(مصاحبه با محمد رضاکاتب(مجله همشهری الف))

کاتب آرام، بی‌ادعا و بی‌حاشیه است و ترجیح می‌دهد به جای هر کاری مشغول نوشتن باشد. به گفت‌وگوی زنده و حضوری عقیده‌ای ندارد و به جای اینکه شفاهی به پرسش‌های دیگران درباره آثارش پاسخ بدهد، به همین دلیل سوال‌هایم را مکتوب کردم و برای او فرستادم. . با این حال حسن این گفت‌وگو در آن است که از سندیت کامل برخوردار بوده و لحن و ویرایش مجله ی الف در آن دخالتی نداشته است.    نکته مهم اینکه قرار است در نمایشگاه کتاب امسال نشر نیلوفر آخرین اثر کاتب را با عنوان «چشم‌هایم آبی بود» در اختیار علاقه‌مندان قرار دهد. با این امید که این کتاب نیز همچون دیگر آثار کاتب خواندنی و خاص باشد!   ..ادامه ی مطلب در       http://kateb1.mihanblog.com/

روايت تله شدن
نكاتي چند درباره رمان «رام كننده» نامزد جايزه بنياد گلشيري

نويسنده: هلن اوليايي نيا

پس از خواندن رمان رام كننده اثر محمدرضا كاتب، خواننده احساس مي كند ذهن نويسنده خودآگاه يا ناخودآگاه انباشته از ژانر هاي ادبي بوده است، كه در هنر داستان نويسي غربي نضج و تكامل يافته و به طور خودجوش متجلي شده است. همين امر براي خواننده اي كه اين سنت هاي ادبي را تجربه كرده است، خوانش رمان را جذاب مي كند. گاه اين احساس سبب مي شود خواننده نيز خود را يكي از تله شدگان در شبكه پيچيده و تودرتوي رمان ببيند.
    داستان به گونه اي آغاز مي شود كه حس تعليق و كنجكاوي را در خواننده برانگيخته و او را جذب ماجراي تله و تله شدن راوي مي كند. با حضور مرحبا و فلسفه بافي او در مورد تله شدن، خود را با يك داستان علمي-تخيلي روبه رو مي بينيم كه بعد ها با داستان انسان ها به عنوان مكاشفات علمي قوت مي يابد. از آن پس ساختار داستان-در-داستان به شيوه داستان هاي هزار و يكشب و اشارات مستقيم به شهرزاد و داستان هايش، ما را به ژانر قصه-در-قصه قرون وسطايي رهنمون مي كند. داستان عشق مرحبا و زمان به خورشيد، نامي كه خود به خود با زمان پيوند دارد نيز يادآور رمانس هاي قرون وسطايي است. روند اين داستان عاشقانه حتي به سوي داستان هاي پريان در صفحات 44 تا 46 ميل مي كند. سپس سنت ادبي گوتيك ظاهر مي شود در جايي كه راوي به باغ «پدر» مي رود و در مي يابد كه روح مادر در آنجا محبوس است. وي علاوه بر رنج حصر، از ارتباط نزديك با ديگران و حتي فرزندش منع شده است: «پدر» نقش خون آشام يا دراكولايي پيدا مي كند كه مطايبه شكنجه ساديستي از شدت عشق را در داستان به پيش مي برد. واكنش هاي راوي به تمام اين ماجرا هاي شگفت انگيز سكوت و انفعالي كافكايي را به ذهن متبادر مي كند: راوي به ندرت در مورد تله شدن خود و وضعيت تحميلي خود كلامي به زبان مي آورد و در مقابل تقاضا هاي ديگران جهت پرسش سوال فقط سكوت اختيار مي كند مانند شخصيت هاي رمان محاكمه و يا داستان مسخ كافكا. با آغاز ماجراي سرداب و فيلم ها و ويديو هايي كه به نمايش درمي آيند و «پدر»، كه خود صدايش را از دست داده، با مونتاژ و كولاژ صحنه ها و جابه جا كردن صدا هايي كه با متن مستند ها ارتباطي ندارند، به حال وهوا و فضاي فرانوآوري و يا پست مدرنيستي و تاثير وسايل صوتي و تصويري بر زندگي امروزي وارد مي شويم.
    به همان شيوه نويسنده از صنايع و تمهيداتي بهره برده است كه بعضا در عصر ما مهجور واقع شده است. شاخص ترين شگرد، به كار گيري تمثيل است كه در رمان احيا شده است. نام هاي تمثيلي «مرحبا» به عنوان ماهر ترين تله كنندگان و يا «تله كننده بزرگ»، «اجل»، نام باز مرحبا كه با نقش خود مرحبا به مثابه اجل سايرين پيوند مي يابد، «زمان»، كه در اصل با نام «پدر» ظاهر مي شود— ابرانساني كه تاكنون همه را به اسارت خود درآورده همان گونه كه زمان سبب نابودي انسان هاست—نام «حلزون»، براي مردي صد ساله كه هم حركتش كند است و هم زمان برايش كند گذشته و «تله» و انواع آنكه نمايانگر حوادثي ا ست كه منجر به نابودي بشر مي شوند و سرانجام قصه هاي متعددي كه هر كدام تمثيلي ا ست از موقعيت فلسفي، سياسي و اجتماعي انسان ها (همچون داستان خاركن، قصه شهرزاد و سفر به مصر و غيره). شگرد ديگري كه در داستان جلب توجه مي كند، فاصله گذاري و بحث هاي انحرافي نامرتبط با روند معمول داستان و يادآور حقه هاي داستاني لارنس استرن در رمان تريسترام شندي در قرن هيجدهم است. مباحث اغلب مانيفست هاي فلسفي، اخلاقي، هنري و اجتماعي راوي را كه مي توان وي را سخنگوي نويسنده انگاشت، بيان مي كنند. اين سخن هاي انحرافي خواننده را از روند داستان دور مي كند ولي راوي مجددا او را به مسير اصلي باز مي گرداند. چون اين تكنيك بايد هدفمند باشد، شايد نويسنده قصد دارد خواننده را از درگيري بيش از حد در ماجرا هاي داستان دور كند و خطي ميان داستان و واقعيت بكشد و به خواننده اين فرصت را بدهد تا در مورد آنچه مي خواند داوري كند. افزون بر آن استفاده از كهن الگوي مضموني «سفر» و «جست وجو» كه راوي در طول آن بناست به خوديابي برسد ساختار داستان را در بر مي گيرد. مضامين بسياري در بافت داستان تنيده شده كه با ماهيت متناقض نماي حيات انساني گره مي خورد. شروع داستان با سخن مرحبا كه من آن كسي كه تو فكر مي كني نيستم، يك نفر ديگر هستم. خب عيب ندارد، تو هم آن كسي كه هستي نيستي، چون مي تواني چند نفر ديگر هم باشي. براي دانستن هر چيزي در اين عالم، آدم بايد تاوان بدهد. مجموعه اين پارادوكس ها در اين عبارت نشان از حيات متناقض نماي انسان دارد. اين واقعيت كه در داستان مرحبا و زمان و خورشيد و راوي، شخصيت هاي در گير در ماجرا، براي محافظت خود يا ديگران، خود و آنان را دچار عذاب روحي و جسمي مي كنند، اين مضمون كه عقل و منطق انسان تاواني گزاف مي طلبد و براي كسب معرفت بايد رنج و عذاب كشيد يا عشق به بروز نفرت و شكنجه مي انجامد، شك و ترديد و بي اعتمادي راوي كه با نزديك شدن به حقايق شدت مي گيرد و راوي براي يافتن هويت خويش دچار بي هويتي مي شود و «اوديپ» وار بلاتكليف مي ماند كه ارتباطش با مرحبا و «پدر» و خورشيد چيست، همگي پارادوكس هايي هستند كه در بافت داستان تنيده شده است. در راستاي مضامين مبتلابه امروزي انسان، به خطر ابتلاي مادر يا خورشيد به بيماري لاعلاجي برمي خوريم كه ظاهرا بايد همان «ايدز» باشد. ابتلاي قربانيان ديگر به اين بلاكه با وجود قدرت و ثروت بي حد بيمار از معالجه آن ناتوان است. توصيف فضاي زيباي باغ و اطراف قصر «پدر» كه آن را به بهشت مانند كرده است، در تضاد با دوزخي است كه راوي با ورود به آن تجربه مي كند و روح و روان وي را متلاطم و معذب مي كند.
    ولي با وجود اين همه نعمت ادبي كه اثر را به فرهنگ ادبي كوچكي مبدل كرده كه از هر ژانر و مقوله اي نشاني دارد، در به كار گيري اين شگرد ها گاه عنان از دست خارج شده و سبب آزار خواننده مي شود.
    استفاده از تمثيل به عنوان نشانه اي در داستان، بناست خود ببويد نه عطار بگويد. در داستان اين تمثيل ها خود به اندازه كافي گويا هستند، ولي در موارد متعددي نويسنده از زبان راوي سعي دارد به توضيح و تاكيد بيش از حد آنها بپردازد تا مطمئن شود خواننده منظور را گرفته است. اين نقيصه نوعي نقض غرض است. اگر تكنيكي در داستان به كار مي رود اين با خواننده است كه آن را دنبال كرده و خوانش خود را داشته باشد. همين سبب مي شود كه قصه هاي تمثيلي رمان بيش از حد طولاني و در نتيجه ملال آور شده و به موعظه نزديك شوند. گاه خواننده به اين نتيجه مي رسد كه اگر صفحاتي چند را هم نخواند و از آنها گذر كند، چيزي از دست نمي دهد و خدشه اي به روند داستان وارد نمي آمد.
    اين مشكل منجر به فدا شدن داستان به نفع نظرات و مانيفست هاي فلسفي، اجتماعي، اخلاقي، روانشناختي و هنري نويسنده مي شود كه چنان در داستان سنگيني مي كند كه جاذبه هاي ادبي آن را به شدت تحت تاثير قرار مي دهد و خواننده احساس مي كند تئوري و نظريه مي خواند تا داستان و اين امر سبب خنثي شدن اثر روايت هاي فرعي كه بناست براي تقويت روايت اصلي به كار رود، مي شود. توصيف نواري كه راننده مي گذارد (ص 75) چه ارتباطي با اصل روايت دارد؟ يا توضيح طولاني مزاياي تاريكي در صفحات 86و 87؟ راوي خود پس از گوش دادن به حرف هاي مرحبا و يا «پدر»، آنها را «خزعبلات» و «چرنديات» و مواردي از اين دست مي خواند و اظهار مي دارد كه حوصله اش از اين حرف هاي طولاني سر رفته، چرا خواننده هم بايد دچار اين مشكل شود؟ داستان بوكسور و وحشتي كه در «پدر» ايجاد كرده با نظريه هاي هنري، شعري، نويسندگي و غيره هم ارزش هنري را كه تله كننده اي چون «پدر» از آن داد سخن سر مي دهد زير سوال مي برد، هم جايگاه چنداني ندارد.
    همچنين روند داستان به اين گونه پيش مي رود كه راوي معمايي را كه براي خودش هم مرموز است بيان مي كند و خواننده را نيز با خود به همراه مي كشد ولي بلافاصله چند صفحه بعد، با همان اصرار نسبت به توضيح در مورد تمثيل ها، خود به طور مبسوطي به گره گشايي مي پردازد به طوري كه خواننده گاه در گير توضيحات در مورد رازي مي شود كه ديگر راز نيست. اين به معني زير سوال بردن درك و فهم خواننده تحليلگر است كه ترجيح مي دهد با استفاده از سرنخ هايي كه در داستان كم نيست به اكتشاف حقايق بپردازد. آيا نويسنده احساس مي كند هر چه انديشيده و تجربه كرده همگي بايد در اين رمان گنجانده شود و ديگر فرصتي براي بيان اين همه نظر ندارد؟ اين همان چيزي است كه در طول خوانش داستان آزار دهنده است و جاذبه هاي داستاني را تحت الشعاع قرار مي دهد. شخصيت پردازي ها نيز قابل بحث است كه در اين مجال كوتاه نمي گنجد. سكوت راوي و واكنش هاي سرد وي به موقعيت اش، انگيزش همدلي و همدردي توسط نويسنده با «پدر» و مسووليتي كه او نسبت به قربانيان خود احساس مي كند، يكي از چند سوالي است كه در ذهن خواننده لاينحل باقي مي ماند.
    سخن كوتاه كه با رعايت اصول داستان نويسي، اين همه ترفند هاي داستاني در رمان رام كننده به طور موثر تري بر مخاطب تاثير مي نهاد. با اين وجود به زعم نگارنده، با توجه به اينكه رمان هاي ديگر از اين لغزش ها به دور نيستند، نويسنده محترم، رماني قابل اعتنا خلق كرده است كه مي تواند راهگشاي آثار آتي ايشان باشد.
    
