تنها راهي كه زمانه پيش رويتان گذاشته برويد. مشخص است كه اين راه سنگلاخ و پرمانع و سخت باعث       مي شود عكس هايي كه ما طي راه برمي داريم واضح و عادي نباشد. سوال ها و مشكلات امروز ما چنان موجودات پيچيده و عجيب الخلقه يي از كار درآمدند كه براي شناختن شان ما راهي نداريم جز آنكه تكيه كنيم به همه پشتوانه ها و داشته ها و تمام تجربه هايي كه انسان تا امروز به دست آورده. ديگر مثل گذشته يك برش، بخش يا رشته از تجربه و علوم بشري  نمي تواند همه گره هاي ما را بهمان نشان بدهد .و بازتاب و پاسخگوي مشكلات پيچيده ما باشد . گاهي شنيده مي شود كه مرز هنر، ادبيات، فلسفه، جامعه شناسي، روانشناسي و تاريخ و ساير رشته ها و علوم مختلف كجاست.
    
كجا ادبيات، فيزيك، نجوم و... ساير رشته ها شروع و كجا تمام مي شوند. در حقيقت بايد گفت كه پاسخ زمانه ما اين است كه ديگر امروز مرزي بين ادبيات، هنر، تاريخ، نجوم و... علوم و رشته ها و بخش هاي نظري و فكري ما وجود ندارد. حالاديگر ما فقط با يك بخش و مساله بزرگ روبه رو هستيم كه آن انسان است . و در اين انسان هم، همه رشته ها و علوم و كلي خرده ريز ديگر پيدا مي شود . و همه اين بخش ها و معرفت ها هر كدام تكه يي جدانشدني از اين آدم هستند و اين برش ها و تجربه هاي مختلف كه ما اسم هاي جورواجوري برايشان گذاشتيم امروز طوري ديگر در انسان و همديگر حل شدند كه جزيي جدايي ناپذير از بدن او شدند . طوري كه مثل دانه هاي شن به سادگي ديگر قابل جدا شدن از آب اين رود نيستند. بلكه مثل دانه هاي نمك در آب حل شدند. امروز تصوير، معنا، زبان انديشه و... چنان درهمديگر و در انسان حل شده اند كه ديگر نمي شود مثل سابق به سادگي چيزها را دسته بندي، شناسايي و از هم جدا كنيم . طوري اين آدم در تجربه هايش حل شده كه ديگر مرزي بين رشته ها دانش ها و معرفت هاي او نمي توانيم قايل شويم. به همين دليل هم هست كه براي فهميدن اين آدم و معضلاتش به تمام داشته هاي او نياز است ديگر يك علم يا يك نوع تجربه و دانش نمي تواند كاري از پيش ببرد.
    
اگر ما بخواهيم اين آدم را تمام قد و كامل ببينيم بايد هيچ كدام از تكه هاي او را از قلم نيندازيم. چون او در تمام بخش هاي خودش جاري است. پس زماني او كامل ظاهر، فهيمده و ديده مي شود كه همه بخش هاي مختلف و متضاد او مقابل چشم هاي ما حاضر باشند. و به همين دليل است كه ادبيات و هنر امروز كه بازتاب عبور ما از مرزهاي مختلف است اين طور وحشي و غريب به نظر مي آيد.
    
گاهي اوقات مي بينيم برخي هنوز پافشاري مي كنند روي خط كشي بين برخي علوم و تجربه هاي انسان ...مگر نه اينكه تمام مرزبندي ها، اعتبارهايي بودند كه خود ما زماني خاص به دلايلي خاص براي فهميدن علوم و معرفت هاي مختلف مان قايل شديم. پس چرا امروز مي ترسيم كه از مرزهايي كه خودمان براي خودمان درست كرديم بگذريم. اين ما بوديم كه اين اعتبارها را به دليل بهتر فهميدن مسائل به بخش هاي جهان مان داديم و امروز نه تنها اين اعتبارها ديگر كار نمي كنند بلكه جلوي خيلي از تلاش هاي ما را هم مي گيرند. اصلابيايم بگوييم كه همه چيز امروز مثل گذشته ها قابل مرزبندي است و ما مي توانيم ادبيات را از تجربه ها و ساير دانش ها به راحتي جدا كنيم.
    
خوب حالابايد ببينيم چرا بايد اين كار را بكنيم و چه نتيجه يي اين عمل براي ما دارد. اگر اين مرزبندي بي دليل باعث شود معضلات و خودمان را بهتر ببينيم خب عيب ندارد. اما ما قرن هاست كه به همين روش براي علوم و معرفت هايمان مرزبندي و با دقت هر چيز را در قفسه خودش بايگاني كرديم و مواظب بوديم چيزي از اين قفسه در آن يكي نرود . و بين همه قفسه ها با دقت خط و ربط كشيديم چون مي خواستيم همه چيز را با دقت و كامل ببينيم. و حالارسيديم به اينجا كه امروز ديگر نه تنها اين خط كشي كاربرد ندارند بلكه دست و پاي ما را براي فهم خودمان مي بندد . چرا نبايد ما براي ديدن خودمان از تمام داشته هايمان استفاده كنيم. اين نكته در حقيقت همان پيشنهاد اصلي اي است كه زمانه و آثارش براي نشان دادن تمام قد انسان امروز به ما مي دهد.
    
اين نوع ادبيات و هنر عقيده دارد از تمام بخش ها و علوم و... بايد فراتر رفت تا بتوانيم كامل و در ظاهر از دور و در حقيقت از نزديك ترين جا اين دوره و آدمش را ببينيم. فرا رفتن از اين مرزها به كامل شدن نگاه ما كمك مي كند. به چندوجهي شدن ديد ما كمك مي كند و باعث مي شود ما به يك مشكل و سوال و حتي جواب از زاويه هاي مختلف نگاه كنيم و نتيجه يي كه مي گيريم تك بعدي نباشد.
    
نتيجه اگر كامل ترين نتيجه نباشد لااقل در اين زمان با توجه به شرايط مان میتواند يكي از نزديك ترين نتيجه ها به عقل و تجربه مان باشد. تغيير دائمي جايگاه و زاويه نگاه ما باعث مي شود ما به چشم اندازي چندوجهي برسيم و از اشتباه و خطا اگر شده يك قدم دورتر باشيم. وقتي مي توانيم از زاويه هاي مختلف به خودمان نگاه كنيم چرا بايد اين شانس را از خودمان بگيريم. گذشتن از مرزهاي متعارف  و معرفت ها باعث مي شود از نو بتوانيم تمام گذشته را بازنگري كنيم و بفهميم چه در كوله باري كه به دوش مي كشيم داريم و نداريم. ما راه ديگري جز اين نداريم .چون واقعيت ها و حقيقت هاي متضاد و موازي اي كه جهان امروزمان را پر كرده اند به هرحال ما را روزي مجبور مي كنند كه همه چيز را از نو ارزيابي كنيم و چيزهاي ناكارآمد را كنار و ابزارها و وسايل بهتر را دم دست بگذاريم . پس چه بهتر اين كار را با يك نگاه چندوجهي و همه جانبه و كاملي انجام بدهيم تا از خطا و نقص تا آنجا كه مي توانيم دور باشيم و روش هاي تازه يي براي انديشيدن خلق كنيم.
    
پيشنهاد آثار اين زمان كه در اصل پيشنهاد زمانه ماست اين است كه فرا رفتن از همه مرزها و تجربه ها فقط يك شروع مي تواند باشد چون براي ديدن سوال ها و معضلات و فهم انسان امروز نه تنها بايد از علوم و معرفت هاي مختلف گذشته استفاده كنيم بلكه محكوم هستيم كه علوم، دانش ها و روش هاي تازه يي براي انديشيدن خلق كنيم تا آن معرفت ها و دانش هاي تازه بتوانند جنبه هاي تازه يي از ما و جهان را برايمان وصف كنند.
    

   
روزنامه اعتماد، شماره 2950 به تاريخ 11/2/93                                              

+ نوشته شده در  جمعه دوازدهم اردیبهشت 1393ساعت 1:17  توسط ....  | 


نگاهی به رمان بی ترسی

                                                                                 چرخش تمثیل ­ها

 رها فتاحی

محمدرضا کاتب در سال­های اخیر با انتشار آثارش نشان داده که تمایل دارد از آن چه روال مرسوم رمان نویسی در دو دهه اخیر است فاصله بگیرد. آنچه می­توان به عنوان وجه مشترک بسیاری از رمان­های چاپ شده در این سال­­ها دانست بی تردید محدود بودن فضا پردازی، محدود بودن شخصیت پردازی­ها به شخصیت ­های پیرامونی است. کاتب، از «هیس» تا «بی ترسی» همواره بر این مسیر گام برداشته که از این ویژگی­ ها فاصله بگیرد. چه فضایی که داستان­هایش در آن می­ گذرد، چه دغدغه شخصیت­ ها و چه خود شخصیت­ ها، همواره از آنچه ادبیات غالب این روزهاست فاصله دارد.

در نخستین برخورد با بی ترسی و بعد از پایان بخشی نخست اثر که در واقع موخره ­ای است که در ابتدای کار آمده، همین نکته به چشم می ­خورد که با رمانی تا حدود زیاد متفاوت با غالب رمان­های روز مواجه هستیم. همین به تنهایی کافی است تا یک مخاطب جدی ادبیات را به خواندن رمان تا پایان راغب کند. اما پرسشی که پس از پایان کار به ذهن همان مخاطب جدی خواهد رسید بی شک این است که: «آیا همین متفاوت بودن برای خلق یک اثر کافی است؟»

پاسخِ کاملِ این پرسش شاید در این مجال کوتاه میسر نباشد اما می­توان با پرداختن به چند جنبه از اثر تا حدودی ذهن پرسشگر را روشن کرد:

1.  رمان «بی ترسی» تا حدود زیادی بازنویسی «رام کننده» رمان قبلی نویسنده است. به راحتی می­توان دو کتاب را دو اجرا از یک روایت تلقی کرد. وقایع رمان «رام کننده» تا حدودی با تغییر تله کننده ­ها به بی نام کننده­ ها در «بی ترسی» نیز تکرار می­ شود اما این تکرار صرفاً به آن معنا نیست که نویسنده در حال تکرار شدن است، یا به نوعی سوژه­ هایش ته کشیده و دیگر به نقطه­ ای رسیده که خودش و داستان­هایش را تکرار می­کند. تکراری که کاتب به آن دست زده آگاهانه و خودخواسته است و شاهد این موضوع، خود متن است. هم در پانویسی که در پایان بخش نخست آمده   می­ توان این موضوع را دید که نویسنده به عمد به این انتخاب دست زده است و هم در صفحات بعد و در دل داستان جایی که تله کننده و بی­­نامی در متن تکرار می­ شوند. این انتخاب کاتب ورای آن که عجالتاً درباره موفقیت یا عدم موفقیتش قضاوت کنیم انتخابی شجاعانه است، انتخابی که با نگاه به فرم «بی ترسی» می­توان آن را پذیرفت.

2.  تمثیل پر رنگ ترین عنصری است که در «بی ترسی» به چشم می­خورد. از همان خط نخست داستان گرفته که به بی نامی شخصیت می­ پردازد تا انتخاب نام­ هایی چون «زاد»، «ابن»، «حیرت» و ... تا حوادث و داستان­هایی که از زبان ابن روایت می­ شود، همه و همه غرق در تمثیل است، تمثیل­ هایی که گاه خود بدل به تمثیلی دیگر می­ شوند. این چرخش و تکرار در تمام اثر مشخص است. بی نام­ ها که خود اسیر بی نام کننده­ ها هستند، در چرخه­ای به بی نام کننده تبدیل می­شوند، مبتلا، خود مبتلا کننده است و حتی وقتی در پایان بندی رمان می­رسیم می­بینیم که آزادی و دربند بودن، همچون چرخه­ای معیوب در هم تنیده­ اند و زاد می­فهمد که آزادی خود  می­ تواند زندانی برای شخصِ رها از بند باشد: «فکر می­کنم که هیچ چیز بیشتر از بی ترسی نمی­تواند یک زندانی را قانع کند که برگردد به جایی که حبس بوده.» (ص 178) زاد، با رسیدن به بی ترسی خود را رها می­ کند و بعد در دلِ همین بی ترسی اسیر می­شود و به دامن ترس­ هایش برمی­گردد. درست کمی بعد از این کشف، از زبان حیرت می­شنود که: «... بی ترسی اسم دیگر همه آن چیزهای خوبی است که ما داریم و می­توانیم بهش دلگرم باشیم.» (ص 178)

3.  بینامتنیت، یکی از علایق کاتب است. این موضوع با خواندن یکی دو اثر از او کاملاً بر مخاطب مشخص می­ شود. در «بی ترسی» نیز تا حدود زیادی لااقل در فرم از بینامتنیت بهره گرفته شده و ابن برای نگفتن همه حقیقت به زاد، از انچه شهرزاد بهره می­برد و قصه­ اش را در دل قصه ­ای دیگر برای او روایت می­کند تا هم حقیقت را گفته باشد و هم نگفته باشد. این موضوع در اواسط اثر به جایی می­رسد که دو دیالوگ بلند و چند صفحه­ ای از ابن به دو قصه مجزا می­­ پردازد.

4.  گریختن نویسنده از قید و بند زبان با محتوای اثر که بر پایه بی نامی شخصیت­ ها استوار است هم سو شده. قید و بندی که در پانویس بخش نخست اثر به ظاهر گردن ویراستار افتاده و او بنا به دلایلی که مطرح می­کند این تکنیک را به کار برده است. اگر زبان را بستر شکل گیری زندگی بشر بدانیم بی شک «نام»، در رأس این بستر قرار دارد و حال ما با شخصیت­ هایی مواجه هستیم که بی نام شده­ اند. شاید این توجیه قابل قبولی برای آن پانویس باشد.

5.  تاریخ اگرچه ظاهراً به عمد از اثر حذف شده است اما تا حدود زیادی بستر حقیقتی شکل گیری این رمان است. جایی که ابن به زاد از چرایی بی نام کردن آدم­ها       می­ گوید، از نجات بشر، جلوگیری از خونریزی­ها و جنگ­ها و امضای صلح نامه­ ها، همه و همه تاریخ را گواه می­ گیرد، تاریخی که سرشار است از بی نام­ هایی که همانا روشنفکران، سیاست مداران و علمایی هستند که تا توانستند به وقوع آنچه در اثر به عنوان «بهترین کار» نام برده می­شود کمک کرده ­اند: «بهترین کار آن است که بیشترین منفعت را برای بیشترین آدم­ها داشته باشد.» با این همه نکت ه­ای که باز به فرمِ اثر برمی­ گردد این است که این بی نام کننده ­ها، خود بی نام ­هایی هستند که توسط بی نام کننده­ای دیگر بی نام شده­اند و خود حالا ستمگرانی چون «سیف الملک» را بی نام کرده­اند. آیا خود نیز نمی­توانند در اوج بزرگی، ستمگر باشند؟

با نگاهی به آنچه در بالا آمده می­توان رمان «بی ترسی» را پذیرفت اگر چه نتوان رمان را اثری شاخص دانست. شاید دلیل این موضوع سخت خوانی اثر باشد. «بی ترسی» همان قدر که برای خواند ایجاد می­کند، همان قدر سد ایجاد می­کند تا کتاب را پیش از پایان ببندد. با این همه شاید برای رعایت عدالت بتوان جمله ­ای از خود کتاب را شاهد گرفت تا بتوان با وجدانی آسوده «بی ترسی» را رمانی خوب اما نه شاخص دانست: «یک کیمیا باید برای همه به یک اندازه کیمیا باشد.                                                  منبع -روزنامه قانون

+ نوشته شده در  دوشنبه هشتم اردیبهشت 1393ساعت 20:16  توسط ....  | 

             excel-art-tatsuo-horiuchi-111                                                                                                       وقتی بهار بود 


15 سالم بود و مثل حالا بهار بود که قصه­ ای را برای چاپ به مجله کیهان   بچه­ ها بردم .و هفته بعد هم قصه­ ای دیگر بردم. و بار سومی که قصه بردم مرا به تحریریه مجله بردند و آنجا برای اولین بار امیرخان را دیدم. به من گفت که قصه­ هایم را خوانده و نقدی را که برای یکی از قصه­ هایم نوشته بود به من داد و گفت اگر بخواهم می­توانم در جلسات قصه نویسی مسجد جواد الائمه شرکت کنم. دوشنبه همان هفته با احمد آقا به آن جا رفتیم. نزدیک سه راه آذری مسجد کوچکی بود که کتابخانه کوچکی هم داشت. کتابخانه، جلوی در و حیاط مسجد پر بود از نوجوان­هایی که همسن و سال من بودند و کتاب به دست دنبال هم      می­کردند و از در و دیوار بالا می­رفتند. می­گفتند کتابخانه 7 هزار عضو دارد و بچه­ ها از دور و نزدیک می­ آیند آنجا و در جلسات قصه خوانی و سرود و اردوهای تابستانی و ... قصه نویسی شرکت می­ کنند. غروب که شد به همراه بچه­ هایی که همدیگر را حبیب، محمد، ناصر و مهرداد و علیرضا و بیژن و محمدحسن و علی اصغرومحمد... صدا می­ کردند و هی شیطنت می­ کردند از   پله­ های پشت بام رفتیم بالا. تابستان بود و آنها جلسه در پشت بام انداخته بودند. همان جلسه اول قصه ­ای خواندم و بچه­ های جلسه نقد تند و تیزی هم کردند و بعد امیرخانه به داد تازه وارد رسید و امیدوارانه نقدها را جمع بندی کرد. جلسه که تمام شد ساعت حدود 10 بود .برخی زود رفتند و برخی هم ماندند. همیشه یکی دو نفری بودند که امیرخان را رها نمی­ کردند و او راهی سرال پیچ      می­ کردند که مثلاً منظور از شخصیت و ... چیست و امیرخان با حوصله و آرامش تمام جوابشان را می ­داد. حتی گاهی بچه­ ها تا دم خانه ­اش که دو کوچه پایین­ تر از مسجد بود او را رها نمی­ کردند و ایستگاه به ایستگاه او را نگه   می ­داشتند  و باز سؤال بود و سؤال که انگار تمامی نداشت .به جز یکی دو نفر که از بقیه بزرگ­تر بودند بقیه بچه­ های جلسه همسن و سال من بودند. سر و کله زدن با بچه­ هایی این چنین کم سال و شیطان و صحبت درباره قصه و رمان و معنا کار سختی بود. شاید از هر کسی برنمی­ آید. وقتی به آن روزها فکر      می­ کنم به یاد نمی­ آورم هیچ وقت امیرخان با تندی، تحکم یا تحقیر با کسی حرف زده باشد. همیشه طوری با نوجوان 15 و 16 ساله­ ای که اولین           قصه­ اش را نوشته بود با احترام و دقت و احتیاط حرف می­زد که انگار با نویسنده­ای بزرگ و صاحب نام دارد صحبت می­کند. وقتی به آن روزها دقت می­ کنم و به آنچه که از او و جلسات در ذهنم مانده به این نکته روشن می­رسم که مهمترین نقطه آن جلسات صرفاً یادگیری اصول قصه نویسی و مشق قصه نبوده. بیشترین چیزی که امیرخان به بهانه قصه به بچه­ های جلسه می­ خواست بیاموزد درس­هایی از جنس اخلاق و زندگی و منش و شخصیت بود.

آن روزها تأثیر گذار بودند چون خود او به آن حرف ها ایمان داشت و سعی    می­ کرد که به آنها عمل کند. خیلی از اصول و شگردهای قصه نویسی به مرور کهنه و فراموش می­ شوند. اما چیزهایی از جنس اخلاق و منش و شخصیت را زمانه هم نمی ­تواند از بین ببرد یا کهنه ­اش کند. اینها چیزهایی هستند که برای همیشه می­ مانند. همچنان که تا امروز مانده­­ اند.

+ نوشته شده در  پنجشنبه چهارم اردیبهشت 1393ساعت 2:11  توسط ....  | 

 

ادبیاتِ نفی

                         گفتگو با محمدرضا کاتب درباره ­ی رمانِ بی ­ترسی


حسین جاوید: محمدرضا کاتب با همان اولین کار شاخصش، رمان «هیس» راهش را از بقیه جدا کرد و نشان داد نویسنده­ای است که بیش از هر چیز به خلق جهان­های داستانی خاص و نامتعارف علاقه ­مند است. آثار او خود را با سلیقه خواننده هماهنگ نمی­ کنند، بلکه او را به چالش می­­ کشند و با تجربه­ های تازه مواجه می­کنند. به تازگی انتشارات ثالث رمان جدید کاتب، «بی­ ترسی» را روانه بازار نشر کرده است.

«بی ترسی» در ادامه مسیری است که کاتب در این سال­ها پیموده است، رمانی با فضاهای انتزاعی و بی اعتنا به تکنیک­ های متداول و جریان داستان نویسی این سالها. سراغ محمدرضا کاتب رفتیم و با او درباره این رمان صحبت کردیم.   
  

منتقدانی که تا کنون درباره «بی ترسی» سخن گفته­ اند بر درون مایه هستی شناسانه و فلسفی آن تمرکز کرده ­اند اما من گمان می­­کنم تمثیل­ های «بی ترسی» تم­ های سیاسی شاخصی را هم مدنظر دارند و «بی ترسی» به نوعی به محاکمه تاریخ می­پردازد. نگاه خودتان به این موضوع چطور است؟

در رمان «بی­ ترسی» بخش­های مختلفی از تاریخ کنار هم قرار گرفته ­اند. کنار هم قرار گرفتن این سطح­ های مختلف خود به خود مخاطب را به انتخاب­ هایی می­رساند که یکی از نتیجه­ هایش شاید همان محاکمه تاریخ یا ارزش گذاری توسط مخاطب است. اما برای آنکه این فرایند شکل بگیرد نویسنده باید صرفاً ناظری بی طرف باشد یعنی صرفاً تکه­ هایی از تاریخ را مرور کند آن هم با دور تند. من سعی کرده ­ام، به هیچ وجه چیزی با ارزش یا بی ارزش نشان ندهم تا مخاطب بتواند خودآگاه یا ناخودآگاه بخش­هایی را که به او نزدیک تر است انتخاب کند و آن طور که می­خواهد همه چیز را تفسیر یا معنی کند.