    
منبع روزنامه شرق ، شماره 14864
□

 

پایان یک عمر مکاشفه و جستجو /

نگاهی به زندگی و آثار سیمین دانشور؛

سیمین دانشور اولین زن ایرانی که به معنای متعارف امروزی رمان نوشت   روی در نقاب خاک کشید.

سیمین دانشور در 8 اردیبهشت 1300 در شیراز به دنیا آمد. پدرش دکتر محمدعلی دانشور (احیاءالسلطنه) همان کسی است که دانشور در رمان «سووشون» از او به نام دکتر عبدالله خان یاد می‌کند؛ احیاءالسلطنه مردی با فرهنگ و ادب بود و عضو گروه حافظیون که شب‌های جمعه بر سر مزار حافظ جمع می‌شدند و یاد حافظ را زنده می‌داشتند. مادر سیمین دانشور قمرالسلطنه حکمت نام داشت. بانوی شاعر و هنرمند که نقاشی را به فرزندانش می‌آموخت و مدتی هم مدیر هنرستان دخترانه هنرهای شیراز بود سیمین سه برادر و دو خواهر داشت و در خانواده‌ای اهل ذوق و هنر پرورش یافت. این بانوی داستان‌سرا از کودکی با ادبیات و هنر توسط مادر و پدرش آشنا شد و دوران ابتدایی و متوسط را در مدرسه انگلیسی «مهرآئین» به تحصیل پرداخت و در امتحانات نهایی شاگرد اول سراسر کشور شد. سپس به تهران آمد و در دانشکده ادبیات دانشگاه تهران به تحصیل مشغول شد و در مدرسه‌ای آمریکایی در تهران اقامت گزید. پدرش در سال 1320 زمانی که سیمین موفق به اخذ مدرک لیسانس شده بود، درگذشت و با وجود درآمد مکفی پدر و ثروت مادرش برای مدتی مجبور به کار کردن شد. از جمله کارهایی که سیمین به آن اشتغال داشت، معاونت اداره تبلیغات خارجی و همچنین نوشتن مقاله برای روزنامه ایران آن زمان با نام مستعار «شیرازی بی‌نام» بود و برای مدت کوتاهی نیز در رادیو تهران مشغول بود. دکتر سیمین دانشور در سال 1327 توانست اولین مجموعه داستان‌های کوتاهش را با عنوان «آتش خاموش» منتشر کند که برخی از داستان‌های این مجموعه 16 قسمتی، قبلا در روزنامه کیهان، مجله بانو و امید چاپ شده بود. دانشور در واقع اولین زنی است که داستان نویس بودن را به صورت حرفه‌ای پیش گرفت. البته قبل از او هم افرادی بودند مانند امینه پاکروان که البته به فرانسه می‌نوشت، ولی فارسی را خوب نمی‌دانست، اما در هر حال سیمین دانشور را اولین زن نویسنده ایرانی می‌دانند.  او در دوره‌ای داستان‌نویسی را آغاز می‌کند که حضور زن به عنوان نویسنده خرق عادت بود؛ کاری را که فروغ فرخزاد در شعر انجام می‌دهد، دانشور در داستان ترسیم می‌کند. اولین اثرش «آتش خاموش» را در 22 سالگی نوشت و در 27 سالگی چاپ کرد؛ البته این داستان مشق اول او بود. وقتی که آن را به صادق هدایت نشان داد و نظرش را خواست به او گفت «اگر من به تو بگویم چطور بنویس و چکار کن دیگر خودت نخواهی بود، بنابراین بگذار دشنام‌ها و سیلی‌ها را بخوری تا راه بیفتی» و (دانشور) ادامه می‌دهد «من هم همین کار را کردم».  البته خود دانشور علاقه چندانی به اولین اثرش نداشت و معتقد بود این مجموعه به مقتضای سنش بسیار رمانتیک است و هرگز اجازه چاپ مجدد آن را نداد. در آخر بهار همان سال یعنی 1327 پس از انتشار «آتش خاموش» سیمین دانشور در مسیر بازگشت از شیراز به تهران با جلال‌ آل‌احمد آشنا شد. این تاریخ نقطه عطفی در زندگی سیمین محسوب می‌شود؛ زیرا جلال ‌آل‌احمد نیز از نویسندگان بنام دوره است که اولاً با بزرگان این عرصه آمد و شد دارد، ثانیاً ذاتاً نویسنده‌پرور است. دانشور یکی از دانشجویان مشهور دوران طلایی دانشکده ادبیات دانشگاه تهران است که در محضر استادانی مانند بدیع‌الزمان فروزانفر، ملک‌الشعرا بهار و پرویز ناتل خانلری حضور داشت.  سیمین دانشور در سال 1328 موفق به اخذ مدرک دکتری ادبیات فارسی از دانشگاه تهران شد و رساله زیبایی شناسی «علم الجمال و جمال» را که در رابطه با ادبیات قرن هفتم است، به رشته تحریر درآورد. به مدت 5 سال با متقدان بزرگی چون فاطمه سیاح، بهمینار، ملکی و فروزانفر کار کرد. در سال 1329 جلال آل‌احمد و سیمین دانشور با یکدیگر ازدواج کردند. البته این ازدواج مخالفت‌هایی را از جانب خانواده جلال به همراه داشت؛ پدر جلال در روز عقدکنان مراسم را ترک کرد و به قم بازگشت و تا 10 سال بعد از آن، پای به خانه جلال نگذاشت. سیمین دانشور تا سال 1348 که جلال به طور ناگهانی در اسالم گیلان نقاب خاک بر چهره پوشید، با وی همراه بود. در سال 1331 (1951 میلادی) دکتر سیمین دانشور با استفاده از بورس تحصیلی فولبریت به ایالات متحده آمریکا رفت و به مدت دو سال در رشته زیباشناسی در دانشگاه استنفورد مشغول به تحصیل شد و نزد والاس استنگر داستان‌نویسی و نزد فیل پریک نمایشنامه نویسی آموخت. در این مدت داستان‌های کوتاه او به انگلیسی در مجله ادبی پاسیفیک اسیکتاتور و کتاب داستان‌های استنفورد به چاپ رسید. دانشور در آمریکا تکنیک، فضاسازی، مکان و محیط داستانی را آموخت و در واقع از مدرن‌ترین شیوه‌های روایی داستان آگاه شد. وقتی از آمریکا برگشت، «شهری چون بهشت» را نوشت که ده‌ها قدم از آثار قبلی‌اش جلوتر بود.  