نویسنده قصد محاکمه کسی و چیزی را ندارد چون هیچ چیزی به خودی خود بار منفی یا مثبت ندارد و اگر محاکمه ای دارد صورت می­گیرد، محاکمه ­ای شخصی است یعنی دادگاه تک نفره است که مخاطب در مقام شاکی، متهم و قاضی قرار داد و بخش­هایی از خودش، افکارش و اعمالش را محاکمه می­ کند و به تکه­ هایی از خودش امتیاز می­دهد و بخش­های دیگری از خودش را زیر سؤال می­ برد. این درگیری، درگیری مخاطب با خودش است و بهانه ­اش صرفاً تاریخ یا رمان است. اگر ادبیات را به دو بخش ادبیات اثبات و ادبیات نفی تقسیم کنیم رمان «بی ­ترسی» در قسمت ادبیات نفی جای می­گیرد. ادبیات و هنر در بخش­ هایی از تاریخ ادبیات اثبات بوده است. اما ادبیات امروز بیشتر می­خواهد به وسیله نفی و انکار حرف خودش را بزند. حتی چارچوب هنر و ادبیات به وسیله این نفی ­ها و انکارها تعریف و تعیین می­شود، چیزهایی مثل انکار شخصیت و انکار تم واحد و نفی ارائه دنیای واقعی و حقیقت واحد و ... «بی­ ترسی» را می­توان در این حیطه دید، چون در پی اثبات هیچ چیزی و حتی محاکمه تاریخ و ... نیست.   

   اصولاً فکر می­ کنید مرز بین رمان و متن فلسفی کجاست؟ یعنی نویسنده تا چه حد حق دارد عناصر داستان را حذف کند و به خلق تمثیل مورد نظرش بپردازد؟ به نظر می­رسد در «بی­ ترسی» تا حدودی مستقیم به دغدغه ­ها و مضامینی پرداخته ­اید که در آثار قبلی­ تان آنها را در لفافه بیان می­ کردید.

آثار هر دوره تاریخی نمی­توانند ردی از آن دوره را بر خودشان نداشته باشند. تغییراتی که شکل و درون مایه آثار دوره ما را در برمی­ گیرد چیزهایی از جنس اجبار یا ضرورت است. اگر بدبینانه نگاه کنیم، می­توانیم بگوییم ما امروز میان شاهراهی گیر افتاده­ ایم و مجبوریم به شرایط و زمان و مکان تن بدهیم و اگر بخواهیم خوش بین باشیم، می­توانیم بگوییم امروز ما میان شاهراهی هستیم و امکاناتی داریم که هیچ وقت زمان و مکان آنها را در اختیار هیچ کس نگذاشته است. ما الان سرپیچی از تاریخ هستیم که در آن حد و حصرهای زیادی از بین رفته است. حالا می­توانیم بدون نگرانی ­هایی که پدرانمان داشتند به گذشته­ مان نگاه کنیم و هرچه را لازم داریم بی هیچ نگرانی و ترسی برداریم و هرجور که می­خواهیم به آن شکل بدهیم و از آن استفاده کنیم. کجای تاریخ ما اینگونه آزاد و رها بوده­ ایم؟ همیشه، حتی در متمدن­ترین جوامع، قید و بندهایی به دست و پای انسان بوده است. این قید و بندهای اضافی نمی­ گذاشتند او راحت حرکت کند. الان دیگر آن مرزها رنگ باخته و برخی از خطوط قرمزی که پایه بر جزمیت آدم داشته تبدیل به طنز شده ­اند. شاید برگشت طنز و هجو به ادبیات امروز بخشی از تأثیر این نگاه باشد .این آدم چیزهای زیادی دارد که به ریشخند بگیرد و به این وسیله خودش را بازسای و نقد کند و زنجیرهایی را که به دست و پایش بسته باز کند. این پیچ خاص تاریخی که از بخت خوب یا بدمان نصب ما شده کمک­مان می­کند تمام گذشته­ ها و خودمان را زیر و رو کنیم و هرچه را می­خواهیم به ریشخند بگیریم و کنار بگذاریم و هر چه را کنار گذاشته شده و به ریشخند گرفته شده دوباره انتخاب کنیم و به هرچه می­خواهیم برسیم. وقتی شما سرپیچی چنین خطرناک و مهم قرار می­گیرید، دیگر نمی­توانید با همان روش­های قدیمی و کهنه حرف بزنید. مطمئناً نه تنها شکل و ابزارهای داستان که درونیات رمان هم دچار تغییرات زیادی می­شود و کارکرد همه بخش­ها و ابزارها عوض      می­شود. آن وقت است که شما می­توانید هرچه را می­خواهید به این نوع رمان وارد کنید و هرچه را نمی­ خواهید از این داستان بیرون بکشید و حذف کنید، چون دیگر چاره­ای ندارید و قالب­ها و چارچوب­های قدیمی نمی­ توانند امروز را در خودشان جا بدهند. یک رمان یا یک اثر هنری شامل اندازه ما و نسبت­های فراوانی از چیزهای مختلف ابزارهای هنری و ادبی و مختصات لغزان و قابل تغییر است. هر هنرمندی با توجه به ذهنیت و تجربه­ اش سعی می­کند توازن بین این نسبت­های لغزان و متفاوت را در اثرش حفظ کند و به یک نوع هارمونی دست پیدا کند. شاید این هارمونی با آن چیزی که ما در گذشته به نام هارمونی در ذهن داشتیم متفاوت باشد، اما چون سویه ­ای خاص دارد باز می­شود گفت به یک نوع هارمونی است که معنا و شکلش با توجه به شرایط زمان عوض شده. ما می ­توانیم مختصات و نسبت­ هایی را که آثارمان را می­ سازند تغییر دهیم تا به چیزی از جنس امروز برسیم.  

  اصلی ­ترین کارکردی که برای این تغییرات و این جابه­ جایی نسبت­ ها و اندازه­ ها در رمان در نظر گرفته می­شود چیست؟ یعنی اگر نسبت به این تغییرات بی تفاوت باشیم چه چیز را از دست می­دهیم؟

دیده­ ایم که بارها اعلام شده که مثلاً ادبیات دیگر مرده یا این رمان آخرین رمان جهان است و دیگر نباید امید داشته باشیم رمان تازه­ای خلق شود و از این حرف­ها. برخی زود احساساتی  می­ شوند و نسخه می­ نویسند که مثلاً هنر و ادبیات تمام شده و رسیدیم به آخر خط. اما زمان به آنها می­ فهماند زود قضاوت کرده­ اند و ادبیات و هنر به ته نرسیده، چون ناگهان چیز     تاز ه­ ای رخ داده که همه معادله­ ها را به هم ریخته. هنر و ادبیات تا امروز نمرده است چون موجودی زنده است که دایم خودش را با شرایط تازه وفق می­دهد و هر روز به شکلی نو باز به دنیا می ­ا ید و بزرگ می­ شود و پیر می­شود و ناگاه سرپیچی تاریخی این موجود دوباره کودک می­شود و به راه می­افتد. این تولد و پیری و تولد دوباره دلیل این است که این موجود همیشه در تغییر و تحول است و خودش را با هر شرایطی وفق می­دهد و هر روز به شکلی نو باز به دنیا می­ آید و بزرگ می­ شود و پیر می­ شود و   همسفر آدم­ها و زمان می ­شود و با آدم ­های تازه مسیر تازه ­اش را طی می­ کند و دلخوش به آنچه بوده نیست. اگر این موجود در هر شرایطی ثابت بماند و درجا بزند، کارش تمام است. ادبیات گذشته امتحانش را پس داده و خوب هم از کار درآمده. گاهی آدم ممکن است با خودش بگویید چرا باید از یک راه پرخطر و ناشناخته و ترسناک برود و خودش را به دردسر بیندازد. بهتر نیست مثل بچه آدم سرش را بیندازد پایین و از جاده­ هایی برود که خطر کمتری دارند؟ خوب، البته این جور منطق و زندگی است و غلط هم نیست.

روشی است که خیلی ها آن را انتخاب می­کنند. اما روش دیگر این است که تو سعی کنی از مسیری بروی که به تو ذهنیت و عصرت نزدیک­تر باشد، اگرچه پر از مانع و خطر و ترس و اضطراب باشد. این هم یک نوع دیگر زندگی و تفکر است. رفتن از راههای تازه صرفاً ماجراجویی و تزریق هیجان به زندگی ­مان نیست، بلکه یک جور الزام و اجبار است.

همین اجبار است که سؤال ما را عوض می­کند. به جای آنکه بگوییم چرا باید برای رسیدن به دل عصرمان از این راه پرخطر برویم، باید بپرسیم چرا نباید از این راه پرخطر برویم، چون ما مجبوریم به روش زمان خودمان حرف مان را بزنیم و سفر کنیم به خودمان و عصرمان نه اینکه در این عصر پرهیاهو و غریب بخواهیم به وسیله ابزارها و مفاهیم گذشته به قرون گذشته برسیم. تمام گذشته الان حی و حاضر مقابل ماست. اگر از همان روش­ها و همان اهداف استفاده کنید خیلی زود متوجه می­ شوید دیگر آن ابزارها کارکرد خودشان را دست داده­ اند.

  به نظرم در «بی ترسی» اصرار دارید از تکنیک­ هایی بهره بگیرید که در کارهای قبلی ­تان به وفور از آنها استفاده کرده­ اید. انگار دارید تلاش می­کنید سبک ویژه ­ای خلق کنید که مختص خودتان باشد.

  این جزئی از ذات آدم است که می­ خواهد در جایی که مختص خودش است بنشیند. این چیز بدی نیست. یکی از انرژی­هایی که هنرمند و عالم را به حرکت وامی­دارد همین است. در         «بی ترسی» هم به این قضیه اشاره شده که چطور آدم­ هایی پیدا می­شوند که جان و زندگی­شان را روی این قضیه می­ گذارند و می­ خواهند جای خودشان را در تاریخ پیدا کنند.

شاید اگر این من نبود خیلی از اتفاق­ های جهان نمی­ افتاد و ما الان اینجا نبودیم. امروز به سبب شرایط زمانه اندازه این من روز به روز کوچک­تر می­شود. این همه آثار بزرگ و باارزش پشت سر ماست و این کار نویسندگان و هنرمندان این زمان را سخت می­کند.

انگار گذشتگان دیگر حرفی برای گفتن باقی نگذاشته­ اند و  هرچیزی را به دهها و صدها روش مختلف گفته­ اند. تم­ های اصلی هم که محدود هستند. برخی از آدم­های رمان          «بی­ ترسی» هم نگران این قضیه هستند که در آینده از آنها چه می­ ماند. یکی از دغدغه­ های همیشگی آدم­ها و به خصوص نویسندگان و هنرمندان شاید همین است، پیدا کردن جایگاهی همیشگی برای خودشان. جهانی سازی و تکنولوژی چنان آدم­ها را شبیه هم می­کند که حالا رسیدن به فردیتی مشخص کاری کارستان است. تمام این مسائل باعث شده زاویه و جایگاهی که می ­ماند چنان کوچک شود که پیدا کردن یک روزنه منحصر به فرد برای نگاه کردن به این جهان کاری نشدنی به نظر بیاید. به هر چه نگاه می­کنی می­بینی کهنه است و قبلاً گفته شده و جایی برای تو نیست. نویسندگان و هنرمندان در برخورد با این قضیه به دو دسته تقسیم می­ شوند. کسانی ناامیدانه تسلیم گذشته و شرایط می­ شوند و به تولید آثاری با چرخه اقتصادی روی می­ اورند، یعنی از ادبیات و هنر ناب به سوی هنر اقتصادی و ادبیات اقتصادی که بر پایه مصرف بیشتر است حرکت می­کنند. در واقع، هنر و ادبیات به کالا تبدیل می­ شوند. کالا شدن هنر، ادبیات و فکر و اندیشه باعث می­شود ارزش­ها و اعتقادات به کلی از بین بروند، چون تنها اعتقاد همه گیر این می­شود که ارزشی باید بماند که فروش بیشتر دارد. فروش بیشتر تبلیغات بیشتر می­خواهد و همه چرخ­ ها باید در راستای اهداف سرمایه داری مدرن و اقتصاد جهانی بچرخد. به هنر و ادبیات و سینما مانند کارخانه نی­شکر و قهوه و فولاد نگاه می­ کنند. با تبلیغات نیاز را در مخاطب به وجود می­ آورند، نیازی که در سطح است و بعد تولید را بالا می­برند و همه چیز بر مبنای سود و زمان برگشت سرمایه و مصرف بیشتر محاسبه می­ شود. سرمایه داری مدرن به کمک علم و هنر و تکنولوژی روز به روز گسترش می یابد .کسترش ادبیات عامه پسند در ایران و جهان هم شاید از این منظر قابل توجیه و فهم باشد.

  بخش عمده ­ای از ادبیات جهان همین ادبیات عامه پسند و مخاطب پسند یا به قول شما ادبیات بر پایه سرمایه و سود است. وقتی به کارهای شما مثل «پستی»، «وقت تقصیر»، «رام کننده» و همین «بی ترسی» نگاه می­ کنیم می ­بینیم شما همچنان اصرار دارید خلاف جهت آب شنا کنید و کارهایتان هم از لحاظ فرمی و هم از لحاظ محتوایی کارهایی دیریاب و سخت خوان هستند. آیا فقط مخاطب نخبه را مدنظر دارید؟

ببینید، وقتی نویسنده­­ای به گذشته رجوع می­کند و دنبال چیزهایی است که امتحانشان را پس داده ­اند، در نهایت با آنها به جایی می­رسد که دیروز است. همین جا بگویم که من عامه پسند بودن را عیب نمی­دانم. این هم یک نوع رمان یا فیلم یا نمایش است. اما وقتی شما ابزاری را انتخاب می­ کنید که متعلق به گذشته است و از مسیری قدیمی می­ روید خیلی باید احتیاط کنید که به جای امروز به گذشته که تمام شده و رفته نروید. اگر نگاه شما به گذشته خلاقانه و نو نباشد، اثرتان متعلق به امروز نیست. هزاران هزار اثر از گذشته وجود دارد که همان حرف را خیلی بهتر و کامل ­تر زده است. چه احتیاجی است ما هم همان را تکرار کنیم، آن هم به همان روش و سبک؟ این شاید یکی از علتهای بی رغبتی مخاطبان ایرانی به آثار وطنی باشد. مخاطب می­ گوید چرا من باید رمان ایرانی بخوانم رمانی که صدتا مثل آن را قبلاً نوشته­ اند و کپی کارهای قبلی است. وقتی شما در نسبت ­ها و اندازه­ ها و محتویات رمان و آثار هنری تغییراتی می ­دهید و چیزهایی را حذف یا کوچک و بزرگ می­ کنید، طوری که قبلاً رسم نبوده، این باعث تغییر شکل اثر و جا خوردن مخاطب می­شود. چون او قبلاً با چنین چیزی روبه­ رو نشده و ممکن است با احتیاط به آن نزدیک شود. ما واقعاً جز این راه و چاره­ای نداریم. به سبب تغییرات عمده ­ای که در عصر ما در فرهنگ­ها و جوامع پیش آمده دیگر نمی­توانیم آدم این دوران را موجودی ساده، آنطور که نویسندگان گذشته فرض می­ کردند، فرض کنیم و برایش باهمان سبک و سیاق و روش کهنه حرف بزنیم. زمانی که شما از چیزهای مختلف تنها یک تعریف دارید، به یک هدف واحد می­رسد. آن نوع داستان یک تعریف از یک آدم را قبول دارد. اما تعریف ما از آدم این دوران و جهانش متفاوت است. دیگر حتی نمی ­توانیم بگوییم کدام تعریف درست است و کدام اشتباه. اگر با آن تعریف گذشته را انتخاب کنیم و به دیروز برویم یا با خلاقیت به تکه­ های زنده گذشته اتکا کنیم و به امروز برسیم. هر کسی با توجه به خودش و امکاناتش باید انتخاب کند. این دوران دوران              انتخاب­ های متعدد نه تنها برای مخاطبان که برای هنرمندان و نویسندگان است.

  «بی­ ترسی» با توجه به ظرف زمانی و محتوایی ­اش نیازمند زبانی خاص و آرکائیک بوده است. آیا اینکه پای ویراستار خیالی همیشگی ­تان را به میان کشیده­ اید و از اصطلاحاتی که او در متن ایجاد کرده سخن گفته ­اید به این دلیل بوده که قصد داشته ­اید تا حدودی از دشواری­های بازآفرینی زبان آرکائیک رها شوید و تمرکزتان را روی تم رمان بگذارید؟ به نظر می­رسد حتی زبان نسبتاً ساده هم نتوانسته است از پیچیدگی­ و سخت خوانی «بی ترسی» بکاهد.

راستش را بخواهید تا آنجا که بشود، به خصوص در بازنویسی­ ها که کار جایگاه خودش را پیدا کرده، سعی می­کنم زبان را ساده کنم و صحنه­ ها و دیالوگ­ها را کم کنم و حجم کار را پایین بیاورم تا ریتم کار تندتر شود. سعی می­کنم به ساده­ترین روش حرف­ها را بزنم. طرح اصلی را تا آنجا که می­شود سرراست می­­کنم تا بی­خود و بی­ جهت مخاطب گم و گور نکنم. تمام تلاشم را می­کنم اما خب، از یک جایی به بعد دیگر این حذف­ها و ... به جای آنکه ریتم را تندتر کند و کار خوشخوان ­تر شود، به کار ضربه می­زند، ریتم خیلی تند هم ضربه زننده است و مخاطب را دچار سردرگمی می­کند. از افراط و تفریط بی ­دلیل باید دوری کرد. من فکر می­ کنم مشکل رمان­هایی مثل «بی ترسی» که بر مبنای فهم مخاطب بنا شده­ اند این نیست که حرفی را سخت می­ گویند، بخشی از مشکل این است که مسئله بیان شده در این آثار حرفی سخت را   می­ گویند. بخشی از مشکل این است که مسئله بیان شده در این آثار حرفی سخت و چند وجهی و لغزان و بی­ شالوده است. گاهی شما می­ خواهید مسئله ساده­ ای را بی­ جهت پیچیده کنید تا به رخ خودتان و مخاطب تان بکشید که مثلاً خیلی می­ فهمید یا آدم آگاه و دانا و همه فن حریفی هستید. در این نوع آثار وقتی مخاطب به انتهای رمان می­رسد و می­ فهمد حرفتان چیست و چقدر ساده بوده و چقدر بی خود شما آن را پیچیده کرده­ اید احساس می­کند که گول خورده است. این به ضرر شما تمام می­شود. اما گاهی شما با یک معادله چند مجهولی یا بی انتها و با انتخاب­های متعدد و لغزان و بی­ شالوده مواجه هستید. هر قدر هم قضیه را ساده و سرراست تعریف کنید باز اصل مسئله ساده نمی­ شود، به خصوص که در رمان­های امروز مبنای درک، فهم و ساخت همه چیز خود مخاطب است. بخش دیگری از این سختی و پیچیدگی به این دلیل است که مخاطب باید با سفری به نام رمان و نمایش و فیلم به بخشی از خودش برسد. رمان «بی ترسی» از دید من شاید یک داستان ساده و سرراست باشد، یک جاده کوتاه و ساده اما چون در این مسیر شما باید بخشی از خودتان و احساسات و افکارتان را درک کنید کار به نظر سخت می­آید. مخاطب در بستر رمان مجبور می­شود به سؤال­ های اساسی خودش پاسخ بدهد و وقتی پاسخ ­ها به سراغش نمی ­آیند سردرگم می ­شود. بله، پیچیدگی در این نوع آثار وجود دارد، اما این پیچیدگی در نبرد مخاطب برای فهم جهان خودش است. منبع- مجله تجربه -ابان 92

+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و پنجم فروردین 1393ساعت 3:11  توسط ....  | 

                                گزارشات کالبدشکافی
 

.



زندگی
محمدرضا کاتب (زاده ۱۳۴۵، تهران)  در رشته کارگردانی تلویزیونی فارغ التحصیل شد . رمان «هیس-۱۳۶۹» باعث مطرح شدن او در جامعه نویسندگان ایران شد که البته این رمان به عنوان کتاب سال منتقدان وروزنامه نگاران نیز برگزیده شد. کاتب قبل از انتشار رمان هیس هم جوایزی را برای برخی از آثارش که عمدتا مربوط به داستان نوجوانان بود، دریافت کرده‌است.

فعالیت ها

وی نویسندگی را از نوجوانی آغاز کرد و آثاز اولیه خودرا درمجله های مخصوص کو دکان ونوجوانان ان زمان مثل کیهان بچه‌ها و...چاپ می‌کرد.. کتاب‌های ابتدایی او نیز درون مایه طنز داشته‌است. بعد از آن در دانشکده صدا و سیما مشغول به تحصیل شد. از نویسندگان هم سن و سالش پرکارتر و نه کتاب «اولین قدم»، ، «ختم ارباب والا»، «جای شما خالی»، «بلاهای زمینی»، «عبور از پیراهن» و «پری در آبگینه» را تنها در دهه ۶۰ به چاپ رسانیده‌است. درون مایه کتاب‌های ابتدایی وی، عمدتامخصوص گروه سنی کودکان
ونوجوانان است.

ادامه فعالیت ها
همسایه مسیح، دست‌ها پشت گردن، فقط به زمین نگاه کنید ، یک حرف قشنگ تر بزن و دوشنبه‌های آبی ماه، کتاب‌های بعدی او هستند. پس از آن بود که رمان مطرح هیس را در سال ۷۸ به چاپ رسانید که جایزه برترین رمان سال منقدان و نویسندگان مطبوعات را برد. پس از آن «پستی»، «وقت تقصیر» و در سال ۱۳۸۸، رمان «آفتاب‌پرست نازنین»و
پس از آن رام کننده وبی ترسی را منتشر کرد.

فعالیت‌های دیگر
وی گاهی فیلم نامه نیز می‌نویسد. از جمله کارهای او، همکاری وی با بهمن قبادی است که در نگارش فیلم نامه لاک پشت‌ها پرواز  می‌کنند,...و کرده‌است. کار دیگر او همکاری وی با محمدعلی طالبی درفیلم نامه فیلم سرخی سیب کال است که در جشنواره فیلم کودک سال ۸۴ از آن تقدیر شد. .....

                
    


پستی                                         



                     


خصوصیات رمان‌های او
 

مهم ترین خصوصیت داستان‌های او عدم قطعیت است. نتیجه گیری قطعی در مورد وقایع و شخصیت‌های وی قبل از به پایان بردن داستان امکان پذیر نیست و شاید نتیجه گیری‌های زودهنگام، در ادامه داستان با چالش روبرو شوند. شخصیت‌ها در رمان‌های او گسترش نمی‌یابند و شاید سرانجامی نداشته باشند، این موضوع‌ها باعث شده‌است وی را از نویسندگانی که به پست مدرنیسم گرایش دارند به حساب آوریم. رمان «هیس» از این نظر بسیار برجسته‌است. اگر چه این خصوصیت در رمان «آفتاب پرست نازنین»که رمان، ابتدا و انتهایی دارد، تا حدودی فرق کرده و رمان گرایشی به مدرنیسم را نشان می‌دهد. بارزترین و آشکارترین خصوصیت کتاب‌های کاتب، پاورقی‌های زیادی است که کاتب در آن‌ها به دنبال کردن داستان و به گونه‌ای تکمیل داستان خود می‌پردازد. گفت و گوی گهگاه طولانی و چند صفحه‌ای این شخصیت‌ها از خصوصیات مهم دیگر رمان‌های اوست. این گفت و گوها هم شامل گفتگوی شخصیت‌ها با یکدیگر و هم شامل گفت و گوی درونی شخصیت‌ها می‌شود. این دو نوع گفت و گو در بعضی اوقات به هم گره خورده و تشخیص نوع آن برای خواننده دشوار می‌گردد.عنصر دیگر تشکیل دهنده بیشتر رمان‌ها و داستان‌های او خشونت است. در واقع رمان وقت تقصیر موضوعی جز خشونت ندارد. خشونتی که بر بدن‌ها اعمال می‌شود. در حقیقت عنصر دیگر تشکیل دهندهٔ رمان‌های کاتب بدن است. حتی بعضی رمان او تا حدودی به گزارش کالبدشکافی شباهت دارد. در رمان «پستی» پیش برندهٔ داستان، بدنی است که بر اثر برخورد با قطار از هم پاشیده‌است، در «آفتاب پرست نازنین» بدن شخصیتی به نام مریم که به گروگان گرفته شده‌است، موضوع قرار گرفته‌است و در رمان «وقت تقصیر» باز بدن‌ها هستند که عنصر اصلی هستند. در حقیقت در رمان «وقت تقصیر» که داستان بدن‌هایی است که شکنجه می‌شوند و در این رمان از روش‌های شکنجه‌ای که در قدیم مرسوم بوده‌است، بسیار صحبت شده‌است. این شباهت رمان‌های او به گزارشات کالبدشکافی سبب شده‌است تا بعضی رمان‌های او، همچون آفتاب پرست نازنین، به رمان‌های پلیسی نیز شباهت داشته باشد.بنابراین کاتب برای خوانندگانی که از کتاب آرامش بخواهند، نویسنده مطلوبی نخواهد بود. از این رو طنزی که کاتب از ابتدای نویسندگی خود از آن استفاده می‌کرده‌است، تحت تاثیر این خشونت قرار گرفته و رفته رفته به طنز سیاه و تلخ تبدیل شده‌است.به دنبال این خشونت، مرگ نیز تمام آثار کاتب را تحت تاثیر قرار داده‌است. در تمام رمان‌های وی، یک یا چند شخصیت با مرگ مواجه می‌شوند و این مرگ‌ها، نقاط عطف داستان‌های او نیز هستند. از این نظر که وی داستان نویسی است که توجه بسیاری به مرگ نشان می‌دهد. حتی اغلب شخصیت‌های وی که به مرگ دچار نمی‌شوند نیز بین مرز حیات و مرگ قرار دارند و زندگی بیهوده و بی هدفی را دنبال می‌کنند.
                   ایستادن بر مرز زندگی و مرگ یا به عبارتی بی دلیل بودن شخصیت‌های ابداعی کاتب برای ادامه زندگی، کاتب را از نویسندگان معاصر او که اغلب، زندگی پربار را موضوع خود قرار داده‌اند، متمایز ساخته‌است. او را می توان  نویسنده‌ای مستقل محسوب کرد. اطناب سخن و کم توجهی به خلاصه گویی یکی از نواقص جدی رمان نویسی او قلمداد می‌شود. کاتب به دادن توضیحات اضافی و زیاده گویی‌های ملال آور (به ویژه در آفتاب پرست نازنین) علاقه زیادی نشان داده‌است. شخصیت ویراستاری به نام ف. باقری پای ثابت رمان‌های او است. در کتاب «هیس» حتی با فونت‌ها هم بازی شده‌است. طرح جلد کتاب‌های کاتب و محتوای آن کتاب‌ها حداقل در نگاه اول بی ارتباط به نظر می‌رسند؛ موقعیت جغرافیایی سرد کوهستانی که داستان آفتاب پرست نازنین در آن جریان دارد با طرح جلد کتاب که نشان دهندهٔ شالیزاری با گندم‌های طلایی در بهار است، همراه شده‌است. در مورد کتاب‌های دیگر او نیز همین ایراد وجود دارد.
خصوصیات اخلاقی
کاتب به ندرت تن به مصاحبه و سخنرانی می‌دهد و به عبارتی اهالی مطبوعات وی را گوشه گیر قلمداد می‌کنند و اغلب در پاسخ به خبرنگاران «مشغول به چکش کاری رمان جدید هستم» را تکرار می‌کند، حتی وی بعد از دریافت جایزه یلدا برای کتاب «وقت تقصیر» فقط به تشکر کردن بسنده کرده‌است. عده‌ای از دوستانش علت آن را خجالتی بودن او قلمداد می‌کنند. علی رغم آنکه وی در داستان‌های جدید خود به خشونت پرداخته‌است، اما عمدتا شوخ طبع و لبخند به لب است.




                                                                                                   
  سایت ایرانیان

+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و پنجم فروردین 1393ساعت 2:40  توسط ....  | 

بی قصه ­گی

 ­پستی

بازخوانی مؤلفه ­های پست مدرنیستی در رمان پستی

سیاوش گلشیری                                                                                                                                                                               اگر ویژگی آثار ادبی و هنر عصر امروزمان را بی اطمینانی به هر حقیقت و واقعیتی بدانیم باید پذیرفت که این انکار ریشه در عدم تعین یا حلول ناحتمیتی دارد که تمامی ابهامات، گسست­ ها، چندگانگی­ ها و همچنین چند معنایی­ ها را توجیه می­کند. اما در این میان ظهور و بروز نظریه عدم قطعیت و همینطور برهان نقصان یا عدم تمامیت را نمی­توان نادیده انگاشت، چراکه همه قواعد به ظاهر نامنسجم و یکپارچه جهان را به ناگاه در هم ریخت و سایه ابهام و نوعی بی ثباتی معنایی را در نطفه همه مباحث پراکنده کرد. اصل عدم قطعیت جهان را به ناسازه­ای بدل کرده که اولاً روایت­ها را که بر اساس اصل علی و معلولی بنا شده­اند به چالش کشیده؛ ثانیاً عنصر تصادف را بر دو رکن توالی (پشت سر هم آمدن وقایع) و تعاقب (ارتباط علی و معلولی) مسلط می­کند. روایت در آثار ساختار شکن از چنین رویکردی جدا نیست.  بی­­نظمی­ های زمانی، از هم گسیختگی روایی از منظر روایتگر، پایان باز، واقعیت ناهمساز و همینطور تداعی نامنسجم اندیشه ­ها، به همراه بحران هویت از جمله عواملی­ اند که همگی ناشی از اصل عدم تعین­ اند. عدم تعین با همه تبعات مفهومی که در پس زمینه­ اش دارد به نوعی بیانگر نقیضه ­ها، تفاوت­ها و استثناهاست. چنانچه برخلاف ابهام معنایی که از شاخصه­ های آثار مدرنیستی به حساب می­آید عدم تعین نه تنها در تفسیر رسوخ کرده که فهم آن را نیز دچار عدم قطعیت می­کند. از همین روست که ساز و کار بنیادی این متون، به قول فوکو، از خصیصه ­ی صرفاً خواندنی به نوشتاری تغییر می­کند، متونی متکثر که به خاطر فرم غیرتداومی و ساختار نامنسجم ­شان نه برای مصرف بلکه به منظور تولید معنا ساخته شده ­اند.

مقدمه مذکور به دلیل حضور قاطع عنصر شک و تردید در اغلب آثار محمدرضا کاتب، خصوصاً رمان «پستی» زمینه ورود به تحلیل مؤلفه ­های پست مدرنیستی را در این اثر فراهم می­آورد تا در کنار آن پس از بررسی کارکردهای آن و وقوف به وجوه پنهان و آشکارشان در ادبیات داستانی نقش آن عناصر نیز مورد بررسی قرار گیرد.

اولین مسئله­ ای که در هنگام و بعد از اتمام خوانش رمان «پستی» با آن مواجه می­شویم، موضوع گریزی این اثر است. رمان «پستی» نه تنها از قصه گویی طفره می­رود بلکه به دلیل وفور خرده پیرنگ­ها، غیرکانونی کردن شواهد از طریق ذهنیت ­های مرکززدا و به کارگیری گونه ­های مختلف حدیث نفس جهت ناهمگون سازی جهان بیرون با دنیای درونی کارکترها از تعریف سرباز می­زند و به جای بسط و گسترش داستان از شیوه­ های رایج داستان گویی فاصله می­گیرد:

«... نمی­دانم چه بود: شاید شباهت خواب، پندار و بیداری­شان بود. شاید آنچه آنها را به هم ربط می­داد و باعث می­شد اینطوری سر از زندگی بقیه در بیاورند شباهت تکه ­هایی از سرنوشت­شان بود. انگار یک حرکت و موجود بود در زمان­ها، مکان­ها و حالتهای مختلف، بی هیچ قاعده و بندی: پیکری که از یک ذهن، واقعه و خواب روی زمین به جا مانده بود. باید یک بار دیگر همه چیز را از اول مرور می­ کردم ...»

به همین سبب تکه فوق تحت عنوان «جمع خانه» را که در مدخل رمان آورده شده است باید بن مایه رمان «پستی» به حساب آورد. راوی که هویتش دائماً در فصول مختلف پس رانده شده و اغلب با جایگاه نویسنده تلفیق می­شود عمدتاً در تلاش است میان روایت­­ هایی که از طریق سلسله نشانه­ هایی که با یکدیگر ارتباط دارند به تعریف از خود و موقعیت­ های بیرونی جهان داستان بپردازد اما هرچه جلوتر می­رویم شاهد از هم پاشیدگی خودِ یکپارچه و سرگشتگی و زوال هویتی می­شویم که در موقعیت­ های کنونی به نمایش کشیده می­شود.   تناقض­های روایی در هم آمیزی گفت و گوهای طولانی که با تک گویی­های درونی کاراکتر نویسنده در هم می­آمیزند تغییر مکرر زوایای دید و همچنین توضیحات ویراستاری که او هم در متن دخالت می­کند همه و همه نشانگر جهانی است که شخصیت از ثبات یافتن در جایگاه واحد طفره رفته و همین مسئله است که خط روایی را به سوی ناهمگونی همواره متکثری پیش می­برد:

«آن دو تا آینده واقع نشده ما هستند و ما گذشته واقع شده آنها. چیزی غیر از زمان باعث شده که ما به آنها نرسیم. گذشته و آینده ما دوروبر ما هستند. فقط باید بتوانیم تشخیص­شان بدهیم و بشناسیم­شان [...] ما در تمام زمان­ها با تمام قیدهایشان زندگی می­کنیم. ما پخش هستیم در افعال و زمان­ها چون هر آدمی می­تواند همه آن چیزهایی باشد که فکر می­کند، همه آن شایدها باشد در آن واحد و در زمان و مکان واحد. هر آدمی، آدم­های زیادی است با گذشته­ های مختلف که همه ­شان در عالم واقع وجود دارند و نفس می­ کشند.»

بنابراین پرداختن دوباره خویشتن چند پاره خویش به همراه تأکید بر موهومات، رمان «پستی» را به طرح سؤالات هستی شناسانه چه در حیطه مباحث نظری فلسفی و چه محتوایی سوق می­دهد. این گونه است که نویسنده از طریق مؤلفه بحران هویت و همینطور تأخیرهای مکرر در فرایند قصه گویی به انضمام داستانی که هربار به طریقی متفاوت روایت می­شود همانطور که پیش تر اشاره شد داستان را به سمت نوعی بی قصه ­گی پیش می­برد. به همین خاطر متن با گرایش به تکه تکه کردن موضوع، بی نظمی­ زمانی در روایت­ها، مشخص نبودن زمان و مکان داستانی، برجسته سازی تمهیدات و همچنین فقدان تمایز میان سطوح مختلف، گفتاری است که از عنصر مسلط معرفت شناسانه داستانهای مدرنیستی به سوی مسائل پساشناختی و وجود شناسانه حرکت می­کند و در این میان داستان بافی به قصد واکاری لایه­ های درونی معنا آرام آرام جای قصه پردازی را اشغال می­کند. البته ذکر این نکته ضروری است که متون مدرنیستی با وجود استفاده از صناعاتی که بعدها در آثار پست مدرنیستی نیز راه یافت با وجود ارائه تصویری گسسته از جهان و حتی سوبژکتیویته انسانی را اسنجام از دست رفته به مرثیه پرداخت، در حالی که آثاری اینگونه (پست مدرنیستی) نه تنها برای فروپاشی و فقدان یکپارچگی سوگواری نکرده بلکه حتی موقعیت به وجود آمده را می­ستاید. باز از همین روست که مثلاً در یکی از فصل­ های پایانی، آنجا که به داستان مهتاب و خسرو پرداخته می­شود مخاطب ناگهان با چند شروع و پایان مختلف از گذشته و حال شخصیت ­ها رو به رو می­شود. این شگرد به همراه بی ارتباط بودن فصل­ها با یکدیگر و پیش برد فرم داستان­های کوتاه در هر فصل باعث ایجاد نوعی فاصله گذاری در متن می­شود که علاوه بر کمرنگ شدن خط روایی به ظاهر اصلی، مخاطب را به قصد بازسازی دوباره داستان به تلاش وا می­دارد اما حاصل این تلاش چیزی جز معناباختگی که در سراسر رمان سایه ­اش گسترده است، نیست:

«... گاهی پیش می­آید همه تکه ­ها تو یک شب پیدای­شان می­شد: تو قطار ساعت 12، بچگی طرف به بهانه آب خوردن از کوپه زده بود بیرون و تو مستراح داشت سیگار می­کشید و جوانی­ اش تو قطار ده و پنج دقیقه با دختری که می ­رفت جنازه پدرش را تحویل بگیرد گرم گرفته بود و 45 سالگی­ اش تو قطار نه و هفده دقیقه گرگان حلقه­ اش را با نخی انداخته بود گردنش و پیری­اش تو قطار دوازده و پنج دقیقه مشهد تنها نشسته بود سیگار می ­کشید ...»

به این ترتیب و براساس نظریه برایان مک هیل در باب عنصر غالب داستان­های پست مدرنیستی (ماهیت وجودشناسانه) خصیصه­ هایی چون راوی غیرقابل اعتماد، بی ثباتی دنیای متن، بی هویتی کاراکترها، چندگانگی حدیث نفس، ساختارهای تو در تو، عنصر خیال در داستان و ارائه امر عرضه ناپذیر از جمله مه­ترین عواملی ­اند که ساحت رمان «پستی» را به مانند دیگر رمان­های این نویسنده در سویه متفاوتی از آثار ادبیات داستانی امروز که دائماً در حال بازتولیداند قرار می­دهد، ادبیاتی به شدت بازی گوشانه و تجربی اما متکثر که بر پایه تعابیرگوناگونش حیات می­گیرد.                                                               مجله تجربه -ابان 92

+ نوشته شده در  یکشنبه هفدهم فروردین 1393ساعت 3:51  توسط ....  | 


روایت تله‌شده‌ها

  • پیام حیدر قزوینی
    Click to open image!

«بی‌ترسی» محمدرضا کاتب از رمان‌های مهم و قابل تامل سال گذشته بود؛ رمانی که از همان ابتدایش رمان قبلی کاتب، «رام‌کننده»، را تداعی می‌کند و معلوم است که نویسنده آگاهانه و به عمد به اجرای دوباره‌ای از روایت «تله‌شده‌ها» دست زده است؛ اجرایی البته با روایت و ساختاری ساده‌تر. از قضا «بی‌ترسی» هم حدود هفت‌سال پیش نوشته شده و قرار بوده همزمان با «رام‌کننده» منتشر شود اما سازوکار مجوز و ممیزی مانع این اتفاق می‌شود و «بی‌ترسی» چند سالی دیرتر به چاپ می‌رسد. روایت خود کاتب از این ماجرا خواندنی است: «رمان بی‌ترسی را حدود هفت‌سال پیش تمام کردم و آن را نگه داشتم تا بازنویسی رمان رام‌کننده هم تمام شود. چون در رمان بی‌ترسی آمده بود که راوی، قصه زندگی‌اش را برای چندنفر گفته و آنها هم زندگی‌اش را نوشته‌اند و رمان‌های دیگری هم درباره بی‌نامی و رام‌شدگی در بازار نشر موجود است پس برای پررنگ‌تر‌کردن این فرآیند رمان‌ها را به دو ناشر مختلف سپردم تا هر دو رمان در یک‌سال و همزمان با هم چاپ شوند که البته این اتفاق نیفتاد و بی‌ترسی چندسال بعد مجوز گرفت. می‌خواستم این دو کتاب همزمان چاپ شوند چون با آنکه هرکدام از کتاب‌ها از دیگری مستقل است اما جمع این دو کتاب می‌تواند مبنایی برای کتاب سومی شود؛ کتابی که دیگر نویسنده آن من نبودم و حداکثر یک خواننده معمولی مثل بقیه بودم». به هر تقدیر «بی‌ترسی» کاتب که با ساختاری ساده‌تر، اجرایی دیگر از رمان مهمِ «رام‌کننده» است، در میان آثار داستانی اخیر ادبیات ما اثری متفاوت است و بیش از پیش نشان می‌دهد که کاتب، رمان‌نویس معاصر ماست که راهی متفاوت از جریان غالب ادبی اخیر را انتخاب کرده است. «بی‌ترسی» کاتب با این عبارت  شروع می شود: «...همه عمر «بی نام» بودم: سال‌ها در آرزوی داشتن یک نام جنگیده بودم. و وقتی به آن نام دیگر احتیاجی نداشتم، یک روز صبح که از خواب بیدار شدم دیدم توی آینه «نام کننده» بزرگی مقابلم ایستاده. نام کننده ای که خودش هنوز نامی نداشت و فقط زاد پدرش بود. نام کننده بی‌نامی که نامش چنان وحشتی توی دل‌ها می انداخت که قابل باور حتی برای خودش نبود. بازی پیرمرد از این جا شاید شروع شده بود که گفته بود هیچ وقت اسمی نداشته و حالا هم نمی تواند اسمی روی خودش بگذارد. و از من خواست یک اسمی برایش انتخاب کنم. خب آن موقع‌ها من یک پسر کم سال و بازیگوش بودم  و فکر می‌کردم این یکجور بازی تازه است. خیلی خوشم آمده بود. چون تو عرض چند روز کلی اسم برایش پیدا کرده بودم: هر اسمی را می‌گفتم پیرمرد تو فکر می رفت و بعد می گفت با آن اسم یکجوری واضح می شود. من نمی دانستم واضح شدن یعنی چه، فقط می دانستم از آن اسم خوش‌اش نیامده. خب اگر خوش‌اش می آمد دیگر آن طوری سرگرم نبودیم...»                                                   

منبع - سالنامه ی شرق

+ نوشته شده در  چهارشنبه ششم فروردین 1393ساعت 22:3  توسط ....  | 




پیشنهاد نوروزی-3/ رمز و رازهای یک بی​نام کننده جذاب

فرهنگ > کتاب - نوروز اگرچه برای ایرانی‌ها بیشتر با سفر و دیدوبازدید همراه است اما رفتار پسندیده مطالعه در کنار «عیدی کتاب» نیز از زمان‌های دور در میان ما رواج داشته است.

به گزارش خبرآنلاین، آخرین رمان محمدرضا کاتب با عنوان «بی ترسی» از این دست کتاب هاست. این رمان ادامه قابل اعتنایی در مکتب رمان نویسی کاتب است. مکتبی که می شود آن را رمان رئالیزم جادویی از نوع ایرانی اش دانست. داستانی که نسبت فرا واقعیت در آن بسیار بیشتر از واقعیت است و به سبک معمول کاتب قرار نیست که این واقعیت ها شسته و رفته به دست مخاطب برسد. بی ترسی روایتی است ساده از سفر به درون انسان که ابزار خاص خودش را می طلبد. رمانی که می شود روی هر صفحه و سطرش مدتها ایستاد و فکر کرد.

داستان بی‌ترسی با شرح زندگی فردی شروع می‌شود که در سطور اول رمان اذعان دارد هیچگاه نتوانسته در زندگی برای خود نامی داشته باشد. او یک روز صبح در مقابل آئینه با یک «بی‌نام کننده» مواجه می‌شود. فردی که با شروع بیان قصه زندگی‌اش برای او مشخص می‌شود که در تمام عمرش با گرفتن نام افراد از آنها و گرفتار کردنشان به مصائب و بیماری‌هایی آنها را به انواع خودآزاری‌ و دیگرآزاری‌ها دچار می‌کرده است.

داستان کاتب در این رمان با بیان شرح زندگی این «بی‌نام‌کننده» شروع می‌شود و این شرح به سبک بیشتر داستان‌های کاتب، رمان را به فضاهایی سوررئال وارد می‌کند.


رمان با این جملات آغاز می​شود:

«... همه عمر «بی نام» بودم: سال ها در آرزوی داشتن یک نام جنگیده بودم و وقتی به آن نام دیگر احتیاجی نداشتم، یک روز صبح که از خواب بیدار شدم دیدم توی آیینه «نام کننده» بزرگی مقابلم ایستاده. نام کننده ای که خودش هنوز نامی نداشت، و فقط زادِ پدرش بود. نام کننده بی نامی که نامش چنان وحشتی تو دل ها می انداخت که قابل باور حتی برای خودش نبود.»