سیمین دانشور، با آنکه اهل شیراز بود، اما به دلیل سال‌ها حضور و زندگی در تهران به یکی از نمادهای فرهنگی این شهر تبدیل شد. او در بسیاری از آثار خود راوی فضای شهر تهران می‌شود و این شهر به خصوص در آثار بعد از «سووشون» جزء لاینفک ساختار داستانی وی شد. دانشور در مصاحبه‌ای خود را برخلاف همسرش (جلال آل احمد)، اهل سیاست به حساب نمی‌آورد: «من همیشه سیمین دانشور باقی ماندم، هیچ گاه سیمین آل احمد نشدم و اصلاً هم با طرز فکر جلال موافق نبودم و نیستم. من با نوسان موافق هستم و هرگز سیاسی نبودم. هدف سیاست رسیدن به قدرت است و آدم خاص و جاه طلبی می‌خواهد. من آدمی هستم به کلی غیرسیاسی» به طور کلی سیمین دانشور در آثار خود به مشکل هویت و جایگاه زن ایرانی در مرحله‌ای از تغییر و تحول اجتماعی می‌پردازد و تلاش زنان برای خودیابی را با انتقاد از جامعه‌ای ـ که دنیای زنان ناشناخته‌تر از دنیای مردان است ـ مورد بررسی قرار می‌دهد. رمان «جزیره سرگردانی» که وقایع آن از نزدیکی‌های پاگیری انقلاب اسلامی در کشور آغاز و تا بحبوحه انقلاب ادامه می‌یابد، جزء آخرین آثار داستانی منتشره از این بانوی کهنسال نویسنده است که در شمارگان بالایی به چاپ رسیده و مورد توجه محافل و منتقدان ادبی واقع شده است. تیراژ افسانه‌ای «ساربان سرگردان» که حدود 88 هزار نسخه است، در روزگاری که تیراژ رمان چیزی حدود 3000 نسخه است، تاکیدی دیگر بر این نکته است که دانشور در مخاطب‌شناسی نیز تبحر زیادی دارد. این امتیاز را قبل از هر چیز باید ناشی از درک و فهم نویسنده‌اش از انسان ایرانی با توجه به فرهنگ و تمدن ایرانی دانست. دانشور به عمیق‌ترین شکل ممکن انسان ایرانی را با توجه به اعتقادات و باور هایش در آثارش بازتاب می‌دهد. جلد سوم که «کوه سرگردان» نام دارد بیشتر درباره موعود نوشته است. برخی از جمله تالیف‌ها و ترجمه‌های دانشور عبارتند از: «آتش خاموش» 1327، «سرباز شکلاتی » اثر برنارد شاو 1328، «دشمنان» اثر آنتوان چخوف، مجموعه داستانهای کوتاه 1328، «بتاتریس» اثر شنیتسلر 1332، «رمز موفق زیستن » اثر دیل کارنگی 1332، «کمدی انسانی» اثر ویلیام سارویان 1334، «داغ ننگ» اثر ناتانیل هارثون 1334، «همراه آفتاب» اثر هارول کور لندر، مجموعه داستانهای ملل مختلف برای کودکان 1337، «شهری چون بهشت» 1340، «باغ آلبالو» اثر انتوان چخوف 1347، «سووشون» 1348، «چهل طوطی با جلال آل‌احمد»1351، «بنال وطن» اثر آلن پیتون 1351، «مسائل هنرایران» ده شب، شبهای شاعران و نویسندگان ایران 1356، «مجموعه داستان کوتاه» 1358، «بی کی سلام کنم؟» 1359 «غروب جلال» 1360، « ماه عسل آفتابی» ترجمه‌ای از آثار نویسندگان مختلف 1362، «جزیره سرگردانی» رمان جلد اول ،1372، «شناخت و تحسین هنر» مجموعه مقالات 1357، «از پرنده‌های مهاجر بپرس» 1376، «ساربان سرگردان» 1380، «کوه سرگردان» و مجموعه داستان «انتخاب».

-نصف کشتی؟   -نصف دریا ؟

در این داستان 45 صفحه‏ای،دو سرباز از یک گردان عراقی،پس از اشغال‏ موضعی متعلق به ایرانیان،اینک در سنگر خود نشسته‏اند.آن دو،با مشاهدهء پیکر یک نوجوان ،که قدری آن سوتر بر زمین افتاده‏ است و نیمه جانی دارد،او را تبدیل به سیبل نشانه‏گیری خود می‏کنند؛و در این کار،بر سر یک چشم شیشه‏ای او،با یکریگر شرط می‏بندند، سرانجام یکی از دو سرباز،با مشاهدهء شباهت نا مجود او و برادر کوچک خود،از ادامهء این کار منصرف می‏شود.دومی اما،چشم مصنوعی را از چشمخانهء پسر بیرون می‏آورد و آن را برای خود برمی‏دارد.اما کمی بعد، پشیمان می‏شود.آن را در حدقه چشم نوجوان ایرانی،که دیگر مرده است،قرار می‏دهد؛پلکهای او را می‏بندد،و برای محافظت از آفتاب،کلاه خود را،روی صورت پسر قرار می‏دهد.

در اینجا،به ظاهر،داستان به پایان رسیده؛و تاریخ تابستان 1403(هـ.ق.) در انتهای آن قرار گرفته است.که طبق عرف،همین،تاریخ اتمام نوشتن‏ داستان،از سوی نویسنده است.

اما کتاب،تا ده صفحهء دیگر(ده صفحه از 45 صفحه)،با افزوده شدن‏ -به اصطلاح-سه ضمیمه،که هر ضمیمه نیز خود به چند نکته،و در جاهایی، اشاره(بخش کوچکتر)تقسیم شده،ادامه یافته است.

ضمیمه اول،به امضای«فرماندهء گردان پیاده،ر.ک.»است؛و تاریخ پاییز چهار سال بعد(پاییز1407)را دارد؛و به گونه‏ای است،که نشان دهد:نویسندهء داستان هم،او بوده است.

خود این ضمیمه و نیز اولین اشارهء آن،فاقد شماره است.اشارهء بعدی هم‏ زیر عنوان اشارهء سوم،آورده شده است.توضیح یا هیچ‏گونه علامت دیگری‏ که ذهن مخاطب را به سوی علت اینکه چرا«اشارهء دوم»وجود ندارد،یا اولین‏ اشاره،فاقد شمارهء ترتیب است،در کتاب،وجود ندارد.

ضمیمه بعدی،«ضمیمهء سوم»نام گرفته است.در اینجا نیز،باز،هیچ..                                                                            

کلام و نشانهء دلالتگری که بازگو کنندهء علت نبودن«ضمیمهء دوم»در کتاب،برای مخاطب باشد،وجود ندارد.(ظاهرا به مصداق کنایهء«المعناء فی بطن الشاعر»،توجیه این قضیه هم،از اسرار خصوصی مضبوط در لوح‏ محفوظ نویسنده است؛که اغیار را،به آن راهی نیست!)

این ضمیمه،حاوی سه نکته-و نه مانند ضمیمه قبلی:اشاره-است. دو نکتهء اول و دوم را،جناب کاتب زحمت کشیده و به تاریخ زمستان 1400 نوشته،و نکتهء سوم را،سرکار سیده فهیم‏باقر،ویراستار کتاب،به تاریخ تابستان‏ 1401 مرقوم فرموده‏اند(ظاهرا در شناسنامهء این خانم،های تأنیث نام کوچکش، از قلم افتاده است).

نویسندهء ضمیمه اول،«فرماندهء گردان پیاده،ر.ک.»،یا همان،به ظاهر، نویسندهء داستان،است.او در این-به اصطلاح-یادداشت انضمامی،بر واقعی‏ بودن ماجرا تأکید ورزیده؛و انگیزهء خود را از به تصویر کشیدن آن،فرار از انتقام‏ روح آن نوجوان،بیان کرده است.

در ضمیمهء بعدی(ضمیمهء سوم)،کاتب،معلوم نیست از کجا،وارد کتاب‏ عبارت دیگر،صورت روشن قضیه این می‏شود که،لا اقل یک سال قبل از آغاز جنگ تحمیلی، داستانی مربوط به آن،به دست محمدرضا کاتب رسیده،که قرار بوده است هفت سال بعد، توسط یک نظامی عراقی نوشته شود! و از آنجا که حتی یک کودک دبستانی هم مرتکب چنین اشتباهی نمی‏شود،این کار،اگر دست‏ انداختن خواننده نباشد،پس،چه نامی می‏توان بر آن گذاشت!؟

کاتب،که در این بخش وانمود کرده که این نوشته‏ها از جایی دیگر به‏ دستش رسیده،و او تنها تا حدودی،در تنظیم و ارسال آنها برای چاپ به صورت‏ کتاب نقش داشته است،ابتدا اظهار داشته است:

«شاید متوجه شده باشید که ضمیمهء بالا را سرگرد پیاده ر.ک.ننوشته‏ است.»(49)

بعد افزوده است: «به نظر من،داستان توسط یکی از کسانی که خود در محل حادثه(واقعه) حضور داشته‏[اند]نوشته شده است:مثلا سرگرد ر.ک(البته سرگرد ر.ک. از دید خود ماجرا را ندیده‏[!]بلکه از دید سرباز مو بلند همه چیز را می‏بیند.»(همان‏ص)

در نهایت نیز گفته است: «حقیقت آن است که من هم مثل شما مطمئن نیستم روای کیست.» (ص‏50)

موضوع داستان و نگاه نویسنده در این اثر،ناتورالیستی و بسیار خشن‏ است؛و تناسبی،حتی با نوجوانان،ندارد.

علاوه بر آن،نه از نظر شخصیتها و کارهایی که از آنان سر می‏زند،و نه‏ ساختار و پرداخت،نشانه‏ای که دال بر مخصوص کودکان یا نوجوانان بودن‏ نکته‏ای که کاملا کاتب را لو می‏دهد،که همهء این قضایا ساخته و پرداختهء ذهن خود اوست،تاریخ پای‏ نوشته‏هاست: او،همه جا،تاریخها را با سال قمری،همراه با نام فصل ذکر می‏کند:تابستان 1403،پاییز 1407،زمستان 1400، تابستان 1401.این،در حالی است که،علی القاعده،بسیجیهای نوجوان ما می‏دانستند که عراقیها،و اغلب‏ عربها،تاریخ رسمی‏شان،میلادی‏ست،و نه هجری قمری.

این اثر باشد،در آن،وجود ندارد.با این همه،این کتاب،در قطع خشتی،روی‏ کاغذ گلاسه،با تصاویر رنگی متعدد(هفت تصویر)دارای حال و هوای نوجوانانه، و حروف درشت و فضاها و حاشیه‏های سفید مناسب سنین پایین به چاپ‏ رسیده،و در شناسنامه نیز،اثر،از زمرهء کتابهای کودکان و نوجوانان ذکر شده‏ است.ضمن اینکه،در دومین ضمیمهء داستان،ویراستار کتاب اظهار داشته که، به نظر او،این کتاب مناسب بزرگسالان است؛اما چون نویسنده‏اش،آن را همراه با همین تصاویر فرستاده،کتاب،به این صورت،برای چاپ ارسال شده‏ است؛و حدس می‏زند که نویسنده،شاید این کار را برای سنت‏شکنی انجام‏ داده باشد!(یک احتمال هم می‏تواند این باشد که،چون طول اثر در حد نصاب‏ کتابهای بزرگسالان نبوده،دوستان دست‏اندرکار،با یکدیگر به توافق رسیده‏اند که،به کمک این تمهیدات،هرطور شده،آن را به صورت یک کتاب مستقل، روانهء بازار کنند!)

نکته‏ای که کاملا کاتب را لو می‏دهد،که همهء این قضایا ساخته و پرداختهء ذهن خود اوست،تاریخ پای نوشته‏هاست:

او،همه جا،تاریخها را با سال قمری،همراه با نام فصل ذکر می‏کند: تابستان 1403،پاییز 1407،زمستان 1400،تابستان 1401،این،در حالی است‏ که،علی القاعده،بسیجیهای نوجوان ما می‏دانستند که عراقیها،و اغلب عربها، تاریخ رسمی‏شان،میلادی‏ست،و نه هجری قمری.

نکتهء دیگری که هر دانش‏آموز دورهء راهنمایی هم به آن باید واقف باشد این است که،چهار فصل سال،تنها با سال خورشیدی قابل ذکرند.سال قمری، با فصلهای چهارگانه،ارتباط ندارد.

نکتهء سوم اینکه به نظر می‏رسد،کاتب با گذاردن این تاریخها در پای‏ بخشهای مختلف کتابش،قصد شوخی با مخاطبانش،یا شاید هم دست انداختن‏ آنان را،داشته است!که در هر صورت،این،شوخی‏ای بامزه،یا کاری درست، از سوی یک نویسنده نیست:

تاریخ نگارش داستان،سال 1403 ذکر شده است.تاریخ افزایش ضمیمهء اولی به آن،1407(چهار سال بعد)است.بعد،این اثر،مثلا،به طریقی،به‏ دست محمدرضا کاتب،در ایران رسیده است.به فرض که او،بلافاصله و در همان سال هم آن را آماده کرده و برای چاپ به ناشر سپرده باشد،تاریخ‏ ضمیمهء بعدی به امضای او نیز،باید لا اقل سال 1407 باشد.حال آنکه این‏ تاریخ،1400،یعنی هفت سال پیش از رسیدن این داستان به دست او،و حتی‏ سه سال قبل از نوشته شدن آن توسط نویسندهء اصلی آن ذکر شده است. همچنان که،یادداشت انضمامی ویراستار به داستان،تاریخ 1401،یعنی دو سال پیش از نوشته شدن داستان،و شش سال قبل از رسیدن آن به دست‏ کاتب و ناشر را،دارد!ضمن آنکه:سال 1400 هجری قمری،حداکثر معادل‏ سال 1358 شمسی،یعنی یک سال قبل از آغاز جنگ تحمیلی است!به عبارت‏ دیگر،صورت روشن قضیه این می‏شود که،لا اقل یک سال قبل از آغاز جنگ‏ تحمیلی،داستانی مربوط به آن،به دست محمدرضا کاتب رسیده که قرار بوده‏ است هفت سال بعد،توسط یک نظامی عراقی نوشته شود! و از آنجا که حتی یک کودک دبستانی هم مرتکب چنین اشتباهی‏ نمی‏شود،این کار،اگر دست انداختن خواننده نباشد،پس،چه نامی می‏توان‏ بر آن گذاشت؟

منبع مجله ی ادبیات داستانی

هر نوع تایید یا تخریب افراد در وبلاگ‌ها و سایت‌ها به نام این جانب، كذب است. من در هیچ وبلاگی پیغام نمی‌گذارم.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                    محمد رضا کاتب

                                                                                                                                  تشییع پیکر دکتر ابراهیم یونسی، نویسنده و مترجم
شهر بانه -
عکاس: هیوا امین‌نژا

وقت تقصیر

وقت تقصیر کتابی است که به محض در دست گرفتن و خواندن نهایتاً دو صفحه اول به هنجار شکنی نویسنده پی می­برید.