بازی پیرمرد از اینجا شاید شروع شده بود که گفته بود هیچ وقت اسمی نداشته و حالاهم نمی تواند اسمی روی خودش بگذارد. و از من خواست یک اسمی برایش انتخاب کنم. خب آن موقع ها من یک پسر کم سال و بازیگوش بودم، و فکر می کردم این یکجور بازی تازه است. خیلی خوشم آمده بود. چون تو عرض چند روز کلی اسم برایش پیدا کرده بودم: هر اسمی را می گفتم پیرمرد تو فکر می رفت و بعد می گفت با آن اسم یکجوری واضح می شود. من نمی دانستم واضح شدن یعنی چه، فقط می دانستم از آن اسم خوش اش نیامده. خب اگر خوش اش می آمد دیگر آن طوری سرگرم نبودیم: و من نمی توانستم تمام روز دنبال اسم های جورواجور باشم. نمی فهمیدم کی روز می شود و کی شب. و این طوری بود که خیلی زود اسم هایم تکراری شده بودند.
زاد یک بار گفته بود: «همه عمر پی مقصر بی نامی ام بودم: پی کیمیایی بزرگ: آن کیمیا چنان سایه می انداخت روی من و تمام اعمالم که دیگر هیچ چیزی نمی توانست آزارم بدهد. حتی چیزهای کم اهمیتی مثل کشتن و زجر دیگران یا خودم دیگر برایم اهمیتی نداشت. دسته دسته آدم زیر پاهایم جان می دادند و من میان حدقه های بیرون زده چشم هایشان فقط آن کیمیا را می دیدم. در ظاهر همه این کارها برای آن انجام می گرفت که بتوانم یک نام دهنده بشوم، اما دلیل و سر اصلی من این نبود.»

*

همچنین در بخشی از این رمان می​خوانیم: «...همه چیزهای متضاد جهان جزیی از یک چیزِ واحد هستند... دانشمندان زیادی تا به حال این نکته را کشف کرده اند که علم و فهم، باری بسیار سنگین بر دوش صاحبش است. این هم رمز و معنی است و هم حقیقت و واقعیت. نمی شود این ها را از هم جدا کرد. وقتی وزن سئوال های بسیار و درد نادانی و بی پاسخی، روی شانه های آدمی می افتد، آن آدم زیر آن بار نمی تواند طاقت بیاورد. به زمین می خورد و زیر آن بار تمام استخوان هایش خرد می شود. بار علم و معرفت و هنر بدباری است. چون فقط سودش برای دیگران است. و برای خود عالم جز یک بارِ سنگین و بی اندازه زجرآور چیزی نیست. اینکه چرا چنین آدم های باهوشی به دام آن می افتند، قصه ای جداگانه دارد. به گمانم چیزی از جنس عشق و دیوانگی است...این خواسته و آرزوی خیلی از بزرگان تاریخ است که در صدر کشوری، حکمت، علم و دانش حکومت کند. به جای حکومت چند نفر احمقِ دغل باز و کودن و بی رحم، علم و دانش به مردم و کشورها حکومت کند. دیگر احمق های خون ریز، صرف آنکه پدرشان پادشاه بوده، با کمک عده ای کاسه لیس خودبین، دیگر نمی توانند تاج بر سر بگذارند و جان و روح ملتی را بازیچه نفرت و خودخواهی خودشان قرار بدهند. حکومت بر مردم چیزی نیست که عده ای ثروتمند به خاطر ثروتی که دارند بتوانند آن طور که می خواهند کشور را سر انگشتانشان بچرخانند. و هر چه منافع آن هاست، منافع همه ملت هم باشد. باید آن کسی حکومت را به دست بیاورد که لیاقتش را داشته باشد. به وسیله کیمیای سعادت ما سرکشان را بی نام می کنیم و ارمغانمان برای مردم، آبادانی و عدالت و شادکامی است.»

این کتاب را انتشارات ثالث در 180 صفحه و با قیمت 8500تومان روانه بازار نشر کرده است.                                                                                                        منبع-خبر انلاین-دوشنبه 4 فروردین 1393

+ نوشته شده در  دوشنبه چهارم فروردین 1393ساعت 16:43  توسط ....  | 


درگذشتگان اهل قلم در سال ۹۲

نویسندگان درگذشته در سال ۹۲

 
تعداد دیگری از اهل قلم شامل نویسندگان، شاعران، مترجمان و پژوهشگران در سال ۹۲ در گذشتند.

گردش روزگار هر سال عده ای را  از  ما جدامی کند و به جایی فراسوی زمان‌ و مکان‌می برد. سال 92 هم خیلی ها از پیش ما رفتند.


فصل بهار : محمود عبادیان، سیدابوالحسن روح‌القدس، باقر عاقلی، پرویز مرزبان، سیدرضا کتابچی، امیرحسین فردی، عباس حری، محمد گلبن، محمد قهرمان، محمدصادق همایونی سروستانی، فهیمه رحیمی، بهمن سرکاراتی، علی‌محمد روح‌بخشان و حسن برتینا را از ما جدا کرد.

فصل تابستان: حبیب‌الله معلمی، محمود استادمحمد، شیرکو بی‌کس، محمد زهرایی، محمدحسن حائری،


شایان (مهدی) افضلی، سعید نیاز‌ کرمانی، عبدالمحمد آیتی و احمد عطایی 

فصل پاییز : حمید مظهری، محمد بلالی، احمد کسیلا، محمدعلی ابرآویز، مسیح‌الله جمالی و مجید فروتن 

فصل زمستان: حشمت‌الله اسحاقی، محمدرضا فتاحی، ملافاضل سکرانی، ناصر میناچی، یحیی مافی، بهمن فرزانه، پریناز فهیمی، منصور کوشان، علی‌اکبر شعاری‌نژاد و علیشاه مولوی

در روزهای پایانی سال 92 مروری کوتاه داریم بر زندگی و فعالیت‌های اهل قلمی که امسال از میان ما کوچ کردند.

هنوز ایام نوروز 92 به پایان نرسیده بود که محمود عبادیان، مترجم و استاد پیشکسوت فلسفه، در 85 سالگی درگذشت. او که سال 1307 در ارومیه متولد شده بود 11 فروردین‌ماه به‌علت کهولت سن در منزلش از دنیا رفت. عبادیان استاد بازنشسته گروه فلسفه دانشگاه علامه طباطبایی بود که بیش از ۳۰ عنوان کتاب فلسفی و ادبی را ترجمه یا تألیف کرد. رساله منطقی فلسفی «ویتگنشتاین» اولین‌بار توسط او به زبان فارسی ترجمه شد.

22 فروردین‌ماه نیز سیدابوالحسن روح‌القدس، شاعر روشندل اسدآبادی، بر اثر ایست قلبی از دنیا رفت. این شاعر متولد 1320 بود و مجموعه‌های شعر «گلبانگ عارفان»، «فیض روح‌القدس» و «نوش از تو و نیش از من» از او برجای مانده‌اند.


در همین روز باقر عاقلی، نویسنده،‌ پژوهشگر و تاریخ‌نگار معاصر ایران، هم بر اثر ایست تنفسی درگذشت و پیکرش روز بعد در قطعه نام‌آوران بهشت زهرا (س) به خاک سپرده شد. از عاقلی که در سال 1308 به دنیا آمده بود، پژوهش‌ها و آثار بسیاری به جا مانده که از جمله آن‌ها می‌توان به مقالاتش در دایرة‌المعارف‌های فارسی، کتاب سه‌جلدی «شرح حال رجال سیاسی و نظامی معاصر ایران»، «نصر‌ت‌الدوله فیروز و قوام‌السطنه»، «روزشمار تاریخ ایران» در دو جلد‌، «ذکاء‌الملک فروغی و شهریور 20»،‌ کتاب هزار صفحه‌یی «نخست‌وزیران ایران» و پژوهش بزرگش درباره خاندان‌های حکومت‌گر در ایران اشاره کرد.

طبیعت همچنان در بهار بود، اما خزان روزگار برگ‌های باغ کتاب را می‌چید. روز پنج‌شنبه، پنجم اردیبهشت‌ماه، نوبت پرویز مرزبان، سیدرضا کتابچی و امیرحسین فردی بود.

پرویز مرزبان از مترجمان بنام ایران و از استادان دانشگاه بود که کتاب‌های بسیاری را در زمینه هنر ترجمه کرد. او که در سال 1296 در تهران به دنیا آمده بود کتاب‌های متعددی در زمینه هنرهای تجسمی نوشت و ترجمه کرد به طوری که بسیاری از او به عنوان دایرة‌المعارف هنرهای تجسمی یاد می‌کنند. «تنوع تجارب تجسمی (ادموندبرک فلدمن)»، «زبان رمزی نگارگری (کاترین گیبسن)»، «باغ‌های خیال: هفت قرن مینیاتور ایران (ای. کورکیان؛ ژ. پی. سیکر)»، «فرهنگ مصور هنرهای تجسمی» و «خلاصه تاریخ هنر»، از جمله آثار مرزبان است.

سیدرضا کتابچی مدیر انتشارات اسلامیه و از ناشران پیشکسوت بود که در 76 سالگی بر اثر کهولت سن از دنیا رفت.

امیرحسین فردی، نویسنده ادبیات انقلاب و مدیر مرکز آفرینش‌های ادبی حوزه‌ هنری، نیز در پی ابتلا به بیماری و تنگی نفس درگذشت. این نویسنده و فعال عرصه ادبیات داستانی سال ١٣٢٨ در آذربایجان متولد شده بود و عضویت در حوزه اندیشه و هنر اسلامی (حوزه هنری)، سردبیری و مدیرمسؤولی «کیهان بچه‌ها» (به مدت ٢٤ سال)، تأسیس و مدیرمسؤولی کیهان علمی، عضویت در شورای داستان کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، عضویت در شورای داستان بنیاد حفظ آثار و نشر ارزش‌های دفاع مقدس، مسؤولیت جشنواره انتخاب کتاب سال شهید حبیب غنی‌پور، مسؤولیت شورای ادبیات داستانی نیروی مقاومت بسیج و مدیریت کارگاه قصه و رمان حوزه هنری از جمله فعالیت‌های او بود.اودر سال ۶۸ “کیهان علمی” را راه اندازی کرد و با همکاری بزرگانی چون “استاد احمد بیرشک” جایگاه شایسته ای به عنوان اولین مجله علمی کودکان و نوجوانان پیدا کرد.
در دهه ۶۰ “جلسات داستان نویسی مسجد جوادالائمه” را هر هفته به طور منظم در کتابخانه مسجد، تشکیل داد. در این جلسات که به صورت کارگاهی اداره می شد، رمانهای بزرگ جهان و داستانهای نوشته شده اعضا خوانده و مورد بحث و نقد قرار می گرفت. پس از تربیت شاگردانی چند، در سال ۱۳۷۵، با به راه اندازی “جشنواره کتاب سال شهید حبیب غنی پور” با همکاری شاگردان دیروز، که امروز با عنوان “شورای نویسندگان مسجد جوادالائمه” فعالیت می کنند، جنبه گسترده تری به فعالیت های ادبی مسجد داد.
امیرحسین فردی بیشترین زمان عمراش را به تربیت شاگردانی پرداخت که امروزه هر یک سکاندار گوشه ای از فرهنگ این مرز و بوم هستند. از او آثاری چون «اسماعیل»، «آشیانه در مه»، «سیاه‌چمن»، «یک دنیا پروانه» و «کوچک جنگلی» و «گرگ‌سالی» بر جای مانده است.

روز هفتم اردیبهشت‌ماه عباس حری، استاد برجسته کتابداری، در پی ابتلا به بیماری سرطان درگذشت. او که در سال 1315 در مشهد به دنیا آمد، از بنیان‌گذاران دوره دکترای رشته کتابداری و اطلاع‌رسانی و از فعالان چند بنیاد فرهنگی در ایران بود. از حری بیش از 150 مقاله و 14 کتاب تألیفی و ترجمه‌یی برجا مانده است.

محمد گلبن 20 اردیبهشت‌ماه از دنیا رفت. او که متولد 1314 بود، از 16سالگی وارد فضای مطبوعات شده بود. از او تألیفات و گردآوری‌های بسیاری به جا مانده است.

28 اردیبهشت‌ماه محمد قهرمان، شاعر، محقق و از دوستان مهدی اخوان ثالث، بر اثر ابتلا به بیماری سرطان درگذشت. او در سال 1308 به دنیا آمده بود. از قهرمان آثار متعددی در زمینه شعر و تصحیح به جا مانده است.

محمدصادق همایونی سروستانی 19 خردادماه از دنیا رفت. او که در سال 1313 به دنیا آمد، عضو هیأت علمی دایرةالمعارف بزرگ اسلامی بود. آثار همایونی بویژه در زمینه‌ تعزیه و فرهنگ مردم مورد توجه ایران‌شناسان و علاقه‌مندان این رشته‌هاست. همچنین چندین مجموعه داستان و شعر و سفرنامه و کتاب‌هایی در باب فرهنگ مردم جزو آثار او به‌شمار می‌آیند.

فهیمه رحیمی 28 خرداد در سن 61 سالگی به دلیل ابتلا به بیماری سرطان معده درگذشت. او سال 1331 در تهران به دنیا آمده بود. «ابلیس کوچک»، «اتوبوس»، «آریانا»، «اشک و ستاره»، «باران»، «بازگشت به خوشبختی»، «بانوی جنگل»، «پاییز را فراموش کن»، «پریا»، «پنجره»، «تاوان عشق»، «حرم دل»، «خلوت شب‌های تنهایی»، «خیال تو»، «روزهای سرد برفی»، «زخم‌خوردگان تقدیر»، «سال‌هایی که بی تو گذشت»، «شیدایی»، «عشق و خرافات»، «کوچه‌باغ یادها»، «ماندانا» و «هنگامه» از جمله کتاب‌های این نویسنده موسوم به عامه‌پسند هستند.

بهمن سرکاراتی هم 29 خردادماه در سن 67 سالگی از دنیا رفت. او دارای دکتری در رشته زبان‌شناسی و فرهنگ و زبان‌های باستانی و عضو پیوسته فرهنگستان زبان و ادب فارسی بود. ترجمه‌ها و تألیفات متعددی در حوزه‌های زبان‌شناسی و زبان‌های باستانی از او برجای مانده که از میان آن‌ها می‎توان به «دین ایرانی بر پایه‌ متن‌های معتبر یونانی»، «اسطوره بازگشت جاودانی»، «سایه‌های شکارشده»، «مقدمه‌ای بر فلسفه‌ای از تاریخ»، «بررسی سه فرگرد وندیداد» و «اصطلاحات خویشاوندی در زبان‌های ایرانی» اشاره کرد.

روز 30 خردادماه نیز علی‌محمد روح‌بخشان، استاد دانشگاه و پژوهشگر ادبیات و تاریخ، از دنیا رفت. روح‌بخشان متولد سال 1326 بود و مقالات بسیاری در زمینه‌های ادبیات، تاریخ، حکمت و عرفان ایرانی اسلامی تألیف کرد.

همچنین خردادماه امسال حسن برتینا، شاعر و سراینده غزل‌های ولایی شهرستان ابوموسی، بر اثر عارضه قلبی درگذشت.

حبیب‌الله معلمی، شاعر دفاع مقدس، نیز روز چهارم تیرماه در سن 87 سالگی درگذشت. او در زمان جنگ همراه با فرزندانش به جبهه می‌رفت و به سرودن شعر می‌پرداخت و گاه صادق آهنگران شعرهایش را در جبهه‌ها می‎خواند. از میان کتاب‎های حبیب‎الله معلمی به «خونین‌نامه عاشقان حسین»، «وادی عشق» و «شفق خونین» می‌توان اشاره کرد.

سوم مردادماه نوبت خداحافظی با محمود استادمحمد بود. این نمایشنامه‌نویس و کارگردان باسابقه تئاتر ایران پس از مدت‌ها مبارزه با بیماری سرطان از دنیا رفت. محمود استادمحمد متولد سال 1329 و خالق نمایشنامه‌هایی همچون «آ سید کاظم»، «شب بیست‌ویکم»، «سرای رنج و شکنج»، «دیوان تئاترال» و ... بود.

شیرکو بی‌کس، شاعر مطرح کرد، چهره دیگری بود که در سال 92 با او وداع کردیم. او که سال 1940 در سلیمانیه عراق به دنیا آمده بود، روز 13 مردادماه در پی بیماری از دنیا رفت. شیرکو بی‌کس در ایران شاعر نام‌آشنایی است و شعرهایش به فارسی ترجمه و منتشر شده‌اند. این شاعر با احمد شاملو دیدار داشته و سیدعلی صالحی نیز شعرهایش را بازسرایی کرده است. از مجموعه شعر‌های بی‌کس به «دو سرو کوهی»، «عقاب»، «رود»، «سپیده‌دم»، «آفات»، «کرکس»، «عطشم را شعله فرو می‌نشاند»، «دره پروانه‌ها»، «صلیب»، «مار و روزشمار یک شاعر»، «سایه و آزادی» و «این واژه بی‌آبرو» می‌توان اشاره کرد. همچنین شعرهای این شاعر به چندین زبان ترجمه و منتشر شده‌اند.

27 مردادماه محمد زهرایی بر اثر سکته قلبی از دنیا رفت. او در سال 1327 به دنیا آمده بود. شهرت این ناشر پیشکسوت به دلیل مدیریت متفاوتش در نشر کارنامه بود. زهرایی با دقت و وسواس حرفه‌یی کتاب‌های افرادی چون نجف دریابندری، محمدعلی موحد و هوشنگ ابتهاج (ه.ا. سایه) را منتشر کرد.

محمدحسن حائری، پژوهشگر ادبی و عضو هیأت علمی گروه ادبیات فارسی دانشگاه علامه طباطبایی، چهره دیگری بود که در مردادماه 92 از دنیا رفت. او روز بیستم این ماه در جلسه دفاعی که در دانشگاه ادبیات کرج در حال برگزاری بود، به دلیل سکته قلبی از دنیا رفت. «سومنات خیال»، «مبانی عرفان و تصوف و عرفان فارسی‌«، «راه گنج» و «صائب و شاعران طرز تازه» از آثار این پژوهشگرند.

نهم شهریور نیز شایان (مهدی) افضلی، شاعر 53 ساله، به علت نارسایی تنفسی درگذشت. از این شاعر که در قالب شعر «سپید» و «نیمایی» شعر می گفت، یک مجموعه شعر دوزبانه (فارسی و انگلیسی) به جا مانده است.

سعید نیاز‌ کرمانی، پژوهشگر، شاعر و ناشر، 12 شهریورماه، پس از یک بیماری طولانی از دنیا رفت. او در سال 1318 به دنیا آمده بود. از آثار برجای‌مانده از او می‌توان به کتاب شعر «در کوچه‏‌های خلوت شب» (با مقدمه محمد ابراهیم باستانی‌ پاریزی) و «سخن اهل دل»، تصحیح انتقادی خمسه خواجوی کرمانی براساس کهن‏‌ترین نسخه جهان با مقابله هشت نسخه کهن دیگر، اشاره کرد.

روز بیستم شهریورماه نیز عبدالمحمد آیتی، پژوهشگر، نویسنده و مترجم در حوزه فلسفه، تاریخ و ادب فارسی و عربی که عضو پیوسته فرهنگستان زبان و ادب فارسی هم بود، در سن 87 سالگی درگذشت. کشتی شکسته (ترجمه‌)؛ تحریر تاریخ وصّاف؛ آمرزش ابوالعلا معری (ترجمه‌) و همچنین روش و تطبیق فلسفه اسلامی؛ گزیده و شرح خمسه نظامی؛ تاریخ ابن ‌خلدون (العبر)؛ شکوه قصیده؛ تاریخ دولت اسلامی در اندلس؛ ترجمه فارسی قرآن مجید؛ شکوه سعدی در غزل؛ شرح و ترجمه معلّقات سبع؛ الغارات در حوادث سال‌های معدود خلافت علی (ع‌)؛ گنجور پنج گنج؛ شرح منظومه مانلی و پانزده قطعه دیگر؛ بسی رنج بردم، بازنویسی‌شده از فردوسی؛ قصه باربد و بیست قصه دیگر از شاهنامه؛ معجم‌الأدبا (ترجمه)؛ داوری حیوانات نزد پادشاه پریان (ترجمه‌)؛ گزیده شرح مقامات حمیدی؛ در تمام طول شب و شرح چهار شعر بلند نیما از جمله آثار به‌جامانده از اوست.

احمد عطایی، مؤسس انتشارات عطایی، روز 30 شهریورماه در سن 92سالگی از دنیا رفت. این ناشر آثاری را از سعید نفیسی، باستانی پاریزی و... منتشر کرده بود.

حمید مظهری، شاعر، روز سوم مهرماه بعد از یک دوره بیماری در منزلش از دنیا رفت. از او به عنوان پدر شعر معاصر کرمان یاد می‌شد و تخلصش «اشک کرمانی» بود.

نیمه مهرماه بود که محمد بلالی، از پیشکسوتان صنعت چاپ، از دنیا رفت.

احمد کسیلا هم از دیگر اهل قلمی بود که در فصل پاییز از دنیا رفت. این شاعر که در سال 1318 به دنیا آمده بود، 18 آبان‌ماه درگذشت.

محمدعلی ابرآویز، سراینده تعدادی از سرودهای انقلاب اسلامی، در آبان‌ماه از دنیا رفت. پیکر این شاعر صبح روز پنج‌شنبه، 23 آبان‌ماه، در محل سکونتش پیدا شد. ابرآویز ساخت سرودهای انقلابی چون «بوی گل سوسن و یاسمن آید»، «سمفونی شهداء» و «سقای حرم» را در کارنامه خود دارد.

مسیح‌الله جمالی 25 آبان‌ماه در سن 82 سالگی درگذشت. «تاریخ شهرضا»، «سفرنامه از شهرضا تا مکه» و «تاریخ تحلیلی» ازجمله آثار اوست.

مجید فروتن، شاعر جنوبی و از شاعران مدرن دهه 40، 27 آبان‌ماه‌ از دنیا رفت. او متولد سال 1325 و از شاعران نوگرای خطه جنوب بود.

حشمت‌الله اسحاقی 24 دی‌ماه در حال رانندگی بر اثر سکته مغزی درگذشت. این شاعر متولد سال 1329 بود و آثاری را همچون «دنی بی»، «آشنایان ره عشق» و «بررسی شعر دهه 80 اندیشه» داشت.

28 دی‌ماه محمدرضا فتاحی، شاعر، در سن 60 سالگی بر اثر بیماری سرطان درگذشت. از او کتابی با عنوان «اشک غزال و گلکم» برجای مانده است.

ملافاضل سکرانی، شاعر خوزستانی، هم 28 دی‌ماه از دنیا رفت.