رمانی سراسر ساختار شکن از ساختار شکنی موفق رمان­های لاسیک در فضای رئال گرفته تا در هم پیچیدن قواعد رئالیسم جادویی و حتی در هم ریختن زیبای قواعد ادبیات مدرن که خاص کارهای «آقای کاتب» است. زمانها به هم ریخته­اند، (در بدو امر تاریخی به نظر می­رسد اما هر چه می­گذرد یافتن آن تاریخ و زمان خاص بعیدتر می­نماید) خط داستانی بارها جابه­ جا می­شود، دیالوگ­ها گاه عینی و گاه ذهنی و انتزاعی هستند، راوی گهگاه تغییر می­کند و گاه خواننده باید چند صفحه عقبگرد کند تا بفهمد راوی کیست و اینها همه از ذوق سرشار و توانایی نویسنده در پدید آوردن این همه تودرتو و سرانجام خروج موفقیت آمیز از آن است. در بعضی قسمتها خواننده به یاد «بوف کور» می­افتد و فکر می­کند داستان دارد فضای صوررئال دنبال می­شود اما هنوز چند صفحه ای نگذشته که به اشتباه خود پی می­برد و باز دوباره و چند باره و چندین باره تیزهوشی نویسنده را می­ستاید و اینکه چگونه به فضا و زمان تحرک می­بخشد.

وقت تقصیر یک داستان کاملاً ایرانی است و روایتش هم یک نوع روایت ایرانی است، ایرانی ناب، اما خشونتی که از سراپای داستان می­بارد و خونی که از صفحه به صفحه داستان می­چکد گاه روایتگر ستم­هایی است که بر ایران ویران و مردم همیشه مظلومش رفته است. اگر این رمان را قبل­تر از 22 خرداد  خوانده بودم شاید باور اینهمه شقاوت و قساوت برایم سخت بود. اما گمانم امروز هر خواننده ­ای که آن را بخواند باور شخصیت «امیراچه» چندان برایش دشوار نباشد. نه تنها بانویی نازک­دل نیستم که از خواندن روشهای شکنجه، ناآرام شوم بلکه طاقت دیدن تصاویر زنده آدم کشی را هم داشته­ ام، با این همه باید اعتراف کنم گذراندن صفحاتی که تام و تمام روشهای کشتن آدم­ها به دردناک­ترین شکل ممکن و بند بند بریدن ستون فقرات است، چندان آسان نبود و بیشتر از آن این سوال برایم ماند که این همه خشونت از کدام تجربه جناب آقای کاتب مایه گرفته است؟ آقای کاتبی که می­گویند خوش­رو و خوش­خو است چه میزان تخیل به کار گرفته برای آفریدن این صحنه­ های بی بدیل. نویسنده محجوبی که وقتی روی سن می­رود تا هدیه ­اش را دریافت کند پس از گشتن جیب­هایش و پیدا کردن یک کاغذ که حکایت از سخنرانی طولانی­ ای دارد، فقط یک کلمه می­گوید: «متشکرم» چگونه این همه قسی القلب می­تواند باشد هنگام نگارش؟ (توصیف چگونگی برگزاری مراسم از وبلاگ خوابگرد متعلق به سیدرضا شکراللهی – نقل به مضمون – ذکر شده است.)

راستی گفتم امیراچه یادم آمد شخصیت پردازی داستان هم خوب است. اگرچه به قوت دیگران ارکان داستان نیست و گاه در مقایسه با پاورقی­های چند صفحه­ ای که نوشته می­شود و باز حکایت از نوآوری نویسنده دارد کم مایه می­نماید اما حداقل شخصیتهای اصلی داستان خوش ساخته و پرداخته شده ­اند و ابداً هیچ کدام از آنها به تیپ     نمی­مانند.  (البته این نوع شخصیت پردازی پادرهوا هم خاص برخی سبکهای مدرن است اما چندان به مابقی فضای داستان نمی­خورد.)

اما چیزی که رمان آقای کاتب را خواندنی­ تر می­کند خط داستانی آن، زبان یا حتی ساختارش نیست بلکه مکان و جغرافیای حاکم بر اثر است که در رمان ایرانی کمتر باعث فضاسازی خاص و به یادماندنی شده است. با اینکه در نگاه اول و با توجه به اصول ساده و اولیه چینش عناصر در داستان، «مکان» نقش و جایگاهی معادل نامش دارد اما در عمل نقش­اش به فضایی تکراری و دکوری برای حضور بازیگران داستان تقلیل پیدا کرده است.

می­گویند «عیبش را گفتی، حسنش هم بگو». کار ما برعکس است. حسن­ها را گفتیم عیبش را هم بی نصیب نگذاریم:

در یک جمله  با تمام تبحر و تلاشی که نویسنده به خرج داده تا   صحنه­ های هیجان آور و خاص خلق کند و ریتم داستان را حفظ کند که الحق در آفرینش آنها هم موفق بوده اما مترصد آن نیستی که ببینی بعدش چه می­شود. قبل از به پایان رسیدن کتاب وقتی کتاب را       می­ بندی و به کنار می­ نهی تب و تاب برگشتن سراغش را نداری، شاید علت این است که آنقدر فضاها را دور از خود می­یابی که هیچ همذات پنداری­ای با آن نداری یا شاید آنقدر دیالوگها طولانی است که رشته کلام از دستت در می­رود یا شاید توصیفات خیلی زیاد است. حتی آقای دولت آبادی هم همه چیز را این همه توصیف نمی­کند کمی از جذابیت و کشش داستانی­ اش کم شده است که شاید به عنوان بزرگترین نقطه     ضعف    رمان بتوان به آن اشاره کرد.                                                                                                                منبع-متن مکتوب

چگونه می­توانیم آثاری ماندگار خلق کنیم؟

بی ترسی

از دغدغه­ های همیشگی هنرمندان و نویسندگان در همه زمانها خلق آثار جاودانه است. آثاری که از گزنده زمان در امان باشند و نابود نشوند. شاید تمایل هنرمند به جاودانگی اثرش بی ربط به تمایل شدید انسان به جاودانگی نباشد. وجود این همه افسانه و اسطوره بی دلیل نیست و نشان از تمایل شدید انسان به جاودانگی است. تا جایی که خیلی از تغییرات اساسی و حوادث بزرگ تاریخی را می­توان از پس  ان تفسیر و ترجمه کرد. شخصیتهای بزرگ حادثه­ های بزرگی به وجود آورده ­اند تا به این نیازشان پاسخ داده باشند. در هر خط و گره، نقش و نگار و هر آنچه زیبایی است رد پای جاودانگی دیده می­شود. در هر چه نمودی از زیبایی، ذوق و خلاقیت انسان دارد می­شود تلاش آدمهای زیادی را دید که می­خواهند بعد از خودشان بمانند و با تمسک به این زیبایی در زمان سفر کنند.

این چنین است که نویسنده و هنرمند هم به وسیله اثرش می­ماند و به آینده سفر می­کند. او در این راه باید بر مشکلات فراوانی پیروز بشود.که یکی از انهافشا رهای بیرونی است. هنرمندان و نویسندگان در هر برهه با فشار امواج اجتماعی، سیاسی، روانی، فلسفی، ادبی، هنری و ... زیادی روبه­ رو هستند. گاهی این فشارهای بیرونی برحسب اتفاق با انگیزه­های درونی هنرمند برای خلق اثر یکسان  می­ شوند و این کار هنرمند را بسیار سخت می­کند چون او از درونش گریزی ندارد و همان چیزی که موجب خلق اثر می­شود آن را جوان مرگ هم می­کند. اگر هنرمند بخواهد انگیزه­هایش را (که بر پایه همان موجها و فشارهای زودگذر، مقطعی هستند) بکشد و به آنها تن ندهند در حقیقت اثر خود را کشته است.

این موجهای زودگذر زمانه، هنرمندان و نویسندگان را مثل پر کاهی به این سو و آن سو می­برند. این موجها و فشارهای مقطعی گاه تعیین کننده نیازها و دغدغه­ های مخاطبین یک جامعه هستند و نشان میدهند این جامعه در این مقطع زمانی خاط چه افکار و آرزوهایی دارد و چه سفارشی به هنرمندانش میدهد. سفارشهای هر دوره در بیشتر اوقات مشخص و معین است و بازآفرینی و شکل دهنده این سفارشها هنرمندان موج سوار آن دوره  هستند.

سفارشها، فشارها و موجها جای کمی برای هنرمندان باقی میگذارند. چون اهداف تعیین شده دست و پای هنرمند را میبندد و او در نهایت باید شرح و بسط دهنده چیزی باشد که جامعه نیاز دارد.

نشانه و ماهیت سفارشها و فشارها و موجها، زودگذر بودن آنهاست. به گذشته که نگاه کنیم، ردپا و تأثیر جنبشها و مکتبهای سیاسی، فکری و فلسفی، اجتماعی و ... را در آثار ادبی و هنری فراوانی میبینیم. آثاری که امروز بسیار مهجورند و دیگر نامی از آنها نیست. در حالی که اکثر آنها در عصر خود مخاطبین زیادی داشته ­اند چون فریاد و زبان و نیاز توده­ هایشان بوده ­اند یا نیاز و فریادی بوده­ اند که کسانی در دهان توده ­ها جا داده ­اند. این گونه آثار در مقطعی کوتاه مخاطبان را به شدت با خود درگیر میکنند و با افول موجی که باعث تولیدشان شده خود آثار هم افول میکنند. گاه حتی این موجهای ناخواسته خود نویسنده و هنرمند را هم در برمی ­گرفت و او را به دام فشارها و سفارشهای بیرونی می­انداخت و حتی تصور بعضی از ایشان این بود که نگاه و درد خود را بازگو میکنند و صدایشان ناخواسته و اتفاقی با صدای عوام با بخشی از جامعه همراه شده است. افتادن هنرمند در ورطه عوام گرایی از دلایل این نوع نگاه است که ناخواسته و دائم خودشان به خودشان سفارش میدهند، سفارشهایی که سوار بر امواج و فشارهای جامعه است.

بخشی دیگر که به موجها و فشارهای بیرونی تن میدهند هنرمندان خودباخته ای هستند که چون خود را کوچک میبینند در مقابل فشارها به سرعت کوتاه می­آیند و تبدیل به مرغ مقلد میشوند. نه خود ریشه ا ی دارند و نه به تبع انهااثرشان .مثل تکه­ ا ی چوب به هر موج تن میدهند و رهسپار میشوند تا موجی دیگر پیدا شود و بر آن سوار شوند. بعضی­هایشان این اقبال را داشته­ اند که با موج تازه هم خود را به سرعت همراه کنند و باز جلوی چشمها بمانند.

از مختصات عصر ما حجم زیاد اطلاعات و تقسیم (یا دایگی تقسیم) عادلانه و یکسان اطلاعات است. هم چنین این عصر، عصر تنوع و تکثر، سرعت و ولع بی پایان است. خصلتهایی که همه به ضرر نویسندگان موج سوار است. مختصا تی که به ما می­فهماند هر روز موج و فشار سیاسی، فلسفی، هنری و اجتماعی و ... تازه­ ای در راه است و مخاطب، دنبال هنرمند موج سوار خود میگردد، هنرمندی که به بیشترین خواسته­ های او بهترین پاسخها را بدهد و بازتاب نیازها و اغراضشان باشد.

جهان، جهان لذت، تنوع و سرعت و گذر است که مخاطب به سعت از هر چیزی روی گردان میشود. او مدام دنبال قهرمانهای تازه­ ای است که به نیازهای روزافزونش پاسخ بهتر و تازه تری بدهند.

 در عصری زندگی میکنیم که انگار داریم فیلمی از خودمان، زندگی و جهانمان با دور تند میبینیم. حوادث همه به سرعت اتفاق می افتند حوادثی که صد سال قبل باید بیست سال طول میکشید تا اتفاق بیفتندامروز در مدت کوتاهی رخ میدهند.

دیگر حتی این سرعت زیاد موجب شگفتی یا وحشت کسی هم نمیشود. انگار عادی است و همه قبول کرده­ اند که دور زندگی تند شده است. طبیعی است در چنین جهانی، سرعت امواج و فشار هم بیشتر میشود زود طلوع میکنند و زودتر غروب میکنند و دوام کمتری هم دارند. گاهی قبل از سوار شدن بر موجی تازه باید از آن پیاده شد چون افول کرده و دیگر تمام شده است.

شاید به دلیل این شتاب و سرعت روز افزون است که میانگین عمر آثار هنری به مرور کم میشود و کمتر هم خواهد شد. وقتی عمر آثار ادبی به دلیل ویژگیهای خاص دوره ما اینطور کوتاه میشود و آثار هنری دچار زودمرگی میشوند سوار شدن بر امواج و فشارهای زودگذر و سطحی جامعه و گرفتن سفارش از جامع ه­ای اینطور لغزنده و تنوع طلب، بدترین کار است. چون با انتخاب این راه نویسنده خود خواسته عمر اثر ش را کوتاه تر از انچکه باید می کند. به همین دلیل این روزها میبینیم که گاهی اثری پیش از تولد می میرد و هنرمند کم شانس حتی نمیتواند جایزه ­اش را از سفارش دهنده بگیرد.

هنرمند و نویسنده روز به روز بیشتر به این فکر می افتد که چطور میشود از دست این امواج متلاطم و فشارهای فرعی و مقطعی و خواست های زودگذر جامعه که او ومخاطب او و جهان اطراف را در برگر فته فرار کند؟ چگونه از این همه هیاهوی سرعت و طلوع و افول جان سالم در ببرد و اثرش را ماندگارتر کند؟ اینها سوالاتی است که هر هنرمند و نویسنده ­ای روزی به آن برمی­خورد و باید برایش پاسخی پیدا کند یا دست کم تکلیف خود را در این میان روشن کند وبداند کجا میرود و چه قرار است بر سرش بیاید.

ماندن در سطح مخاطب و جهان ظاهری او تن دادن به فشارها و خواسته ­های مقطعی و زودگذر زمانه­اش، پرداختن به سطوح فرعی­ ای که در پوسته ی ظاهری زندگی با آن درگیر است سطحی که به راحتی قابل لمس است تنهای یکی از راههای ارتباط با مخاطب است. راه دیگر شناخت ودرک عمیق و برقرار کردن ارتباط درونی با اوست .برای بیان دردهای اصیل میتوان از راهی وارد شد که به نیازهای اساسی و اصلی و همیشگی یک انسان منتهی میشود. امکان گفت و گو با هر انسان هم به وسیله ی سطح بیرونی و مقطعی و پوسته او و هم به وسیله درون و ریشه و تنه اصلی اش میسر است. از هر دو راه میتوان به دغدغه ­های انسانی رسید.

هنرمندان و نویسندگان بزرگ همیشه سعی میکنند از راههای صعب العبور، سخت تر و عمیق تر به درون انسان نفوذ کنند و از اصلی ترین نیازهای همیشگی او بگویند. اگر کل بشریت را به مثابه انسانی واحد فرض کنیم، با شناخت اصول و ریشه­ های دائمی انسان میتوانیم با مخاطبان مختلف در هر جای زمان و مکان ارتباط برقرار کنیم، کاری که نویسندگان و هنرمندان بزرگ انجام داده ­اند. آنها از نیازهایی چنان اصیل حرف میزنند که مخاطب با رجوع به درون خود آنها را پیدا میکند. گاهی فشارها و موجها روی انسان امروز را طوری میپوشانند که هنرمند نیاز به اشتباه می­افتد چون سطح و نیازهای فرعی انسان با عمق و نیازهای اصلی ­اش یکی به نظر می­رسد.

انسان امروز به درختی عظیم میماند که لایه­ های درونش را میوه ­ها و برگهای زیادی پواشنده­ اند. برگها و میوه­ ها (سفارشهای زودگذر و فشارهای مقطعی جامعه) در بهار و تابستان، چنان این درخت را میپوشانند که دیگر تنه اصلی آن قابل دیدن نیست . و خود درخت، پشت برگها و میوه­هایش گم شده و با برگهایش اشتباه گرفته میشود. برگها و میوه­ها با موج گرما و سرما می­آیند و میروند اما تنه و ریشه­ های درخت همچنان پابرجا هستند. هرچند نیازها و چارچوبهای اصیل و واقعی و همیشگی انسان هم مثل تنه و ریشه­ های اصلی درخت تغییر میکنند اما همیشه وجود دارند و در همه فصلها در برابرمان هستند. خواسته ­ها و نیازهای اصلی انسان همه گیر و نامحدود است گرچه از شکلی به شکل دیگر در حرکت است اما محو نمیشود.

نوسنده یا هنرمند شاخ و برگ و میوه این درخت را کنار میزند و به دیدن آن بسنده نمیکند. ممکن است هنرمندان از برگ و میوهها  ی این درخت برای رسیدن به هدفشان استفاده کنند .چون انهاپس از کنار زدن برگها و پوسته ظاهری دنبال ریشه و تنه اصلی درخت میگردند هنرمند اصیل به ریشه­ ها اتکا میکند. معنی و مفهوم ادبیات و هنر برای او یافتن راهی است برای عبور از لایه رویی و سطحی برای رسیدن به ریشه و چهره واقعی و اصیل آن انسان نمونه به تبع آن انسان امروز.