ناصر میناچی، اولین وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی و عضو کابینه دولت موقت مهدی بازرگان، روز پنجم بهمن‌ماه در سن ۸۲ سالگی و بر اثر عارضه قلبی درگذشت. پس از ممانعت از خاک‌سپاری او در حسینیه ارشاد، پیکرش برای خاک‌سپاری به قم منتقل شد. میناچی متولد سال ۱۳۱۰ در تهران و تحصیل‌کرده رشته حقوق، از یاران و همراهان علی شریعتی و از مؤسسان حسینیه ارشاد بود. او پس از پیروزی انقلاب اسلامی و تشکیل دولت موقت، در کابینه مهندس بازرگان سمت «وزارت تبلیغات و جهانگردی» را عهده‌دار بود که به خاطر تعلق خاطرش به نام حسینه ارشاد، نام این وزارت‌خانه را به وزارت «ارشاد ملی» تغییر داد.

نهم بهمن‌ماه یحیی مافی، بنیان‌گذار و عضو هیأت مدیره شورای کتاب، از دنیا رفت.

هفدهم بهمن‌ماه هم بهمن فرزانه بعد از گذراندن یک دوره‌ بیماری در سن 75 سالگی از دنیا رفت. فرزانه به عنوان مترجم «صدسال تنهایی» مشهور است، اما در کنار نگارش آثاری همچون «چرکنویس»، کتاب‌های دیگری را از گابریل گارسیا مارکز، آلبا دسس پدس، گراتزیا کوزیما دلدا، لوئیچی پیراندلو، آنا کریستی، اینیاتسیو سیلونه، روآلد دال، گابریل دانونزیو و واسکو پراتولینی به فارسی برگردانده ‌است.

هجدهم بهمن شاعر جوانی به نام پریناز فهیمی در 28سالگی بر اثر بیماری سرطان از دنیا رفت.

منصور کوشان، نویسنده و شاعر ایرانی مقیم نروژ، 27 بهمن‌ماه در سن 65 سالگی از دنیا رفت. محاق؛ خواب صبوحی و تبعیدی‌ها؛ آداب زمینی؛ زنان فراموش شده؛ دهان خاموش؛ راز بهارخواب؛ واهمه‌های مرگ؛ واهمه‌های زندگی؛ قربانیان خواب پنهان؛ بودن از نبودن؛ یک بار دیگر، یک بازی دیگر؛ کسوف عروسک‌ها؛ محفل عاشقان؛ بازی‌های پنهان؛ مفهوم دیگر الفبا؛ سال‌های شبنم و ابریشم؛ و قدیسان آتش و خواب‌های زمان؛ از جمله آثار برجای‌مانده از منصور کوشان هستند.

علی‌اکبر شعاری‌نژاد دهم اسفندماه در 88 سالگی درگذشت. از او بیش از ۴۰ عنوان کتاب با موضوعات روان‌شناسی رشد، روان‌شناسی یادگیری، اصول ادبیات کودکان و فلسفه آموزش و پرورش منتشر شده بود.

پانزدهم اسفندماه هم علیشاه مولوی در سن 61سالگی بر اثر سکته قلبی از دنیا رفت. او در طول سال‌های 57 تا 59 پنج دفتر شعر عرضه کرد و از دهه 60، آثار خود را در نشریات ادبی منتشر کرد. تا این‌که این اواخر یک سی دی از شعرهایش را با صدای خودش عرضه کرد.

 یاد همه  شان بخیر وجایشان سبز     نویسندگان درگذشته در سال ۹۲

+ نوشته شده در  پنجشنبه بیست و نهم اسفند 1392ساعت 22:17  توسط ....  | 


خطوطِ پر رنگِ درد و ترس



نويسنده: سينا حشمدار




نقدی بر رمان بي ترسي
   

     دستمايه قرار دادن دنياي خيال و جدال با واقعيت و همچنين روايت داستاني كه جداي از قصه پردازي در تناظري مستقيم با مفاهيم كلان و انواع پرسش هاي هستي شناسانه قرار دارد دو شاخصه اصلي و مهم در دو رمان اخير محمدرضا كاتب با نام هاي «رام كننده» و «بي ترسي» به حساب مي آيند. اما اين دو خصيصه ، تنها شباهت هاي اين دو كتاب نيستند. محمدرضا كاتب در آخرين اثر منتشر شده خود با نام «بي ترسي» كه در سال 1392 از سوي نشر ثالث منتشر شده به گونه يي داستان رمان قبلي خود، «رام كننده» را از منظري ديگري و با استفاده از تخيلي افسارگسيخته و رام نشدني روايت مي كند: به همين دليل، صحبت درباره «بي ترسي» بدون توجه به رمان «رام كننده» قدري ناممكن و بي شك ناكامل است.
    
    داستان از اين قرار است كه در ظاهر كتابي
    قطور - سه جلد و 947صفحه- با عنوان «بي ترسي» به دست ويراستاري به نام فهيمه باقري –كه پيش تر در شناسنامه كتاب «رام كننده» از او به عنوان ويراستار اثر ياد شده بود!- افتاده و او با حذف قسمت هاي زيادي از داستان و تغييرات زياد آن را در قالب رماني به نام «بي ترس» منتشر كرده است. پيرمردي كه همه عمر دچار «بي نامي» بوده قصد دارد با كمك گرفتن از راوي داستان، نامي براي خود پيدا كند. راوي سعي مي كند از ميان صحبت هاي پيرمرد نامي به او پيشنهاد دهد و به طور موقت او را «زاد» مي نامد. پيرمرد به بهانه پيدا كردن نامي مناسب، شروع به تعريف داستان زندگي خود مي كند. در اينجاي داستان ويراستار در پانويس تذكر مي دهد كه بي شك پيرمرد داستان زندگي خود را براي افراد ديگري هم تعريف كرده و علت وجود كتاب هايي با اسم هاي متفاوت ولي شبيه به هم درباره اين موضوع همين است. به نظر مي رسد نويسنده قصد داشته با اين تكنيك، علتي بامعنا براي توجيه انتخاب خود و شباهت هاي دو كتاب «رام كننده» و «بي ترسي» دست و پا كند.
    زاد، يك روز به اجبار از پيش زن و شوهري كه تا آن موقع گمان مي كرده پدر و مادر واقعي اش هستند جدا مي شود و به باغ بي نامي برده مي شود. «ابن» بي نام كننده بزرگ در باغ انتظار او را مي كشد و او را براي ماموريتي بزرگ انتخاب كرده. زاد در باغ در كنار افراد بي نام شده زيادي شروع به يادگيري علم و دانش مي كند. ابن، با سخت ترين تنبيه ها و بيشترين فشارها او را به يادگيري هر چه بيشتر و تلاش مضاعف شبانه روزي مجبور مي كند. ابن به عنوان مراد و استاد همه چيزدان به تناوب، به پرسش هاي زاد پاسخ مي گويد و ديالوگ هاي مابين اين دو، بيشترين حجم از كل داستان را در برگفته است. ابن درباره مرض «بي نامي» مي گويد و درباره بي نام شده ها، بي نام كننده ها و اربابان به او توضيحاتي عموما متناقض ارائه مي دهد. اما هيچ كدام از اين پاسخ ها هيچگاه پاسخ نهايي نيستند.
    در حقيقت به نظر مي رسد نويسنده با قدرت تخيل خود، به سوال هاي مكرر زاد كه ديگر سوال هاي مخاطب نيز هستند، نه تنها پاسخ مشخصي نمي دهد، بلكه كه او را وارد چرخه يي مي كند كه در آن هر پرسش به پرسشي ديگر ختم مي شود و هر پاسخ، ناقض پاسخ قبلي است. در اين بين و باوجود اتفاقات فراوان، زاد همچنان برايش سوال است كه علت واقعي بي نامي اش چيست؟ او براي چه به باغ آمده؟ بي نام شده ها پس از بي نامي و درگيري با انواع و اقسام مرض ها چه طور بايد به زندگي خود ادامه دهند؟ آن اكسير جادويي كه ابن از آن صحبت مي كند چه طور به دست مي آيد؟ رابطه ابن با او، با جانان و ديگران چيست و سوال هاي بسياري از اين قبيل. در طول داستان تمامي اين گفت وگوها، جنبه يي فرامتني به خود مي گيرند. اين پرسش ها و پاسخ ها كه نمونه آن را در «رام كننده» نيز ديده بوديم، درگير با اخلاق گرايي و هستي شناسي اي شده اند كه داراي ذاتي عرفاني است و بي شباهت به انگارهاي بودايي و انواع و اقسام نگرش هاي صوفيانه نيستند. «بي ترسي» داستاني است كه جداي آنكه تخيل و واقعيت را به بازي مي گيرد، در آن ترس و درد دو مفهوم كليدي به شمار مي آيند. اينكه درد به هر طريقي ايجاد ترس مي كند و مرز اين ترسيدن مي تواند تا كجا پيش برود. در حقيقت نويسنده علت وجودي اين درد را با ترسِ زياد توجيه مي كند. ترسي كه آنقدر پيش مي رود تا شخص را به نقطه «بي ترسي» برساند. جايي كه براي فرد «بي نام» شده يك نقطه اتكا و آغازِ مسير او براي نيل به «اكسير» حيات است.
    
    


منبع- روزنامه اعتماد، شماره 2924 به تاريخ 26/12/92،

+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و ششم اسفند 1392ساعت 12:54  توسط ....  | 


مخاطب در این برهوت وسکوت مطلق،                                          صدای خودش  را می‌سازد

مخاطب در این برهوت سکوت مطلق، صدای خودش را می‌سازد

 گروه فرهنگ وهنر،بهنام ناصری- گفت‌وگو بارمان‌نویسی که مدام درپی عبور ازتعاریف مستعمل وپذیرفته شده از ژانررمان است،عجیب نیست اگرگفت‌وگوی متعارفی ازآب درنیایدوبرقواعدتجویزشده فن مصاحبه‌گری منطبق نباشد.چندان که نه سوالات بنابه پیش‌فرض مصاحبه‌های ژورنالسیتی،لزوماًموجزوخوش‌خوان باشندونه مقدمه مشمول قواعد -به اصطلاح- «لید»نویسی.یک شکل کارشاید می‌توانست این باشدکه نگارنده باتفویض مسئولیت گفت‌وگوبه فردی دیگر،خودرا به دست سودای نوشتن مقاله‌ای بسپارم که محصول خو‌اندن تقریباً همه آثار«کاتب»درنزدیک به یک‌ونیم دهه گذشته است که چنین امکانی،به هردلیلی،دست نداد.چه گفت‌وگوی من با محمدرضا کاتب درشرایط ویژه‌ای انجام شدکه توصیف آن در این مجال نه میسر است ونه ضرور.شکل دیگرش هم می‌توانست اینی بشودکه حالا شده وبه نظرم خالی از جذابیت هم ازآب درنیامده.محمدرضا کاتب،نویسنده‌ای متفاوت است و این،ازمعدود قطعیت‌هایی است که می‌توانیم با صراحت در مورد او بگوییم.تجربه‌های متفاوت او از رمان «هیس»آغاز می‌شود.تجربه‌هایی که به لحاظ حدذهن‌گرایی وحرکت به سوی فضاهای تجریدی وحتی منتزع از عالم واقع،در کتاب‌های بعدی‌اش اوج بیشتری هم می‌گیرد.آثار کاتب اگرچه گاهی تعریض‌هایی نمادین هم به تاریخ دارندوبا ارجاعاتی -هر چند نسبی-به وقایع تاریخی همراه می‌شونداماپرپیداست که شرط لازم برای برقراری ارتباط با آثار او،برخورداری مخاطب ازنگاهی تاویلی است.نگاهی که ازفروپاشیدن مرزمیان رئالیته وامرذهنی درآثارکاتب نهراسد و به دنبال رابطه‌ای قطعی ویک به یکی میان متن وعالم واقع نباشد.نگاهی که بتواند درفرآیندخوانش و تاویل، خود نسبت‌هایی میان ذهن وعین ترسیم کند؛وگرنه برای ذهنی که تنها با آثار متداول داستانی الفت داشته باشد،کنار آمدن با -مثلاً- فضاها و وقایع غریبی مثل آن باغ بی‌درکجا، آن بی‌نام‌شده‌ها و بی‌نام‌کنندگان و نسبت‌های سراسر ذهنی آنها با هم در«بی‌ترسی»که عمدتاً به جای عینیت‌های جهان پیرامون به ذهنیت‌هایی متعلق به یک ذهن بزرگ‌تر ارجاع‌مان می‌دهندواین رابطه ذهن به ذهن رادرقلمرو متن مدام بازتولیدمی‌کنندودرافقی لایتناهی می‌گسترانند، ابداً کار راحتی نیست.حد عبور کاتب از قواعد مالوف رمان،تنها مشمول فروپاشی«مکان» به معنای متداول کلمه نیست بلکه عنصر«زمان»را هم دربرمی‌گیرد.به عبارتی همان‌طورکه مادررمان‌های اوبا«لامکان»‌هایی منتزع از عینیات عالم واقع روبه‌روییم،زمان داستانی به معنای زمانی مبتنی برمبداء ومقصد هم دررمان‌هایش دستخوش دگردیسی است وبااستنادبه همین آخرین کتابش،«بی‌ترسی»،می‌توان گفت دیگرکارکردواعتبارش را در آثار کاتب از دست داده است. علی ایحال تنها باپذیرفتن جهان روایی کاتب وورودبه دروازه‌های این جهان انتزاعی است که می‌توانیم مجوز طرح سوالی را برای خودصادرکنیم ازاین قرارکه آیامحمدرضا کاتب بارمان به معنای ژانری که با عینیات سروکار دارد و روایت درآن مبتنی برمبداء ومقصدوناظربرتوالی رویدادهاست،وداع کرده است؟سوالی که گفت‌وگوی حاضر تقریباًحول محورآن می‌چرخد.
  محمدرضا کاتب،دست‌کم ازرمان «پستی»به بعد،نویسنده‌ای است که بیش ازاینکه اثرش رابانوعی پیش فرض یاقیدوبند پیش ببرد،این اثر است که اوراپیش می‌برد.چه در«پستی»وچه در«وقت تقصیر» و«رام کننده»واین آخری«بی‌ترسی»،به نوعی امرنوشتن برخودآگاهی نویسنده چیره است.این وسط البته رمان«آفتاب پرست نازنین»هم هست که ازاین قاعده،دست کم ازحیث وفاداری نسبی به عناصر داستان، مستثنی است.به غیراز«آفتاب‌پرست...»در سایر آثاری که نام بردم، سیالیست به قدری حاد است که خواننده -به معنای متعارف کلمه- از فقدان عناصری که ذهنش باآن‌ها دریک اثرداستانی خو گرفته دچار سوء‌تفاهم می‌شود.انگاردیگربا رمان به معنای ژانری متعلق به ادبیات قصوی روبه‌رو نیستیم. از این منظر «بی‌ترسی» یک نمونه آشکار است.این طور نیست؟
این که چه چیزی امروز رمان،ادبیات وهنر هست یانیست،برمی‌گرددبه درک ما از زمان،جهان وواقعیتی که برای خودمان فرض کرده‌ایم.قضاوت ما باید براساس دریافت درست ازچهره خودمان و وضعیت‌مان باشد.هنرمندان و منتقدان درزمان‌های مختلف،دریافت‌های مختلفی را اصل قرار می‌دهندوبا توجه به آن مبناها آثار ادبی وهنری دوره خودشان و یاحتی قبل ازخودشان راقضاوت ونقد می‌کنند.این که ما مثلاً می‌بینیم اثری صدسال قبل چیز ضعیف و بی‌ارزشی بوده و یک قرن بعد تبدیل به چیز باارزش و بااهمیتی می‌شودبه همین خاطراست؛چون مبنای قضاوت در آن دوران چیزی بوده وامروز مبنا چیزدیگری است.شایدبه همین علت نویسندگان پیشرو همیشه دل خوش به این قضیه هستند که آیندگانی بیایندوکار آن‌ها را بفهمند.این فهمیدن یعنی اثربرمبنای تازه‌ای قضاوت بشود.
  اگر بخواهیم بحث رابانگاهی ناظربر وضعیت ادبیات کنونی ایران پیش ببریم،این مترومعیاریابه تعبیر شما«مبنا»درادبیات داستانی وبه ویژه رمان فارسی دراین سال‌ها چه می‌تواند باشد؟
شایدیکی ازمشکلاتی که ما همیشه در ایران چه در زمینه هنروادبیات و چه حتی در سایر زمینه‌ها داشته‌ایم به این قضیه برمی‌گردد که مبنای دقیقی برای قضاوت و نقد نداریم.یکی ازنتایج انتخاب مبنای درست برای قضاوت رمان می‌تواند این باشدکه بفهمیم گوهرواقعی ادبیات وهنردراین عصر چه هست وچه نیست وقوت‌هاوضعف‌های واقعی ما کدام‌اند.وقتی ما ضعفی را قوت خود بدانیم ودرجهت آن بکوشیم،درنهایت به اشتباه مطلق می‌رسیم وتازه آخر کار است که حیران می‌مانیم که چرا این‌طور شدو چرا آن‌طور نشد!آنچه که امروز مقابل ماست وما آن را واقعیت می‌دانیم درحقیقت نسبت‌هایی است که سر هم کرده‌ایم یابرایمان سر هم کرده‌اندوحالا این نسبت‌هابه اسم واقعیت یا حقیقت خودشان را به ما تحمیل می‌کنند.ما مثل آدمی هستیم که ازیک تکه سنگ یا چوب مجسمه‌ای عظیم ساخته است وبعدخودش راازآن می‌ترساند.یاواقعاً ازعظمت این مجسمه ترسیده ودرنهایت به پای مخلوق خودش می‌افتد و آن را می‌پرستد.شاید هم پرستیدنش صرفاً از روی ترس نباشد.گاهی ما چیزی را خلق می‌کنیم و به خاطر آن که ساخته‌ ماست و از ماست، بهش وابسته می‌شویم و هیچ جورنمی‌توانیم خودمان را ازدستش خلاص کنیم.ماچیزهایی را که خلق کردیم دوست داریم چون خودمان رادوست داریم وخودمان را به بهانه چیزی که ساختیم می‌پرستیم. در مورد ادبیات و هنر هم این قضیه صدق می‌کند.فرض‌هایی راکه طی سالیان درازبه وجود آمده‌اند، واقعیت‌هایی مطلق و بی‌چون‌وچرا محسوب می‌کنیم وبعد،خودمان رابه این واقعیت‌ها زنجیرمی‌کنیم.بعدهم به مرور آن‌قدر آن فرض‌ها بزرگ وبزرگ‌تر می‌شوندکه دیگر کسی جرات نمی‌کندبگویداین‌هافقط نوعی تأویل ونگرش بوده‌اند. شایددردوره‌ای این نگرش‌ها کار می‌کرده اما امروز دیگر کار نمی‌کند.پس چه دلیلی داردباز این طور به آن وابسته باشیم. اگرچه این قضیه فقط مختص ما و جامعه ایرانی نیست ولی این دلیلی بر بی‌گناهی ما نمی‌تواند باشد.چون حتی همه‌گیر شدن یک خطا هم چیزی از خطا بودن آن نمی‌کاهد.
  می‌خواهید بگوییدروندصعودی فراروی‌هایتان ازعناصر مالوف ادبیات داستانی،پیرو تحولاتی درادراک شماازجهان پیرامون و ضرورت زمانه‌ای است که درآن زندگی می‌کنید؟
اگر به گذشته وتاریخ به طور کلی به تاریخ ادبیات وهنر به طورخاص نگاه کنیم،به راحتی می‌بینیم که دربسترهاو زمان‌های مختلف معنای هنروادبیات دایم تغییر می‌کندودرهردوره‌ای براساس آنچه که آدم‌ها درک کرده‌اند،نسبتی درست کرده‌اندوبا آن نسبت همه چیز را قضاوت کرده‌اندو آن قضاوت‌ها سلیقه‌شان راحتی درکوچک‌ترین موارد تغییر داده و این طوری بوده که معنای زیبایی،هنر،داستان و...هم تغییر کرده. وقتی آدمی درک تازه‌ای ازحقیقت پیدا می‌کند،نمی‌تواند فکر واثرش راهمچنان مثل دیروزخلق کند.چون درک تازه اوسایه می‌اندازدروی همه چیزش. تغییردرسبک‌هاومکتب‌های ادبی و روش پرداخت آثار،صرفاً یک تغییر ادبی وهنری نیست.جهان آدم باید تغییر کندتامبنای قضاوت او و به دنبال آن، روش پرداخت آثارش هم تغییر کند.
  این مسئله البته درادبیات این سال‌های مابه شکل‌ها وبیان‌های مختلف مطرح شده.شما درمقام یک رمان‌نویس جدی،فکر می‌کنیدمهم‌ترین ویژگی اثری که می‌خواهد ازعادات ذهنی مخاطبش عبور واورا با تجربه‌های تازه خود همراه کند،چیست؟
ببینید،آدم صدسال قبل برداشتی ازحقیقت وزمان خودش داشته که نتیجه‌اش هم آن نوع هنر،ادبیات و روش پرداخت بوده.خب ما الان در جایی دیگر هستیم؛چرا باید مانند دیگرانی که درگذشته بودند،حرف بزنیم وفکر کنیم و رمان بنویسیم؟آیا چون مخاطب امروز مابه آن مبنا وروش عادت کرده،حالا من باید قبول کنم که برداشت ماهم از انسان باید همان چیزی باشدکه پدران‌مان گفته‌اندومن هم امروز باید خودم رادرشرایط دیروز آن آدم فرض کنم وبه همان سبک وسیاقی که عادت‌مان شده،همه چیزرانقدکنم وقضاوت شوم.برداشت امروزمااست که واقعیت امروز ما را می‌سازد.واقعیتی که شایدفرداهم به دردما نخورد.چون فردا یک روزدیگراست.درک ما ازحقیقت،مرکزاین پرگار است واین پرگار حداقل وحداکثرتأویل،زندگی وهنرمارا مشخص می‌کند.اینکه تاکجاها می‌شودرفت وتاکجا نمی‌شود رفت.اگرمرکزاین پرگار باز عوض شود،همه چیزدوباره تغییر می‌کند.دنیا همیشه آن طوری به نظرمان می‌آید که فکر می‌کنیم هست ویابایدباشد.مبناهای دیروز که منجر به آن نوع ادبیات وآدم می‌شد،امروزدیگربرای ماکارنمی‌کند.چون آن نوع برداشت دیگرنمی‌تواندوسیله‌ای برای شناخت امروز ما محسوب شود.چون نمی‌شود با آن، مسائل و جهان امروز را فهمید.درون قالب‌هایی که برخی به آن دل داده یا عادت کرده‌اند،همه امروز ما جا نمی‌گیرد.دست وپای امروز ما دائم از این قالب می‌زند بیرون. چرا باید به زورآدم این عصر را درون آن قالب قدیمی جا بدهیم.خب آدم امروز قد بلندتری دارد و دیگر درون این جعبه جا نمی‌شودواگر هم به زور او را جابدهی،تکه‌های زیادی ازاوبیرون می‌ماند.اگر دیروزمامی‌توانست بارامروزمان رابه دوش بکشد،دیگردلیلی نبود این همه دست وپا بزنیم.وقتی نیازی به چیزی نباشد، جست‌وجویی هم درکار نیست.این نیازتازه ماست که جهانی تازه ووسیله‌ای تازه برای قضاوت ما و هنرمان می‌سازد. اگر برخی ازمانیازی نمی‌بینیم برای انتقال چهره و مفاهیم امروزمان تغییر و یا حرکتی بکنیم وهنوز دل در گرو عادت‌هایمان داریم،دلیلش این است که هنوز درگذشته مانده‌ایم.خب آنجا جای آرام و بی‌مشکلی است.چرا آدم بایددنبال دردسربگردد.امروزبه دلیل تحولات عظیمی که دردرک انسان وجهان فکری‌اش رخ داده،برای هرپرگاروآدمی دست‌کم یک مرکز به وجود آمده وآن پرگار، امکان این را داردکه مختصات خودش را پیدا کند.حالااگرکسی نمی‌خواهد معناومرکز خودش راپیدا کند،دیگر ازدست کسی کاری برنمی‌آید.
  عنصر و اساساً مفهوم«زبان»،مسئله دائم آثار شما است واین مسئله‌دار بودن بازبان در«بی‌ترسی» به شکل آشکاری مشهود است.شخصیت‌های«بی‌ترسی»حتی نمی‌توانند ازمجموعه زبانی که به آن تکلم می‌کنند نامی برای خود استخراج کنند که بیانگر حقیقت شخصیت آن‌ها باشند.انگار حقیقت در جایی ورای نام‌ها قرار دارد.حتی حقیقت مفاهیم این است که نام‌های نامتعارف جای نام‌های معمول و قراردادی را می‌گیرند. چه برای آدم‌ها مثل «ابرو»،«حیات»،«زاد»،«ابن» و... وچه برای مفاهیم مانند «بی‌نام‌کردن»، «بی‌نام‌شدن»،«بی‌ترسی»،«رام شدگی»،«رام کنندگی» و ...انگار به نقل از کتاب «بی‌ترسی اسم دیگر همه آن چیزهای خوبی است که ما داریم ومی‌توانیم بهش دلگرم باشیم.»انگار آدم‌ها با این بی‌نام شدن به طرف صورت ازلی وابدی خودحرکت می‌کنندومفاهیم راازشکل مستعمل خود خارج کرده،به حرکت درمی‌آورندومدام تولیدوباز تولید می‌کنندواین فرآیند آن قدر تکرار می‌شودتا محو ‌شوند.بازبه نقل ازکتاب«معنی‌ها تنهاچیزهایی هستندکه ماداریم.چون آن‌ها فرزندان و وارثین خود ما هستند.»این بی‌باوری به هر قطعیت کلامی اعم ازاسامی آدم‌ها ومفاهیم،آیاحرکت به سوی بی‌کلامی ورسیدن به سکوت محض نیست؟
بی‌سطح بودن یکی از نشانه‌های بارز آثار امروز است.آثاری که دربهترین حالت فقط نقش یک بستر را بازی می‌کنندو اجازه می‌دهندمخاطبین مختلف رمان هرکدام رمان‌های خودشان رابراساس آن بهتربسازندوبه سامان برسانند.در صورتی این رمان موفق است که اجزای رمان همه دریک سطح واحد باشند.چون اگرصداوسطحی ازرمان،بالاتراز بقیه اجزا قرار بگیرد، مخاطبین نمی‌توانندرمان‌های خود را خلق کنندوتمام زحمات به هدر می‌رود.هم‌سطح وهم‌شأن شدن همه صداهای موجوددررمان در نهایت آن راتبدیل به رمان سکوت می‌کند.این خاموشی یک شگرداست تا مخاطب صدای خودش رابتواندخلق کند.باهم‌سطح کردن تمام راه‌ها یاوسیله‌ها،ما همه چیزرامی‌توانیم مقابل چشم‌ها محو کنیم.باآن که همه چیزحسی وحاضری جلوی ماست امابازدیده نمی‌شود.این هم‌سطحی وسکوت به دلیل خالی بودن رمان نیست.این هم‌سطحی به دلیل فراوانی بیش ازحداطلاعات،مفاهیم ومسیرهای مختلف است. یعنی آن‌قدر سطح‌های مختلف اماهم‌اندازه و هم‌شأن زیاد است،که مخاطب حس می‌کندمقابل یک سطح صاف، یکدست ویک نوع سکوت ایستاده وحالا می‌تواند دراین برهوت وسکوت مطلق،صدای خودش رابسازد.یعنی قرار نیست او معنا و صدایی راکه دوست دارد،کشف یا انتخاب کندبلکه بهترین حالتش این است که صدای خودش را روی این سطح صاف بناکند.پس این هم‌سطحی وسکوت ظاهری اجزای مختلف رمان،نقطه پایانی برای رمان نیست بلکه نقطه آغازاست تا مخاطب بتواندخودش راپیدا کند.فرق رمانی که درآن معنایی وجود نداردبارمانی که ازمعنا خالی امادرپی معنا است ومعناها می‌تواننددرآن رشدکنندوشکوفاشوند،همین جاست.اگراین سکوت ویکدستی به درستی دراثرلحاظ نشودمخاطب نمی‌تواندسطح وصدای خودش رابسازدورمان کامل نمی‌شودوهمان‌طوربی‌معناباقی می‌ماند.دربهترین حالت رمان مخاطب،ازیک بسترخاموش،به هم ریخته و هم‌سطح شروع می‌شودودرنهایت به شکل سامان یا نوعی ازمعناوشالوده به پایان می‌رسد.فرق این رمان بطعی با یک رمان کلاسیک قطعی این است که پیام و قطعیت رمان کلاسیک توسط نویسنده ایجادشده است امادراین نوع کار،شالوده ومعنامتعلق به مخاطب است.به همین دلیل هم هست که گاهی مخاطب وقتی معنای خودش راساخت به باقی معناهااجازه بروزوظهور نمی‌دهدوهمان کاری را می‌کندکه نویسندگان کلاسیک درآثارشان می‌کردند.
  عبور شماازقراردادها،دامنه‌اش به مهم‌ترین عنصر ادبیات داستانی یعنی «زمان»هم می‌رسد.بعضی از منتقدان به عنوان یک ویژگی به تکه‌تکه بودن آثارشما اشاره می‌کنند.آیاشما هم آن را ویژگی سبکی کارتان می‌دانید؟آیابایدگفت محمدرضا کاتب بااین تمایل رادیکالیستی به نوشتن آثاری بی‌آغاز،بی‌پایان و بی‌مکان،عطای تعاریف مرسوم رمان‌نویسی رابه لقای آن بخشیده؟
استفاده ازکولاژهای مختلف حسی،فرمی ومفهومی فقط یکی ازنمودهاوابزارهای فراوانی است که مابه وسیله آن می‌توانیم بخشی ازهستی انسان امروز راتوصیف کنیم.مابایدبدون ترس وتردیدازتمام وسایل ادبیات وحتی سایر هنرها و علوم مختلف برای رسیدن به مفهوم درست زمان‌مان استفاده کنیم.چون ابزارهای ادبیات مرسوم وگذشته دیگر امروزنمی‌توانندمارایاری کنند.گاهی استفاده زیاد ازاین ابزارها باعث شده که آن‌ها کارکردواقعی‌شان را از دست بدهند وحتی به چیزی ضد خودشان تبدیل شوند.ما چاره‌ای نداریم به جز آنکه دائم میان هنرها،علوم مختلف وچیزهای تازه دوروبرمان بگردیم وازهرچیزی که می‌تواندکمک‌مان کنداستفاده کنیم.تابهترچهره‌ خودمان رادرآثارلمس کنیم.البته استفاده از کولاژهای مختلف فرمی ومعنایی،آثارما راصاحب شکل‌هایی تازه وعجیب می‌کنداما این نیزخود یکی ازبازتاب‌های زمان درآثارمان می‌تواندباشد.آدم هردوره‌ای برداشت خاصی ازخودش داردکه بازتاب این نگاه را بایددرآثار آن دوره ببینیم.
  یعنی این کولاژ واین تکه‌تکه بودن هم به نوعی اقتضای این عصر است.
بله،امروزنیزاین آدم تکه وپاره که شامل چیزهای مختلف،متناقض ومتضاد است،نمودش می‌شودآثاری که مبنایشان نوعی بی‌نظمی وکولاژ است واین‌طوری است که هنروادبیات وتمام چیزهای دوروبر ماهم به ناچاردچار شرایط تازه ما می‌شوند.درآثاردوره‌های گذشته،همیشه چیزهای زیادی وجودداشت که باعث می‌شدکارازهم نپاشدوبرپا بماند.چیزهایی مانندپیام،ماجراها،حوادث تاریخی واجتماعی،شخصیت‌ها،فرم روایی،روایت و...هر کدام ازاین اجزاء می‌توانست به تنهایی باعث شودکه کارازهم نپاشدوامروز که شکل رمان به کلی تغییر کرده وآثاربه دلیل ماهیت این دوران تکه وپاره شده‌اند،دیگر این اجزاء نمی‌توانندمثل گذشته ازگسست آثارجلوگیری کنند.چون درآثارامروزدیگرنه راوی واتمسفروفرم ومعنای ثابت وقدرتمندی وجود داردونه ماجرا و شخصیت و...ثابتی که قسمت‌های مختلف آثار ادبی و هنری رامانندگذشته به هم پیوندبدهدوکارراهمچنان سرپا نگه دارد.
  پس جای خالی نویسنده وحلقه‌هایی مثل راوی وتم و شخصیت واجد راچه بایدپرکند که اثرازهم نپاشد؟
فرم کولاژگونه این نوع رمان،نمایش وفیلم که بیانگربرداشت ماازدوران‌مان است به مخاطب اجازه می‌دهدکه سکان کشتی راخودش دردست بگیردتاخودراآن‌طور که هست بدون واسطه لمس کند.این طوری است که درنهایت برداشت‌های این آدم ازجهان وخودش وهنر وادبیات تکه وپاره‌اش درآثارش برهم منطبق می‌شوندومخاطب دربستر این رمان،نه تنهاتکه وپاره‌های رمان بلکه خودش راازنوسرهم می‌کند.حالامخاطب مثل نخ تسبیحی است که بایددانه‌های این تسبیح بی‌انتهارایکی‌یکی انتخاب کندوهمه دانه‌ها راحول محورخودش جمع کندوهمه چیزرا سامان بدهد.بدون شک مخاطبین مختلف اثرروایت‌های مختلفی را ارائه می‌کنندچون هر روایت درنهایت فقط یک تأویل و توصیف از شخصیت راوی است.یعنی هرکسی تسبیح خودش را آن‌طور که دریافت‌هایش اجازه می‌دهدسرهم می‌کندواین به اصل واقعیت ربط چندانی ندارد.دراین نوع آثارمخاطب چیزی پیدانمی‌کندمگرآنچه که هست ویاخودش به خودش نسبت داده است.این طوری است که هرکسی نام خودش را آن‌طورکه فکر می‌کندازمیان نام‌های جورواجوری که دوروبرش است انتخاب می‌کندوبرای همیشه یا به‌طور موقت خودش رامهمان برداشتی می‌کند.

                                                                                                                                                             


منبع روزنامه ی قانونprintlogo


+ نوشته شده در  دوشنبه نوزدهم اسفند 1392ساعت 20:8  توسط ....  | 


 


 

مرگ دیگری

نقدی بر کتاب هیس

 دنیایی که کاتب می آفریند منتج به خلسه ای از جنس روان و ادبیات پ‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍ست مدرن است که تداعی های سیال روایی را در بستر مفاهیم سیال ذهن به روح و روان انسان امروز می امیزد.

گروه ادب و هنر-محمد آرمان؛ محمدرضا کاتب نویسنده قابل توجهی است. دلایل این ادعا نه زیادند و نه چندان ملموس. ولی برای خواننده خاص و سودایی او آشنایند و کافی.

نوشته های کاتب دنیا و «آن»ی با خود به همراه دارد که سیطره ای جانانه برای خواننده به همراه می آورد.

 دنیایی که کاتب می آفریند منتج به خلسه ای از جنس روان و ادبیات پ‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍ست مدرن است که تداعی های سیال روایی را در بستر مفاهیم سیال ذهن به روح و روان انسان امروز میامیزد.

- هیس:

- مائده؟

- وصف؟

- تجلی؟


 راوی افسر پلیسی است كه تا آخر رمان اسمش را نمی فهمیم. مثل استاد جوان شبهای روشن. دیگران بعضی «سركار» صدایش می كنند. راوی، بیماری لاعلاجی دارد و تسلیم مرگ شده اما نه مرگی بی صدا و بی خاصیت گوشه بیمارستانی. مرگی با همه مخلفاتش.

با انجام همه كارهای نكرده. خالی كردن همه عقده­های قدیمی. سبك شدن و رهایی روح. راوی البته تنها خودش را روایت نمی كند. در كنار راوی در این رمان، دو اسم دیگر هم هستند. جهان­شاه و مجید.

 اولی قاتلی محكوم به اعدام و دومی جنازه­ای وسط اتوبان! حلقه وصل این سه نفر چیست؟ فكر میكنم مرگ. نه آن مرگی كه ما میشناسیم. آن مرگی كه راوی روایت میكند. مرگی با همه مخلفاتش. جهان­شاه قاتل زنان جوانی است كه یك یك آنها را پای یك سفره با تیزك میكشد تا از جان دادنشان لذت ببرد.

 اما لذتی كه خود جهان­شاه از كشتن آخرین زن برای راوی بیان میكند یكی از صحنه­های باشكوه داستان است. مجید اما از ابتدای ورود به داستان جنازه ای است كه كنار میله­های اتوبان افتاده. مرگی فجیع و دلخراش.

 راوی در چهره مجید آشنایی محو و ناشناسی میبیند. اما این آشنایی نه ریشه در گذشته دارد نه در دوستان و اقوامش. همان حلقه وصل است كه مجید را با راوی پیوند میزند. مرگ!

 در تمام داستان هیس صحنه­هایی هستند كه به شكل ناگهانی ذهنیت خواننده را دچار اشفتگی و تحیر میكنند. اتفاقاتی كه شاید خواننده در انتظار آن نیست یا اصلا فكرش را هم نمیكرده.

 مثل صحنه زدن رگ، میان جهان­شاه و زندانی اعدامی دیگر به اسم كتلت. یا ماجرای گروهبانی كه صمد را كشته یا رابطه راوی و نعمان و ... .

شكل روایت كاتب در این رمان نیز منحصر به فرد است. مانند نشانه­گذاریها و علامتها و به كار بردن افعال و یا طرز روایت. مانند قسمتهای زیادی كه راوی بیان میكند: «.... دلم میخواست نعمان بگوید: ....»  ادامه مطلب  http://kateb2.blogfa.com    

+ نوشته شده در  پنجشنبه پانزدهم اسفند 1392ساعت 4:32  توسط ....  | 


محاکمه تاریخ سیاسی شرق 

رضا عامری


 

     ادبیات ما که همواره خود در برابر هستی و توصیف پدیده های آن نا توان می دید ‚‌ و به گفته نیما « سوبژکتیو » بود و  جز در استثناهایی نتوا نسته بود پاسخ « وجود » و « هستی » را بدهد . با گسستی که در دهه شصت  نصیب آن شد یا به دوباره خوانی آثار دهه چهل و پنجاه همت گماشت یا همان حال و هوای بی بارقه را باز آفرینی کرد . و از این گسست کمتر نصیبی برد تا « گلشیری »  تحولاتی در آن بوجود آورد و سپس رضا براهنی با رمان « ازاده خانم » گامی به پیش گذاشت . اما همچنان ادبیات ما به جای تقسیم به ادبیات رئالیستی ( واقع گرا ) و ادبیات تخیلی .. فقط تخیلی شده است . آیا ادبیات ما می خواهد این تعریف بورخسی را بپذیرد ‚ که  « ادبیات از شعر آغاز می شود و شعر هیچگاه معاصر نیست ‚ بدون تردید کسی بر این باور نیست که هومر شاهد جنگ تروا بوده است . »‌ . سی گفتگو با بورخس – ویدا فرهودی – هرمس – ص ۴۶٫آیا این شاعرانگی بو طیقای ما برای رمان است ؟‌

 

      به هر تقدیر  تنه اصلی ادبیات ما به سوی نوعی تخیل (‌ادبی یا مذهبی ) حرکت می کند که واقعگرایی در آن دستخوش  تقلید و تقلیل است  .  واز همین منظر در دو سه دهه اخیر   دو جریان غالب در آن بوجود آمده است  :  «  رئلیسم جادوئی » که اوج خود را با کار هایی چون  « طوبی و معنای شب » و « زنان بدون مردان » پارسی پور  و « اهل غرق » و « کولی کنار آتش » منیرو روانی پور و با اندکی تسا مح « سمفونی مردگان »عباس معروفی در ایران تجربه می کند . و سپس جریانی که می توانیم آن را  موسوم به « ادبیات بورخسی » بدانیم    انسانی که همه انسانهاست و  و مکان و زمانی همه مکانزمانی ؟ « پستی » و « و  « وقت تقصیر » محمد رضا کاتب ‚‌ « اسفار کا تبان » و « رود راوی » ابو تراب خسروی و « من ببر نیستم .. » محمد رضا صفدری و…  ؟ «  وقت تقصیر » چه زمانی است  و رمان فارسی به جرم کدامین عقوبت باید دچار این پیو ستگی و استحاله مدام آدمها و تکثیر آنها  باشد ؟‌ آیا بدین و سیله رمان فارسی می تواند  گسست های تاریخی  خود را پُر کند ‚ یا برعکس با عث تولد شخصیت هایی « ایزوله  » و « تجریدی » و  بی اصل و نسب خواهیم شد   ؟ آیا زمان محاکمه و محاسبه گناه و تقصیر فرارسیده است ؟‌ آیا ما باید به این زمان – همه زمانی -  اندیشه کنیم ‚ تا بتوانیم به اعماق و به ریشه های خود برسیم و‌به آسیب شناسی  دردی که هزاران سا ل با ماست بیا ندیشیم ؟‌ آیا می تونیم از اکنون به عنوان جا یگاه « معاصریت » مان به جهان اندیشه کنیم ؟‌

‌ و این شاعرانگی در مقابل »« روایتیت » ‚ با توجه به ریشه های کهن زیست شعر در ما ‚ به کجا خواهد رفت ؟ و نخستین کسی که در قرون معاصر ما ‚ مقابل این دایره می ایستد ‚ نیما است . و نیما است که سعی می کند ‚ مارا از درون این دوران بیرون بیاورد ‚ و به نوعی روایت خطی برساند . و « افسانه » او نخستین روایت ما و نخستین اثر دراماتیزه شده ما بعد از استثنا هایی چون فردوسی  است . نیما شعر را به سوی « روایت » می برد . یا به سوی روایت شاهنامه ای بر می گرداند . و به این تفکر امروز پیوند می زند که « که تاریخ هر ملتی ‚ روایت آن ملت است » . نیما بر علیه سوژه ذهنی ما و به نفع ابژه ها حرکت می کند ‚ به سوی جهانی که ابژه ها واقعیت هایش هستند .  و به طرف تفکر فیلسو فانی چون جان لاک ‚‌هیوم و دکارت و اسپینوزا گام بر می دارد . تفکر های حسی و عقل گرا که در اندیشه های ما مدتها غایب بوده است .

 

  از سوی دیگر و در راستای « روایت » و زمان معاصر ‚ یکی از مهم ترین قصه نو یسان ما « گلستان » است ‚ که سعی می کند با نقب  به سوی این ادبیات و شعر گذشته ‚ به نوعی رابطه ای تازه به نفع روایت را در قصه های خود به کار گیرد . رابطه ای که روابط بنیادین زبانی آن از « شعر » فارسی سر چشمه گرفته است . و در این راستا کتاب « مد و مه » او یکی از مهم ترین کتاب های معاصر ما در قصه نو یسی ای معطوف به بو طیقای قصه نو یسی فارسی  است . 

                                             

« و اذ قال ربک للملائکه انی جاعل فی الارض خلیفة قالوا اتجعل فیها من یفسد فیها و یسفک الدماء و نحن نسبح بحمدک و نقدس لک قال انی اعلم ما لا تعلمون » قرآن

« .. آن دوست گفت تو آن بازی که در دامی و صید می کنی » عقل سرخ – شیخ اشراق

« صَعَد :‌ صخره ای صاف ‚ که کافران را مکلف به صعود از آن می کنند . کافر از جلو به و سیله زنجیرهایی کشیده می شود و از پشت با سر نیزه ها . تا به بالای آن صخره رسد چهل سال طول کشد . و وقتی رسید ‚ به پائین پرتاب می شود ‚ و دوباره مکلف به بالا رفتن می شود . و این سر نوشت ابدی اوست . » « التفسیر الکبیر للرازی » { سارهقه صعوداً – المدثر : ۱۷} 

 

: نگاه کنید به « کتیبه » اخوان ثا لث

« شاید من هم بی آنکه مرده باشم در برزخ هستم . می شنوم ‚‌می بینم ‚ بی آنکه ببینم و بشنوم » ص ۱۵۹

وقت تقصیر

« به خودش می گوید من که هستم ‚ چرا نیستم . چرا این قدر تکه پاره هستم .» ص ۲۵۷همان

 

«‌وقتی که تو آب افتادی به غریزه دست و پا می زدی . همه زندگی ات تا بحال روی همین قاعده گذشته . مثل آدمی که تو گرداب افتاده ‚ بی آنکه بفهمی یا بخواهی دست و پا می زنی و زمان را می گذرانی . » ص ۴۱۴

همان

«‌تا میا نشان هستم و جود دارم  ووقتی بیرون از آن دایره بروم کارم تمام است » ص ۴۱۵همان

«  اگر یک نگاه بیندازی اطرافت همه گذشته ها و آینده هایت را اطرافت می بینی که در یک لباس دیگر زندگی می کنند . اگر بتوانی بشنا سی اشان و عبرت بگیری میان بًر زدی و الا بازنده ای چون فقط تکرارشان کرده ای … ما پخش هستیم تو افعال و زمانها چون هر آدمی می تواند همه آن چیزهایی باشد که فکر می کند ‚ همه آن شاید ها باشد در آنِِ واحد و در زمان و مکان واحد . هر آدمی آدمهای زیادی است با گذشته های مختلف که همه شان در عالم واقع وجود دارند و نفس می کشند »  ص۱۹۹ همان

 

{« ۹ تا قاطر تو طویله ات هست . گذاشتند جلو چشمت باشد تا بفهمی چند تکه باید بشوی و اگر حواست را جمع نکنی عاقبتت چیست .» اگر امروز حیات را از خانه ات راضی  نفرستی بیرون تکه هایت را شبانه بار ۹ تا قاطر می کنند که نشان بدهند چه بلایی سرت آمده . « دستهایت را بار یک قاطر می کنند . روی یک قاطر پایین تنه ات را می گذارند . روی یک قاطر هم پاهایت را از دو طرف طوری آویزان می کنند که انگار دو تا پا بی اذن صا حبش ‚ تنهایی آمدند سواری . شکمبه و دل و جگرت را هم بار یک قاطر می کنند . می آیند پشت خانه ات تکه هایت را می ریزند روی زمین و می روند … » } ص ۱۴همان .