آثاری که به اصالت انسانی پرداخته ­اند توانسته ­اند در زمانهای مختلف دچار دگرگونی در معنا شوند. این آثار حتی گاهی بازتاب امواج زمان خود نیز بوده ­اند .یعنی از اتفاقات مقطعی و فرعی زمان خود دور نبوده ­اند. با آنکه این آثار انسان را در بزنگاه خاصی از تاریخ، تشریح و توصیف میکنند اما به دلیل اصالتشان، میتوانند در زمانهای مختلف، کارکردی بسیاری بیشتر از آثار موج سوار داشته باشند. شاید به همین دلیل باشد که امروز سبک و شیوه کار خیلی از نوسندگان و هنرمندان دوره کهن و کلاسیک را سوررئالیستی با مدرن و حتی پسامدرن میداننند .چون آنها از دردها، نیازها و مسائلی که همیشگی و اصیل بوده حرف زده ­اند.

انسان خواسته ­ها، نیازها و در یک کلام ابعادی همیشگی دارد که حذف شدنی نیست. شاید شکل بروز و ظهور این ابعاد و نیازها در زمانهای مختلف تغییر کند اما این به معنای حذف آن ابعاد و مختصات نیست .اگر این مشخصه ­ها حذف شود ماهیت انسان او  نیزتغییر میکند. زمان و مکان و موجهای کوتاه مدت و فشارهای فراوان چهره امروز ادبیات ما را تغییر داده است. به گذشته که نگاه کنیم رد این امواج را میبینیم .می­بینیم که چگونه امور فرعی و فشارهای گذرا و مقطعی، خلاقیت نویسندگان و هنرمندانمان را به بازی گرفته است. گاهی حتی نمیخواهیم گذشته را ببینیم و یا به روی خودمان بیاوریم چون اکنونمان را ادامه همان گذشته­ ها میبینیم .که اگراز آن درس نگیریم مجبوریم بار دیگر آن را تکرار کنیم. تمام گذشته حی و حاضر و در یک قدمی ماست. کافی است بخواهیم دیگر تکرارش نکنیم. شاید وقت آن باشد که شاخ و برگ، میوه­ ها و خاک پای این درخت را کنار بزنیم و برای ریشه و تنه اصلی و واقعی و همیشگی آن – انسان – در آثارمان جای وسیع تری باز کنیم. بدانیک که هرچه بیشتر به موجهای فرعی و گذرا اهمیت بدهیم جای کمتری برای اصالت باقی میماند.

مرز میان کارهای سطحی و عمیق هم همینجاست. بحث مخاطب عام و خاص و داستان عامه پسند و خاص و همه این تقسیم بندی ها هم اینجا میتواند به پایان برسد. چون به خودی خود داشتن مخاطب، یک اثر را بی ارزش یا باارزش نمیکند. به خودی خود فرار مخاطب از آثار عمیق یا آثاری که ظاهری عمیق دارند آن کار راباارزش یا بی ارزش نمیکند. بلکه پرداختن به موجها، فشارها و سفارشهای زمانه و ندیدن تنه و ریشه­ های اصیل انسانی است که مشخص میکند یک کار در چه حدی ظاهر شده است و این میزان کاملی برای سنجش آثار همه دوره ها به ما میدهد، تنه و ریشه­ های اصیل و اصلی انسان همان چیزی است که میشود به آن اعتماد کرد و به وسیله آن از دست امواج و فشارهای لرزان و مقطعی و سطحی گریخت. هرچند که این گریختن فقط جایی برای شروع باشد.                                                     \دررمان بی ترسی که به زودی چاپ خواهد شد به طورمفصل به این قضیه پرداخته ام  \                                               منبع همشهری داستان

رضا آشنا  

آخرین رام کننده

تله اي كه رام مان مي كند!
همه چيز با يك تله شروع مي شود، درست مثل زندگي كه در نگاه خيلي ها، به نوع تله است. به رسم صحنه اول بوف كور، پدرخوانده اي به خانه پسر مي آيد و براي او، راز بزرگي را فاش مي كند، رازي كه زندگي پسر را عوض مي كند، به هم مي ريزد و شايد دوباره مي سازد! باورش سخت است ولي اين راز، يك تله است. مرحبا-كسي كه معلوم نيست پدرخوانده راوي است يا نه- به راوي مي گويد كه تله اي براي او طراحي شده و او در اين تله خواهد ماند تا روزي كه بميرد و يا اين كه بتواند پادزهر تله را كشف كند و نجات پيدا كند. اما مگر نجاتي هست؟ پاسخ به اين سوال را نه در لابه لاي صفحات آخرين رمان محمدرضا كاتب، بلكه در پشت داستاني كه به روايتش نشسته ايم در خواهيم يافت. راوي در مراحل تعريف داستانش، خانواده اي را به تصوير مي كشد كه عملا از هم پاشيده اند: «يك پدر ديوانه و فرزندش، يك مادر بيمار و پسر بدبختي و... .خانوادگي يك سيرك ميتوانستيم راه بيندازيم!» شايد روايت «رام كننده» هم به نوعي يك سيرك باشد، سيركي از حركات عجيب و غريب، ديالوگ هاي طولاني و مونولوگ هايي كه هيچ وقت تمام نمي شود. انگار كه راوي و ديگر بازيگران اين سيرك تا وقتي زنده اند كه حرف مي زنند و اين خود شبيه به زندگي است؛ درست عين يك تله!

آخرين رمان محمدرضا كاتب، همچنان شبيه به ديگر رمان هايش يك كتاب متفاوت است؛ متفاوت از اين نظر كه برخلاف سليقه هاي جاري و مدهاي عجيب و قريبي كه در نوشتن نويسنده هاي اين دوره راه افتاده، متكي بر متن و تفكر است. داستان، حكايت خطي و سر راستي است از يك موضوع ساده؛ مردي مي فهمد كه زندگي اش در تله اي طراحي شده، گرفتار شده و بايد خودش را قبل از مرگ نجات دهد. داستاني كه شايد بارها و بارها نمونه هاي خارجي آن را خوانده باشيم اما نمونه ايراني آن، اولين بار است كه به اين سبك و سياق و با اين ظرافت و دقت نوشته شده. رام كننده رماني است كه نشان مي دهد، محمدرضا كاتب در چهارمين دهه زندگي اش همچنان با ديد متفاوتي كه به دنيا و ساختار زمان و زبان دارد، كشف مي كند و مي نويسد!
درباره رمان
رام كننده مخاطب ايراني
اصلي ترين گره هاي تاريخي مخاطبان ايراني درباره زمان و سنت است و اين موضوع را سال ها پيش داريوش شايگان با اصطلاح «هويت چهل تكه» گوشزد كرد. كاتب در تمامي رمان هايش به اين موضوع پرداخته و سعي كرده جدال با مفهوم سنت و زمان را در پيچيده ترين حالت ها به تصوير بكشد. اوج موفقيت در اين راه را مي شود در هيس و وقت تقصير سراغ گرفت اما در رام كننده اين موضوع با تاويل هاي روانشناختي خاص كاتب به اجرا درآمده است. آن چنان كه حتي يكي از اصلي ترين شخصيت هاي اين رمان، نامش «زمان» شده است. درگيري راوي با موضوع زمان نه به خاطر عقده گشايي نويسنده بلكه به خاطر نيازي است كه «يك در تله افتاده» به «نجات» دارد، اين موضوع به حدي جدي است كه پدر رواي در جايي مي گويد: «بشر عجول ترين و در ضمن ناآگاه ترين شيئي است كه جهان تا به حال به خودش ديده... جادو، سحر و قسمت نامرئي و شر روح و جهان، اصل تله ها هستند.» با اين همه شايد مخاطب ايراني از كش دار بودن مفاهيم مطرح شده در اين رمان خسته شود، مخصوصا كه قرار نيست داستان خواصي را بخواند، بلكه قرار است مجموعه اي از ديالوگ ها را در دو قسمت جدا از هم بخواند و خودش دريابد كه رهايي از تله چطور اتفاق مي افتد! كاتب حتي انتهاي رمانش را باز مي گذارد و اعتراف مي كند كه « اين افسانه هنوز تمام نشده بود»، افسانه اي كه در آن همه چرخ دنده هاي عالم در حال چرخش بودند تا مخاطب بيش از هر چيز با مفهوم رونده و سرگيجه آور زمان درگير شود.
محتواي رمان چگونه است؟
فضاهاي ناآشنا
كاتب متفاوت مي نويسد، انتخاب اسم هايش متفاوت است، انتخاب مكان هاي وقوع قصه اش متفاوت است و اصلي ترين ويژگي داستان هايي كه مي نويسد به همين است كه از همه اين تفاوت ها، چيزي آشنا به خواننده تحويل مي دهد. با اين همه هميشه فاصله قابل ملاحظه اي بين داستان هايش و مخاطب وجود دارد، فاصله اي كه پر كردنش گاهي اوقات از عهده نويسنده خارج بوده و همينباعث مي شود كه مخاطب همواره خودش را در كشف معماهاي آثار او تنها احساس كند. او در «هيس» كه هنوز مهمترين كتابش به شمار مي رود و همين طور در «پستي»، خلق اين فضا را در مكاني آشنا براي مخاطب ايراني رقم زد اما در «آفتاب پرست نازنين» و «وقت تقصير» ديگر فضاي داستان آشنا نبود و همين دوري، مخاطب عام را از رمان هاي بلند و پيچيده كاتب دلسرد كرد اما «رام كننده» دوباره به فضاهاي آشنا بازگشته است. بازگشته است تا يكي از قديمي ترين داستان هاي مدرن ايراني را كه سال ها قبل، هدايت از دريچه اي آن را روايت كرد، امروز و در اين زمان از دريچه اي تازه و معاصر روايت كند. اينجاست كه خيلي از منتقدان اعتراف مي كنند كه كاتب نويسنده اي معاصر است.