 

 « گذشته و همه چیز تو بر نظم عقل بوده . و گذشته رفیقت بر اساس اشراق . شما دو نیروی ضد هم بودید که همدیگر را مدتها زجر دادید تا بتوانید سفرتان را با هم و از خودتان شروع کنید » . ص 414۴۱۴

                            

www.ROZANEHONLINE.com

 

    وقت تقصیر را که می خوانم نمی دانم به عقوبت کدامین گناه باید قیافه های انتحاری و تکه تکه شده در شرق را مرور کنم . از خاورمیانه تا خاور دور . از عراق تا و یتنام و تا ژاپن . از حلاج تا « میشیما » این رمان نویس بزرگ ژاپنی را  .

 «  میشیما  با عده ای از دو ستانش به یکی از  مراکز نظامی  در قلب تو کیو حمله می کنند و فرمانده آنجار ا به گرو گان می گیرند و سپس او به جا یگاه فرماندهی  در روبروی میدان مشق نظامی می رود و با عصبیت تمام ده دقیقه برای سر بازان صحبت می کند .. و سربازان را به عدم پیروی از دستور « صلح آمیز » ی که آمریکائیها در سال ۱۹۴۵ بر ژاپن تحمیل کرده بودند ‚‌دعوت می کند ‚‌همچنا نکه آنها را به بازگشت به سنت ژاپنی و ارزش های قومی و تاریخی  فرا می خواند ..و بعد شمشیرش را بیرون می آورد و در عملیاتی انتحاری  آن را در شکم خود فرو می کند ‚ به همان شیوه سامورائی های قدیم و به همان شکلی که آن را ( هارا- گیری )‌می نامند ‚ و سپس یکی از دو ستانش پیش می رود و گردنش را می برد و سرش را از تنش جدا می کند ..»   خلاصه ای از« زندگی و مرگ میشیما » به قلم هنری اسکات 

      خشو نت و عطوفت ‚  نماینده ساختاری ثنویتی در درون فرهنگ شرق می باشد ‚ چه فرهنگ سیاسی و چه فرهنگ مذهبی  . این ثنویت همانقدر که در حرکات و جایگاه  سیاسی معاصر ما نقش دارد ‚    به همان اندازه هم از میتولوژی پنهان در گروههای قبیله ای و طایفه ای و … نیز سر چشمه گرفته است . یعنی این خشو نت سیاسی در درون میتو  لوژی های ما نهادینه شده است . « کاتب » دارد از تاریخ به میتولوژی نقب می زند ‚ واین تقدیر ماست … همچنا نکه کاتبِ شاهنامه ‚  در اساطیر واقعی تر می شود و تاریخ نو یسان ما هم همواره شهادت خود را از تحولات تاریخی به سوی حوادث اسطوره ای / قدسی برده اند …

   کاتب برای این مهم فلسفی – روایی ناچار بوده ‚ که به سوی نوعی متن روایی دایره ای حرکت کند و روایت خود را در الگویی غزل واره  متجلی سازد . غزلی عاشقانه تا  کلبی مسلک . چون که  ما در این « دایره سرگردانیم » و هم باید دوست بداریم و هم بتوانیم بکُشیم .   همین است که آدمها این گونه با خوی حیوانی با هم نزاع می کنند و می کشند و تکه تکه می کنند و می شوند و حتی عشق هایشان  هم عشقهایی کلبی مسلکی است . « هیچ چیز غیر از شکار آن دختر عطش او را نمی توانست بنشاند ‚ حتی خوابیدن با او . اگر تیر و کمانش همراهش بود هر چه تیر داشت تو تن بلورین او خالی می کرد و دنبالش می رفت تا جایی که از پا بیفتد » ص ۲۲۲  یعنی که ما را از این نو شتار گذشته و از این « فرم » های دایره ای  خلاصی نیست . و هستی شناسی ما هم درون همین « فرم » ها رقم می خورد . فرم هایی دورانی و دایره ای و هزار تویی  . و ما درون همین دوایر و به طور غیر خطی حرکت کرده ایم . در دایره ای بی آغاز و بی انجام ؟‌ دایره ای بدون تکامل و تکراری . دایره تناسخ و تکرار . 

 

    کاتب در نظرگاهی امروزی هم  بیان روایی خود را بر اساس  پیشنهاد منظوری واقعی برای بیان طبیعت شخصیتها اقامه می کند ‚ و شخصیتهایش دارای یک بعد یکه نیستند . در اثر او خیانت کار و قدیس از هم جدایی ندارند ‚ بلکه شخصیتهایی مرکبند ‚ که در درون خود تنا قضات خود را و تنا قضات واقع بیرونی خود را حمل می کنند ‚ و رغبت شان به سوی استناد به نوعی نمونه های مثلی و متعالی است . و همّ روایت بر طرح تاریخی انسانی است که شهادت و رنج شخصیت ها را در لحظه فرو پاشی جهان ‚ به نوعی آگاهی پیوند زند ‚ آگاهی ای که در آن ذات و موضوع ( سوژه و ابژه )  یکی می شوند .  

                                       

   از این قالب دایره ای در روایت استفاده کردن را ما در کار مهم هو شنگ گلشیری « معصوم پنجم » که  یکی از مهم ترین رمان های زبان فارسی است می بینیم . اما آرمان گرایی گلشیری به یک پایان بندی لامحاله ابتر منتهی می شود و « این مضمون اساطیری و نجات دهنده به ویژه در پایان بندی داستان تحت تاثیر شرایط سیاسی و اجتماعی سال ۵۷ که بنا به اقتضای زمانه اغلب نو یسندگان آن برهه را زیر فشار قید و بند تعهدات سیاسی و ایدئولوژیک قرار داده بود – قرار می گیرد و نگرش موعودی به پایان داستان لطمه می زند » . نقشبندان قصه ایرانی – رضا عامری – ترجمان اندیشه – سال ۱۳۸۲- ص ۱۷۶ . هر چند نگارنده را در آن سالها عقیده بر تعهدات سیاسی بوده ‚ اما امروز متوجه می شوم که این دایره گوئیا ناگزیر باید به این شکل دایره ای بسته می شد . و این فرم را از این پایانه گریزی نبوده است . و در حقیقت در معصوم پنجم همان خشونت و بیدادی که بر کاتب در آغاز کار روا می شود در آخر هم با همین بیداد تمام می شود و با انتظاری و نگرشی موعودی که امید  این مباد .

  و در « وقت تقصیر »  هم کاتب از آغازه ای که « غار » است ‚ می انجامد و روایت خود را دررفتن دوباره به  « غار » به سر انجام می برد . آغازه ها که مشخص اند ‚ و مساله امروز ما پایان هاست .  و حس می کنی دیگر این پایانه ها .. پایان جهان امروز نیستند ‚‌واگر آغازی واحد و سفر پیدایشی واحد بوده است ‚ باید بیاموزیم برای این جهان پایانه های متفاوتی داشته باشیم … یا بگوئیم پایان نداشته باشیم .. در حقیقت سفر خروج به صفر خروج می رسد .. یا به نا خروجی و نا پایانی …گیلگمشی که بعد از سفری جا نکاه و تحلیل کننده ‚  ناکام بر می گردد.  یعنی پایان دیدار مرگ می توانست .. پایان گیلگمش شود . با « ابرو »  یی که هزاران بار مرگ را تجربه کرده  است . 


        آیا کاتب از مساله دار بودن   « مرگ » به عنوان « تم » اصلی  در کتابهای گذشته اش عدول کرده است  ؟ و اگر شخصیت -  راوی اصلی کاتب در کتاب «  هیس  » خود به شخصه قاتل زن است و اکنون روایت خود را از آن کابوس مروز می کند  ‚‌ویا در «پستی »  انسان تکه تکه شده ای در زیر قطار است که روایت خود را تکه تکه می گوید ‚‌ در « وقت تقصیر »  تمهیدی برای روایت مرگ  وجود ندارد ؟  هر چندبا « مساله مندی » مرگ ‚ که پرسش همیشگی کاتب است روایت به پیش می رود ‚‌ اما نهایت داستان رو به « پایانی » دارد ‚‌که مرگ را مساوی زندگی می کند ‚‌ و به یک ثنویت عرفانی می رسد ‚‌ که نهایتش دورانی مشخص و بسته است . و  تا رمان شدن و تا یک متن گشوده بودن ‚‌مشکلات زیادی دارد . و ای کاش کاتب رمان را به شکلی معهود و کلاسیک نمی بست …. ابرو و حیات از غار در می آیند و در آخر هم به سوی غار می روند ! و معلوم نیست که به قول «  گوته »  می خواهند خدا را میهمان کنند یا شیطان را ؟ 

                                                   ****eOb1.jpg

  « حیات و ابرو » دو شخصیت محوری رمان کاتب ‚ شاید تازه از خواب بیدار شده اند . و این سیصد ساله عصر نهضت را در خواب بوده اند . که رمان این گونه به پایان می رسد : « انتظار چیز دیگری را می گفت . چون این حاال تکه ای از فردا بود . از خودش پرسید چند ساعت در این غار بوده . یک روز تمام ‚ یا نصف روز . بیشتر به نظر می آمد . انگار خستگی خواب ۳۰۰ ساله بود » . ص ۴۲۷

    وقت تقصیر تاریخ استبداد ‚‌تاریخ خون و دمار و گسست ها ونخبه کشی ها ست  . سرنوشت آدمیانی  که مدام گرفتار زندان و فشار و شکنجه بود ه اند و مدام « تجارت » شده اند  . تاریخ گسست ها و نخبه کشی ها یی که انگار با سوداگری در آمیخته اند .  روایتی که با تکیه بر « گسست » روایت خود را به پیش می برد تا تاریخ دمار و خون و نزاعی را که در این چند سده دامن ما را گرفته است  ‚ نشان دهد .. تاریخی که بیشتر آن را در خواب و زندان بوده ایم . و به این علت به سوی راه حل رمز و پناه آوردن به تاریخ رویکرد دارد ‚ زیرا که تاریخ خود نوعی رمز است .. و وقتی به سوی تاریخ می رود ناگزیر است که اندیشه و نگاه تاریخی دوران را بگوید تا دردهای درونی آن را نشان دهد . بدون شک این نگاه به سوی نوعی احیای اندیشه عرفانی در برخورد با جهان حرکت می کند . کاتب می داند که نمی تواند نسبت به این اندیشه ها بی تفاوت باشد ‚‌اندیشه های که دیوان شعر فارسی و ادبیات کهن ما را در بر گرفته است . او به سوی تاریخ می رود تا هویت ما را نشان دهد ! او تاریخ ادبی و  « شاهنامه » ما را که بزرگترین منظومه و سند ادبی و دیوان بزرگ شعر ماست دوباره می نو یسد . 

   او  زخم پسر کشی را و استبداد پدر سالار را به مثابه   زخمی آنترو پولوژیک ناشی از تصادم مدرن وسنت  که از میانه آن عصر نهضت ما متولد شده است ‚ نگاه می کند   - عصری که خواه نا خواه با همان حواله به عصر نهضت اروپایی هم ۳۰۰- ۴۰۰ سالی فاصله دارد  و گسست خو د را با عصر انحطاط فقط از طریق نوعی وکالت و فشار خارجی به سر انجامی رسانیده – نهضتی که  بر عکس عصر نهضت اروپا قطعیتی ذاتی با دوران قرون و سطی خود نداشته است . و ناگزیر زخمی و جراحتی همچنان گذشتگانی است . و ما نا چاریم برای شناخت آن به گذشته نقب بزنیم ‚ گذشته ای ۳۰۰- ۴۰۰ سال پیش که تازه « ابرو و حیلات » از خواب بیدار شده اند و در غار . 

گروه سرگرمی ROZANEH

    و اگر در محاکمه { ک} کافکا از خواب بر می خیزد و حکم محکو میتش را بی هیچ سببی می دهند . یا در مسخ گریگور سامسا از خواب بر می خیزد و به سوسکی تبدیل شده است . یا مساح قصر  به جای اینکه به قصر برسد تن به کارهای پست می دهد  و به قصر نمی رسد   . کاتب از این گذشته آغاز می کند ‚ اما نقطه ضعفش این است که می داند به کجا می خواهد برود ‚ پس  همه چیز را به غار می کشاند . تا به منبع الهامات نزدیک شود  . و به نوعی کشف و شهود . و اگر کافکا  با ایجاد رابطه ای که با انسانها و اشیاء  و با خود پدیده هادارد‚ به نظرگاهی امروزی می رسد  ‚ ظاهراً کاتب راه دیگری  می رود و فلسفه و تفکری آماده را وا می دارد تا  بر این اشیاء پیروز شود   . ( سوژه ای مشخص در مقابل ابژه ها ) .   و با همین سوژه می خواهد به  محاکمه تاریخ سیاسی شرق  دست زند .

 « محاکمه»  هم ماند « وقت تقصیر » کتابی است حول گناه و جرم و آزادی . ناگزیری جرم برای انسان در این جهان و آزادی انسان در این که به این گناه و مسئولیت گناه خود تن بدهد . و هردو گناه و آزادی چنان به هم بافته شده اند ‚ که انفصالی میان آنها نیست . و آزادی از نظر کا فکا این است که انسان آزاد است تا گناه خود را بپذیرد . و چیزی به اسم برائت وجود ندارد . ما آنجا بر حسب ازادی انسان به تن دادن به گناه می رسیم ‚ یا به حالت حیوانی محکوم می شویم برای آنکه نمی توانیم به سطح ادراک و آگاهی برسیم – یااگر برسیم مسئولیت و حقیقت گناه را نمی پذیریم .   در اینجا هرچند تناقضات ظاهری کافکا ‚  از منطق عادی فرا روی می کند ‚‌اما به جای خود معضل جوزف ( ک ) را هم تفسیر می کند . او گنا هکار است از همان لحظه ای که اجباراً حس می کند متهم است . و گناهش هم این است که اصرار می کند که ظلمی به او وارد شده است . اما این عبارت دلالت مهم دیگری هم دارد : خلاصی انسان در همان لحظه ای صورت می گیرد که مسئولیت گناه خود را می پذیرد ‚ و با این آگاهی به گناه است که خود را مستحق قرار گرفتن در و ضعیت « مراقبت و زندان » می بیند .

     اما مراقبت و زندان ما از نوع دیگری است . چون وقت تقصیر ما ظاهراً گذشتگانی است . پس ابرو «  وقت تقصیر »‌ فاقد  این آزادی است و  می کوشد به جای آن ‚ گناه خود را منکر شود و آن را به سوی جهان بیرونی پرتاب و فرافکنی کند . اصلاً او در « تقدیر » خود گرفتار است . « دنیای دیروز تمام شده ولی هنوز توی آن دنیا باید زندگی کنیم و مثل سگ له له بزنیم . و هر چه فرار کنیم باز و سطش باشیم » ص ۴۱۳ . 

  ابرو انسانی است ‚ در تعلیق ‚ او از طریق سلسله ای از فرافکنی بر روی دیگری گناه خود را به جهان اطرافش فرافکنی می کند تا از مسئولیت خلاصی یابد . آیا کاتب دچار این توهم نشده است که به آدمها بپردازد و لی ساختار سلطه را نادیده بگیرد ؟ فردیت مهم ترین مساله ماست ‚ اما به شرطی که بتوانبم رابطه آن را با ساختار سلطه نشان بدهیم . ساختاری که آن را در این رمان گاه  به صورت  وهمی می بینیم  .

 

   این ثنویت و این توازی همان اندیشه ای است که رواداری و اخلاق را به شکنجه گر و به فضای پلیسی هدیه می کند ‚ و بزرگترین امکان پرسش را که اتفاقاً پرسشی پلیسی و ضد ملیتا ریستی است ‚‌از رمان می گیرد  !

حرکت تاریخ ما بر اساسی مشارکتی مردمی – دمو کراتیک بنا نشده ‚‌بلکه همواره  به خضوع در مقابل سلطه فردی تن داده است  ‚ و این فرد قدرتمند و دستگاهای سر کوب اش همانا رنگ و بوی استبداد شرقی را می سازد و نظام پدر سالارانه و پسر کشی شرق را بنیاد می نهد . هر چند که نگاه کاتب نظرگاهی سیاسی و مستقیم نمی گیرد و این از محسنات او ست ‚ اما در عین حال غیاب این سلطه فردی و نماد استبداد شرقی و پدر سالار ‚ آن سوی سکه « چشم راست اسفندیار » اوست !  

  یا شاید کاتب نگاه وحشتنا کتری را در جلوی خود می بیند ‚‌ و اینکه پسر در حالی که پدر را می کشد ‚ در همان حال به قول فروید رویای پدر شدن را و مثل او شدن را هم در سر می پروراند  . و از همین سویه است که پدر و پسر( ابرو و حیات )  یکی می شوند ‚‌ و عید آنها هما نا روزی است ‚ که فرزندان توتم – پدر را می کشند و ولیمه او را  می خورند . تا سیر نظام فرهنگی سیاسی دست نخورده باقی بماند !

  آیا با این نگاه آن فضای کابوسی – کا فکایی -  قربانی نمی شود ‚  فضایی که ملازم زیست شرقی است ؟ . کاتب مراقبت و زندان را ‌دروضعیتی  غریب و گروتسک وار ( grotesque) و در بیشتر مواردبا نمایه ای از  سخریه و عذاب و وحشت پیش می برد ‚  تا هیستریای جمعی را نشان بدهد . اما در نهایت خود همین  مفهوم را قربانی می کند . و جشن پایان رمان خود را می گیرد ،‌چون نمی تواند بیرون از دایره ثنویت و بیرون از این دایره تغزل عرفانی ‚‌حرکت کند ‚‌ او نمی تواند نظم اشیاء را به  هم بریزد  ‚ چون همه چیز ناچار است که  به وحدت عرفانی  خود  متصل می شود . 

   جهان وحشتی که به صورت عادی ای عرضه می شود و روایت را در بیشتر اوقات ضمیر اول شخص پیش می برد (‌ابرو و حیات ) و اگر راوی ای به ضمیر سوم شخص (‌غایب ) یا  دانای کلی داشته باشیم با شخصیت اول رمان هم ماهیت می شود – به شیوه کا فکا – و تقریباً اختلافی میان وجهه نظر شخصیت رمان و وجهه نظر این راوی نمی بینیم . « همه این روان شدنها قسمتی از آن نقشه ی بزرگی بود که آن دو سالها بی آن که یک کلمه در باره اش فکر کنند و حرف بزنند فکرکرده بودند و حرف زده بودند » ص ۳۸۸

 

  و در این جهان فانتزی و خیال ‚‌نو یسنده چون  در فضایی دایره ای حرکت کند ‚ ناچار است به  نمونه های متضاد اهمیت دهد  . ماهم حیات را می بینیم و همه نمونه اعلای حیات یعنی ابرو یا (‌مُثل اعلی ) ‚ هم واقع را می بینیم هم مطلق را و رمان در نهایت فانتزیایی زیبا شناسانه از نوع عرفانی می ماند تا اخلاقی یا سیاسی . و همه چیز به مجرد مجردیاتی عرفانی تبدیل می شود و دو متضاد حیات و ابرو در نهایت یکی می شوند . نهایتی که به نحوی « وحدت وجودی » هم هست . یعنی با این نگاه ناچاریم همه چیز را به یک « صلح » مصلحتی بر سانیم .

 

روزنه آنلاین

 

                                                  *******

  

  « هویت » ناگزیر به تاریخ رویکرد دارد و به ریشه ها و اعماق ‚ پس کاتب به سوی تاریخ می رود تا این ریشه ها و اعماق را بشکا فد ‚ اما چون مقابل او  انسانهایی هستند  که رویکرد تاریخی را به هیچ گرفته اند ‚ پس حتی اگر شده با رویکردی گروتسک وار باید این گذشته را دوباره ساخت ‚ برای ساختن این گذشته به مرزهای خیال قدم می نهد ‚ در حقیقت برای او نه معلول ها که علت ها مهم اند و همین است که این بار مغول ها از داخل مرزها می آیند ‚ نه از بیرون . او علت ها را در درون می بیند ‚‌و دچار فراموشی بیرون می شود .

 

  

   در این استحاله شدن ها و به دیگری واصل گشتن ‚ در نهایت ابرو و حیات در غاری آرام می گیرند ‚ در زهدان نخستین پیدایش ‚‌ تا پدر و پسر وحدت یابند ‚ و دین پدر ابتدایی به صورت  دین نخستینی او در می اید .‌  « ما تو عصر تمدن هستیم . دنیای دیروز تمام شده ولی هنوز توی آن دنیا باید زندگی کنیم و مثل سگ له له بزنیم . و هر چه فرار کنیم باز وسطش باشیم . » .