نويسنده كيست؟
كاتب به مثابه سالينجر!
محمدرضا كاتب 45 ساله تا به حال حداقل 7 رمان به چاپ رسانده اما به همين تعداد مصاحبه نداشته است. ساكت است و معمولا در جمع هاي هنري حاضر نمي شود و كسي نمي داند كه چرا. آيا گوشه گير است؟ آيا ترجيح مي دهد در رمان هايش نويسنده باشد و در بيرون آن ها، مردي داراي همسر و فرزند و كارمند يكي از ادارات دولتي؟ هيچ چيز روشن نيست، دوستان و آشنايانش مي گويند كه اصلي ترين تفريح او، ماندن در كنار فرزندان و همسرش است، حتي بارها او را در پارك هاي بازي ديده اند وقتي كه دارد با بچه هايش بازي مي كند. با اين همه هيچ چيز درباره شخصيت او مشخص نيست، سال ها قبل كه او با رمان هيس كلي سر و صدا به پا كرد، خبرنگارهاي زيادي براي مصاحبه سراغ كاتب را گرفتند اما او تنها به يك مصاحبه تن داد. بعد درخواست كرد كه سوال هاي مصاحبه را برايش بفرستند تا او كتبي به آن ها جواب دهد. نتيجه اين شد كه بسياري از سوال ها بي پاسخ بود و سوال هايي هم كه كاتب به آن ها جواب داده بود، جواب ها آنقدر كلي و علمي بودند كه از قالب يك مصاحبه بيرون رفته بودند و شكل و شمايل مقاله اي گفتماني داشتند! اما نگاهي به سير داستان نويسي او نشان مي دهد كه هر چه از اولين رمان چاپ شده او فاصله مي گيريم، شخصيت هاي رمان هايش بيشتر از شخصيت او دور مي شوند و اين نشان از پختگي آقاي نويسنده دارد. شايد با اين اوصاف بايد كاتب را هم در كنار سالينجر گذاشت، نويسنده آمريكايي كم حرفي كه هيچ گاه روي خوش به مطبوعاتي ها نشان نداد و در تنهايي و بيرون از فضاهاي خبري، 30 سال داستان نوشت!

     

 

منبع- مردمک

دورخيز براي جهش ناممكن


نويسنده: شيما بهره مند

«با رمان، ادبيات ديگر هيچ نفسي را بازگو نمي كند، بلكه مدل هاي ساختارناپذيري از ميل ارايه مي دهد. يعني ديگر ميل به صحنه هايي از تاريخ شخصيت قابل تقليل نيست...» لئو برساني در پروژه مطرح خود؛ تئوري «انهدام نفس»، من- نفس بودن را در تقابل با سوژه بودن قرار مي دهد. همان طور كه ويژگي منحصر به فرد دوران مدرن، متلاشي شدن نفس ها به نيت سوژگي است، روايت مدرن نيز با از هم پاشيدن بدن ها و ارگان هاي موجود، سوژه را شكل مي دهد. برساني، «رمان» را دستور عمل انهدام نفس به نيت سوژگي مي داند. يعني نويسنده همان نفسي است كه متلاشي مي شود تا سوژه خلق شود.
    محمدرضا كاتب، نويسنده اين روزهاي ما، با تمام اعتقادات و باورهاي اخلاقي اش مصداق اين فرآيند است. كاتب نويسنده اي اخلاق گرا است كه همواره از اخلاق و مرگ و باورهايي مي گويد كه به مثابه قانون برتر، گويي خدشه ناپذيرند. از اين رو داستان هاي كاتب را مي توان مازاد كاتب دانست. آنچه از كاتبِ نويسنده چيزي بيش از خودش و فراتر از خودش را به تصوير مي كشد. مانند همان خشونتي كه به شكلي در تمام آثار كاتب وجود دارد. درست همان طور كه كافكا روزها در جايگاه يك وكيل با متن نمادين و به ظاهر خدشه ناپذير، همان قانون، سروكار داشت و شب ها با احساس گناه، قسمي تفسير از قانون مي ساخت كه برخلاف گفتمان غالب ناكارآمدي و سليقه اي بودنش را نشان مي داد. در حالي كه «رمان» به عنوان دستاورد مهم انسان مدرن، برسازنده تقدير انسان و بياني جمعي از خاطره آدمي است و همان حقيقتي است كه برخلاف كليشه ها، هيچ نسبتي با سليقه (به هر مفهوم آن) ندارد. كاتب، راوي خودش؛ خاطره ها و روزمره اش نيست. او از دغدغه ها و انديشه ها و ترس هايش مي نويسد. او جهان داستاني خاص خود را وراي تجربه زيسته اش مي سازد. همان طور كه ژيل دلوز معتقد است: «نويسنده با خاطره هايش نمي نويسد مگر اينكه از آنها منشاء و تقدير انسان را بسازد... و اگر نويسنده اي به بازگويي خاطره اش بپردازد، به طوري كه در تجربه هر انسان واحدي بتوان از آن سراغ گرفت، ادبياتي را خلق مي كند كه به منزله بياني جمعي براي انساني اقليتي يا انسان هاي اقليت شده است. يعني كساني كه بيان خود را از طريق نويسنده پيدا مي كنند... ادبيات همواره به تك بودها ارجاع مي دهد. با اين حال سرهم ساختي جمعي از بيان است.»نويسنده بودن با احساس گناه آغاز مي شود، با آگاهي از گناهكار بودن. اين است كه در هر لحظه از تاريخ نوشتن با كار كردن در تقابل است. هنگام نوشتن بايد در جناح شيطان بود. بايد با عذاب وجدان نوشت. محمدرضا كاتب، از معدود نويسندگان معاصر ما است كه در تقابل با جريان غالب ادبيات امروز با احساس گناه و از گناه مي نويسد. نه به اين معنا كه گناه، در قامت پرونده يا اعتراف، داستاني شود بلكه كنش روايتش گناهكارانه است. يعني با احساس گناه مي نويسد، در جايگاه گفتني كه نفس روايت كردن و نوشتن گناه است. پس كاتب همان نفس متلاشي شده اي است كه در رمان هايش آدمي گناهكار و شكست خورده را تصوير مي كند. اين دست نويسندگان نوشتن را به مثابه كاركردن نمي دانند. كاتب به تمثيل مي گويد در بازار روي دست كار مي كند. هر وقت چيزي براي فروش دارد عرضه مي كند و اين طور هيچ اجباري به نوشتن و چاپ كردن ندارد. كاتب ادبيات را دكان نكرده و در فكر مقبوليت در نهادهاي ادبي نيست. گرچه نوشته هاي او همواره خود را به اين نهادها تحميل كرده اند. برخلاف «نويسندگان هويت گرا» يي كه از ادبيات دكان ساخته اند و به جاي نوشتن و خلق ادبي بساط ادبيات بازي به راه انداخته اند و جز رو كردن دست خالي روزمره از طريق بازنمايي آن كاري از پيش نمي برند. اما كاتب نويسنده اي است كه در برابر ادبيات غالب كارگاهي، توليد انبوه و يكسان سازي ادبيات و خاستگاه هايي كه به آن تحميل مي شود، مقاومت مي كند. اين است كه آثار كاتب قابل تقليد نيست و ادبياتي است كه در مقابل توده اي و خصوصي شدن، از فرديتش دفاع مي كند. محمدرضا كاتب، نويسنده نامريي دوران ماست كه هر چه از فضاي ادبي و صحنه دوري مي كند، ادبياتش بيشتر مريي مي شود. درست برعكس نويسندگان جريان غالب كه در غياب «ادبيات» خودشان جاي متن شان را گرفته اند.
    
    
 روزنامه شرق ، شماره 1392