 

       آیا همین نشانه ها و کد های هستی شناسی بدوی است ‚‌که داستان را از  واقعیت دور می کند ؟‌ و ‌نمی تواند پاسخ امروز جهان ما را بدهد . یا پارادوکسی طنازانه در آن حضور دارد ‚ یعنی  تا مادامی که اندیشه در جامعه ما  رویکردی مجرمانه تلقی می شود ‚ و ما اندیشه را به عنوان گناه می بینیم ‚ ناگزیریم تن به همین قلب و شهود بدهیم  ؟ 

 

  

   یا اینجا  با پرسشی تازه در قبال این جهان مواجهه می شویم ‚ که از نوعی دیگر است و شنا خت شناسی مدرنیته ای مساله است ؟‌ و با امروز به آن باید پاسخ گفت ‌‚ پاسخی که نمی تواند :‌ با گذر از رود و تن شستن   به سوی تکوین عقلانی دست پیدا کند ؟ و تاز مانی که معبر ما و گذرگاه ما همان « مراد » گذشته ای است ‚ نمی تواند پاسخگوی هستی شنا سی امروز ما باشد . واقعیت این است ‚ که عرفان امروز  به تنهایی به سان اندیشه ای مجرد و بدون توجه به عرفان سیاسی و شهادت های حلاج و سهروردی و عین  القضاة و .. نمی تواند پاسخ جهان امروز را بدهد !

 و گمان می کنم ‚ این گونه شخصیت ها که همه شخصیتی و بگوئیم همه زمان – مکانی  هستند ‚‌ نوعی در میان روایت و شعرمدور ایستادن  ‚ نوعی  بن بست است ‚‌همینطور که آن بخش عرفان فلسفی را گرفتن ‚‌و تمیز و منزه کردن آدمها و به خلوص رساندن بدون توجه به زیست انسان معاصر نوعی « ایزوله » کردن و به « تجرید»  کشاندن انسان معاصر است . حتی اگر بپذیریم که نو یسنده با یک جهانبینی عرفانی به سوی مساله رفته است ‚‌ باز هم در دایره همان تقابلها ی دو گانه است ‚‌ و به جای اینکه یک مقوله را توضیح و تفسیر کند و زوایای نا شکافته عرفان را از  زاویه سیاسی و مردم شناسی نگاه کند ‚ بر آن است که آن را مقابل کلیت های دیگری قرار دهد ‚ تا جهان الگو های دوتایی خود را بسازد   . و به این سبب   نمی تواند ‚‌به تاریخ گرایی نسبی که برای رمان امروز لازم است برسد . حتی الگوی عرفانی بدون آنکه شالوده شکنی شود و بدون آنکه در آن تغییراتی بوجود آوریم و درحقیقت آن را « معاصر » کنیم ، قابل استفاده نیست . ‌هر چند باز به نظرم به کوه و کمر کشاندن و به غار ‚که به نوعی یاد آور فرقه هایی چون « حسن صباح » است ‚وهم رفتن درون غار که نوعی بازگشت به زمین – مادر و زهدان آغازین است ‚‌ ‌امکانات بسیار خوبی برای این نوع روا یت و اندیشه در رمان فراهم آورده است  . که در پیکره زبانی و بیانی و هستی شنا سانه کاتب به یغما رفته است . وهر چند که فارغ از این هیا هو ها  شاید کاتب فقط در جا یگاه معبر خوابی چون « ابن سیرین » ایستاده باشد که یکی از آثار مهم ادبی را مانند « تفسیر کبیر » نو شته است . « ابن سیرین گفته بود : اگر در خواب ببیند از بهر مردم قصه می گفت دلیل که از ترس ستمکاران ایمن گردد » ص ۴۲۶ . آیا رمان فارسی در رویای  خواب « ابن سیرین » نشسته است  ؟  یا کاتب مانند کافکا می خواهد به نوعی « وقت تقصیر » را محصول  خواب « ابرو و حیات » بداند  ‚‌همچنانکه کا فکا سعی می کند محاکمه را خواب ژوزف ( ک ) قلمداد کند  ؟‌

 

+ نوشته شده در  چهارشنبه سی ام بهمن 1392ساعت 17:9  توسط ....  | 


وقت تقصیر:  وجود برابر است با  درد

www.ROZANEHONLINE.com



رمان 'وقت تقصیر' قصه‌ای است از آدم‌هایی که در گذر زمان و مکان و شهرهای متفاوت و ورای آن چه امروز هست و بوده گم شده‌اند. و نمی‌دانند متعلق به کجا و چه چیز هستند و چرا این جا ایستاده‌اند. آن‌ها دردی عظیم را حس می‌کنند. این درد آن‌ها را به کشف و شهودی بزرگ رهنمون می‌کند و عاقبت درمی‌یابند که وجودشان برابر است با این درد؛ دردی که هم از فهم ناشی می‌شود، هم از نافهمی.  

www.ROZANEHONLINE.com      در این رمان با روایت‌های متعدد و فصل‌های متضاد رو به رو هستیم و در نهایت با شخصیت‌های اصلی این اثر، 'حیات' و 'ابرو' که در دو جبهه‌ی مخالف یک دیگر سال‌ها جنگیده‌اند رو به رو می‌شویم و پی می‌بریم که جنگشان که جنگ تاریخ است بر سر چه بوده و رازی که آن دو در سینه دارند چه بوده است. نویسنده از روایات مختلف و متضاد سعی به دیدن معناهای جاری و ساری در دل تاریخ بشری می‌کند.

www.ROZANEHONLINE.com

شاید علت مهم بودن روایت در این داستان به این دلیل باشد که روایت حوادث متضاد و متناقض و آشفته برابر است با مفهومی که داستان در خود دارد و همه‌ی کسانی که در تاریخ برای چیزی جنگیده‌اند و چیزی برای 'جنگ' داشته‌اند، با این مفهوم درگیر بوده‌اند؛ تا جایی که.....        منبع-پارسبلاگ

+ نوشته شده در  چهارشنبه بیست و سوم بهمن 1392ساعت 21:49  توسط ....  | 

سمینار آشنایی با تفکر محمدرضا کاتب در ادبیات داستانی او

۰
سمینار آشنایی با تفکر محمدرضا کاتب در ادبیات داستانی او

این سمینار روز پنج شنبه ۱۰ بهمن ماه ساعت ۱۷:۳۰ برگزار می شود. ارائه این جلسه بر عهده  آقای آرمان بیگی است.

ادبیات داستانی “کاتب ” بررسی می شود

خبرگزاری ایمنا: برنامه ای با عنوان بررسی ادبیات داستانی محمد رضا کاتب در موسسه مطالعاتی رویش دیگر برگزار خواهد شد.


سه شنبه ۸ بهمن ۱۳۹۲ - ۱۳:۳۰
به گزارش ایمنا، محمد رضا واعظ مسئول برگزاری این نشست در این باره به ایمنا گفت: عمده ترین هدف ما از برگزاری این برنامه آشنا ساختن علاقمندان به ادبیات با ادبیات داستانی محمد رضا کاتب و بررسی نوع نگاه و تفکر وی در آثار او است.
وی این برنامه را به سخنرانی " آرمان بیگی" همراه دانست و افزود: آرمان بیگی دانش آموخته رشته فلسفه در مقطع کارشناسی ارشد از دانشگاه تهران است و در این نشست به بررسی تفکر موجود در آثار این نویسنده تاثیر گذار خواهد پرداخت. گفتنی است، این نشست در روز ۱۰ بهمن ماه و در ساعت ۱۷: ۳۰ در موسسه مطالعاتی رویش دیگر واقع درخیابان بزرگمهر، روبروی بیمارستان شهید صدوقی، کوچه طاووسی، مجتمع اداری جام جم برگزار خواهد شد
.


منبع-موسسه مطالعاتی رویش دیگر

+ نوشته شده در  شنبه دوازدهم بهمن 1392ساعت 23:19  توسط ....  | 

شكار سايه، آن سوي روشني
                                                                                                                                       پنج جستار در باب رمان «بي ترسي»


                              
نويسنده: پريا رحيمي



    1- تازه ترين اثر محمدرضا كاتب، با سه سال تاخير وارد بازار كتاب شده است.         «بي ترسي» داستاني است موازي با «رام كننده» اثر پيشين نويسنده، تله كننده و تله شونده، اين بار شده اند بي نام كننده و بي نام شده. نويسنده در پانوشت صفحه11 از زبان ويراستار خيالي اش فهيمه باقري (كه شايد آنيماي كاتب است) مي نويسد: «پيرمرد (زاد) براي كساني ديگر هم زندگي اش را تعريف كرده بود... هركدام از آنها به روش خودشان زندگي او را نوشته و چاپ كرده اند. وجود چندين كتاب درباره بي نامي (آن هم با اسامي و اشكال مختلف) شايد به همين دليل باشد». بي ترسي و رام كننده دو نسخه از داستان پيرمرد هستند. به نظر مي رسد كاتب به دنبال آن تئوري است كه پيش تر در مقاله «بي ترسي» شرحش داده است، وي بي ترس از نظر منتقدان و سفارش هاي زودگذر جامعه، صرفا داستان پرداز ريشه هاي اصيل انساني است، اين مقاله و دو كتاب اخيرش همه مي كوشند تا به نگره كاتب در باب داستان نويسي جامه عمل بپوشانند.
    
    2- بي ترسي در گذشته نامعلوم مي گذرد.اثر از حيث بي نامي، بي مكاني و بي زماني به رمان هاي مدرن مي ماند. تنها نشاني هايي چون زندگي سيف الملك خانزاده قاجار و نقاشي هاي قجري روي جلد كتاب زمان داستان را لو مي دهند. حتي خود كتاب نيز بي نام است، روي جلد «بي ترسي» نام گرفته و در نخستين صفحه «بي ترس». اين عدم قطعيت در جاي جاي كتاب به چشم مي خورد، اساسا تكنيك داستانگويي كاتب چنين است. زماني را تصور كنيد كه براي كودكي داستان مي گويد، او سوالي مي پرسد و شما داستان را در پاسخ پيچيده تر مي كنيد، آنقدر آسمون و ريسمون مي بافيد تا سرانجام خوابش ببرد، اين دقيقا همان تكنيكي است كه كاتب دنبال مي كند (فني كم و بيش مشابه قصه گويي شهرزاد)، براي آنكه مشتش باز نشود، تا پايان داستان تن به پيرنگي مشخص نمي دهد. محمدرضا كاتب همان ابن است، پيرمرد قصه گوي حيله گر داستان، دروغي از پس راستي و راستي از پس دروغي مي بافد و هرگز مرز راست و دروغ پيچيده گويي هايش را درنخواهي يافت.

    
    3- بي ترسي در اصل مانيفست كاتب براي زندگي است كه اتمسفر، شخصيت ها و خرده روايت هاي داستاني سوارش شده اند. تك گويي هاي بلند داستان، درددل نويسنده است با خوانندگانش كه ناگزير به چاشني قصه گويي آميخته شده است. مثلث عشقي خورشيد و ميكاييل و زاد، زندگي سيف الملك و ميخالكوف به مرز قصه نزديك مي شوند.

    نويسنده بي ترسي، رهنمودهاي سياسي، اجتماعي و پندآميز خود را در قالب نمادهايي چون بي نام كردن، جابه جا شدن، بي نام شدن، مبتلاو... بيان مي دارد. دردهاي بي ترسي بيشتر از آنكه حاصل بيماري هاي جسمي باشند، ستوهي رواني اند كه بشر را دربند خود مي كنند. كمي پا را فراتر مي گذارم، ما هيچ علايمي از بيماري هاي ابن و زاد و حيرت و... نمي بينيم مگر دستاني از شكل افتاده كه آن را هم مي توان به حساب سال ها نوشتن در سرداب هاي نمور نوشت. كيمياي بي ترسي همان خو كردن با دردها و بدبختي هاست، پذيرش آنكه هر مسير نو در سرنوشت ما تنها يك زندان تازه است. كوشش خستگي ناپذير و سازش با سرنوشت، كيميايي است كه ابن/كاتب سعي در تفهيمش دارد: «عجيب است، گاهي خوشبختي آدمي بيشتر شبيه بدبختي اش است...»
    كاتب گاه نمادپردازي را كنار گذاشته و حرفش را رك مي زند: «آرزوي خيلي از بزرگان تاريخ است كه در صدر كشوري، حكمت، علم و دانش حكومت كند.
    «بهترين كار آن است كه بيشترين منفعت را براي بيشترين آدم ها داشته باشد. اين يعني عدالت» و...
    تك گويي هاي پندآميز كه رمان را بيشتر شبيه آثار حكمت آموز قرن هفتم هجري كرده و عدم توصيف و شخصيت پردازي، گهگاه خواننده بازيگوش را پي جزييات از عالم كتاب جدا مي كند. تنها اندكي توضيح و توصيف مي توانست رمان را ضمن دلچسب تر كردن، براي مخاطب گوياتر كند چون پاسخ به پرسش هايي نظير: مبتلاها چه اند؟ علائم بيماري چگونه اند؟ شاگردان باغ چه مي كنند؟ زاد در سفرهايش به چه كار مشغول است؟ و...
    
    4-شخصيت هاي بي نام شده داستان نام دارند: ابن، فتاح، زاد و...، اما نام و نشان ندارند! اهميت آنها در بودگي شان است نه در «كه» بودن شان، ابن جايگزين عربي واژه زاد است گويي ابن همان زاد است و راوي داستان كه زندگي زاد را نگاشته همان زاد/ ابن، كاتب جابه جاي كتاب از جابه جايي مي گويد، واپسين جابه جايي قرار است جابه جايي راوي با خواننده باشد. زاد با ابن، با حيرت وجانان، با خودش جنگيد و جنگ آخرش با خواننده است، كيميا بايد در كنه خواننده بنشيند. اين همان رويكردي است كه در گفتمان نشانه شناسي يا تبادل معني (در علم ارتباطات) مورد توجه قرار گرفته است: ارتباط فرآيندي دوسويه است كه افراد انديشه هاي خود را بازگو مي كنند و هركس به فراخور زمينه ذهني، فرهنگي و شناختي خود پيام هاي دريافتي را رمزگشايي مي كند. در اين فراگرد بحث بر سر تكميل آگاهي هاست. من (ابن، زاد و...) با اندوخته اطلاعاتي خود ديگري را تكميل مي كنم و اين فرآيند ادامه مي يابد. آنچه مهم است نه فرستنده (چه كسي بودن) بلكه پيام است.
    
    5- بي ترسي سرشار است از موتيف هاي كاتب، شكنجه، بدن، تك گويي هاي كشدار، عدم نتيجه گيري قطعي و كوهستان. داستان چنين پايان مي يابد: «مي رفتند سمت جاده سنگلاخ كه به دل كوه ها مي رفت. و خيلي زود ميان جاده يي كه مه و باران تارش كرده بود گم شده بودند.» به قول جورجيو آگامبن: انسان معاصر كسي است كه بتواند فراتر از روشني برود تا سايه را به دام اندازد...

    
    



 روزنامه اعتماد، شماره 2885 به تاريخ 9/11/92، صفحه 9 (ادب و هنر)

+ نوشته شده در  چهارشنبه نهم بهمن 1392ساعت 13:50  توسط ....  | 

هیس!هیچ چیز قطعی نیست       

نگاهی به فرم و درونمایه در رمانِ  هیس

رها فتاحی داستان نویس

 آنچه در «هیس» نخستین رمانِ «محمدرضا کاتب» بیش از همه به چشم می ­خورد فرمی است که نویسنده برای اثرش برگزیده. رمان، بی شک از رگه­ های «پست مدرنیستی» سرشار است اما آیا به دلیل موفقیت «هیس» تنها انتخاب این فرم برای روایت است قطعاً این طور نیست، که اگر اینطور بود آثار بسیاری که در سال­های اخیر با ادعای پست مدرن بودن به چاپ رسیده­اند، می­توانستند جایگاهی مستقل مانند «هیس» برای خود دست و پا کنند.

در جوامعی که وارد کننده «ایسم»ها هستند یکی از مشکلاتی که همواره در بخش­ های گوناگون اعم از اقتصاد، سیاست، هنر و ... بروز می­کند، شیوه برخورد با جامعه تزریق    می­ کنند از قاعده این اشتباهات بیرون نیستند. مشکل جایی حادث می­شود، که نویسنده، الگویی را انتخاب کرده و سوژه­اش را در آن الگو می­ ریزد.

این شیوه برخورد سبب می­شود که همواره با خروجی­ هایی یکسان و یک شکل رو به رو شویم. حال آنکه قرار براین نیست که الگوها همانند دستگاههای بلوک زنی باشند وسوژه­ ها همچون شنی که در این ماشین می­ریزیم. در نتیجه بلوک­هایی که از ماشین خارج می ­شود یک شکل هستند و علاوه بر این یک شکلی، از معضل دیگری نیز رنج می­برند از آنجا که الگوی در نظر گرفته شده وارداتی و گاه جلوتر از بستر جامعه خاطر خواننده نیست این است که از طرفی با اقبال مواجه نمی­شود و از طرفی دیگر از لحاظ تکنیکی و بار کیفی نیز تنها کپی ­ای ناقص از آب در می­آید.

برگ برنده «هیس» نیز همین جاست، جایی که از این شیوه برخورد با ایسم و الگو فاصله می­گیرد و پیش از برگزیدن فرمی برای روایت سوژه و درون مایه خود را برمی­ گزیند. سوژه­ای که از قضا بسیار ملموس و ایرانی است.

انتخاب سوژه از دلِ جامع ه­ای که بستر اثر است کمک می­کند که شخصیت ­ها نیز از دلِ همان بستر بیرون بیایند. اینها همه به پرداخت درونمایه ­ای می­ انجامد که هرچند موضوعی جهانی است اما با فرمولی بسیار ساده، نگاهی بومی به آن شده و برای مخاطبِ فارسی زبان قابل درک و باور است و خواننده برای تحلیل و بیرون کشیدنِ درونمایه از اثر احساس قرابت می­کند.

مرگ، قطعی­ترین درونمایه «هیس» است. مرگی که هم راوی را به سوی خود می­کشد هم سایر شخصیت­ های اصلی یعنی «مجید» و «جهانشاه» را. گویی نویسنده برای خلق اثرش پیش از هرچیز سوژه را برگزیده، درونمایه را مشخص کرده و سپس فرم با آن عجین شده است. چیزی که در آثاری که در زبان فارسی به رشته تحریر درآمده و نیم نگاهی به پست مدرنیسم داشته­ اند، غالباً به آن توجه نشده است. نکته مهم در آثاری از این دست این است که مخاطب حرفه­ای پس از پایان اثر بتواند بگوید این سوژه را در هیچ فرم دیگری نمی­شد به این خوبی پرداخت کرد. جمله ­ای که بی­ شک پس از پایان رمان «هیس» می­توان به آن اعتراف کرد.

نکته قابل بحث دیگری که در این اثر نهفته است «شک» و «یقین» است. شکی که یکی از اصلی ­ترین عناصر در شکل گیری تعلیق است در سرتاسر این رمان پراکنده است. در واقع در «هیس» هیچ چیز قطعی نیست جز همان درونمایه اصلی یعنی: مرگ. مرگ، به عنوان تنها قطعیت اثر پذیرفته شده و باقی، هرچه هست، از شخصیت­ ها گرفته تا رخدادها و حوادث در شکی بی پایان غوطه ور هستند. جهانشاه در تعریف زندگی خود به روایت چگونگی تبدیل شدنش به یک قاتل و بازسازی صحنه­ های جنایتش می­پردازد اما در لابه­ لای این قصه پردازی­ها بارها، باربط و بی ربط، شک ­هایی را در ذهن راوی و مخاطب ایجاد  می­کند که درستی آنچه می­گوید را زیر سؤال می­برد. او حتی در لحظاتی خود را فعالی سیاسی که اسیر توطئه شده معرفی می­کند و درست در لحظه ­ای که مخاطب به این ادعا می­ خندد و کذب بودن آن را باور می­کند با جمله­ ای از سوی او روبه­ رو می­شود که شک حقیقت بودن گفته جهانشاه را در ذهن مخاطب و راوی زنده می­کند. مجید نیز زندگی ­اش همین گونه است او نیز به شکلی نامعلوم با جمجمه ­ای متلاشی شده در میانِ اتوبان پیدا می­شود. روایت­ها از مرگ او، او را فعالی سیاسی نشان می­دهد که فراری است اما مرگِ او دستخوش روایت­ هایی گوناگون است از خودکشی گرفته تا قتل، اتفاق و ...

و از همه مهم­تر، زندگی خود راوی نیز سرشار از این عدم قطعیت­ هاست. آیا او خودِ پسر صمد است؟ اگر هست، واقعیتِ زندگی­اش همین­ هاست که می­گوید؟ آیا راوی واقعاً عاشق اکرم بوده یا او را از زندگی مجید بیرون کشیده و به خودش تسری داده؟ و ... پرسش­ های بسیار دیگری که تا پایان روایتِ راوی و حتی پس از آن و در ضمیمه­ ها نیز به به ذهن مخاطب خطور می­کند و تقریباً هیچ پاسخ قطعی­ ای نیز برای آنها پیدا نمی­ کند.

این سوژه قطعاً برای پرداخت، نیازمند فرمی است که خود نیز سرشار از شک باشد و قطعیتی در آن نباشد، و فرمی که نویسنده برای رمانش برگزیده این ویژگی­ را دارد.

نگاهِ ویژه نویسنده به مقوله مرگ شاید این تصور را به ذهن متبادر کند محمدرضا کاتب، نویسنده­ای «مرگ اندیش» است. در حالی که خوانش رمان از منظر درونمایه به مخاطب ثابت می­کند که اینطور نیست. جای­جای رمان سرشار از زندگی است. از لحظه نخست که راوی به شیک و تمیز بودنش هنگام مرگ می­ اندیشد تا لحظه­ ا ی که خماری چشم مقتول، جهانشاه را مجذوب خود می­کند تا عشق گنگ مجید به اکرم و راوی به اکرم و حتی شائبه عاشق شدن یا عاشق بودن زنِ چشم آبی اتوبان، همه و همه رمان را آکنده از نشانه­ هایی   می­ کند که لذتِ زندگی را متذکر می­شود. اما این نگاه، هرگز سبب نشده که نویسنده یا شخصیت­ های رمان از واقعیت حیات فاصله بگیرند.

«هیس»، نکاتِ قابل بحث دیگری نیز دارد از نقش خشونت در پرداخت سوژه گرفته تا جایگاه اشیا و ساختار این رمان، از عنوان متفاوت آن گرفته تا فصل بندی­ها و بینامتنیتی که در اثر پررنگ است، خود از نکاتی است که می­تواند موضوع برای پرداختن به این اثر باشد که در این مجالِ کوتاه نمی­توان به آن پرداخت. اما آنچه «هیس» را بدل به کتابی موفق می­کند فراتر از تمام این نکات، همنشینی فرم و دورنمایه است.

 

منبع-مجله ی تجربه -شماره25-ابان ماه 92

 

+ نوشته شده در  پنجشنبه سوم بهمن 1392ساعت 20:13  توسط ....  |