وبلاگ اصلی



 

رام کننده










 

عکس ‏‎Mohamadreza Kateb‎‏

 


 هادی معصوم دوست

 

 


اول از همه باید بگویم که این متن کاملا نظر شخصی من است و به سلیقه‌ی ادبی‌ام مربوط می‌شود. ممکن است خیلی‌ها رمان رام‌کننده را طور دیگری دیده باشند و دلایل قابل قبولی برای رد نظراتم داشته باشند. بنابراین به رسم همه‌ی آدم‌هایی که سعی می کنند نقدپذیر باشند باید بگویم: نظرات مخالف برایم قابل احترام است!

راستش خیلی وقتها فکر می‌کنم کسی که می‌نویسد باید به اندازه کافی جرات داشته باشد. جرات داشته باشد که موقعیت بیافریند. در حاشیه نوشتن کار چندان سختی نیست برای کسی که می‌نویسد. اینکه همه چیز توی ذهن شخصیت بگذرد و بخش عمده‌ای از رمان تک گویی درونی باشد اگرچه تکنیکی شناخته شده است ولی نباید در استفاده اش زیاده روی کرد. چون شخصیتش را از دست می‌دهد. البته بعضی وقتها این تک‌گویی می‌تواند درونی نباشد. بیرونی باشد. بلند بلند شخصیت شروع کند به حرف زدن و ارائه‌ی نظراتش. تک گویی درونی و بیرونی وقتی خیلی کش و قوس‌دار و طولانی باشد ریتم را کند می‌کند. اگر نسبت طولانی بودنشان با پیشرفت داستان خیلی فاصله داشته باشند و یک حرف مشخص را بارها و بارها با عبارات مختلف تکرار کنند اولین پیامدش این است: خسته‌مان می‌کند.

 طرح سوال کردن و بی پاسخ گذاشتنش هم که دیگر مد این روزها شده. تا حرف بزنی پای ایهام را می‌کشند وسط. ولی ایهام هم اندازه دارد و اگر زیادی شود یک نقطه‌اش می‌افتد به نفع کلمه‌ی دیگری که به نظرم بدترین چیزی است که می‌تواند در یک کار ادبی وجود داشته باشد: ابهام.

اگر سوالهای اصلی نویسنده بی‌پاسخ بماند مخاطب دچار سردرگمی می‌شود ولی بدتر این است که رمان سؤال جدی‌ای را مطرح نکند که توانایی پیشبرد یک رمان را داشته باشد. بعضی وقت ها حس میکردم که آدمهای رمان دارند بیش از حد فلسفه بافی می کنند. فلسفه‌هایی که تکرارشان امان آدم را می برد. حالا اگر این فلسفه ها در دل موقعیت ها آفریده می شدند شاید آنوقت طور دیگری ازش یاد می کردم. ولی برایم آزاردهنده این بود که شخصیتها یک جا نشسته بودند و فقط حرف می زدند. دیالوگهایی طولانی و سرسام آور...  

 چیزی که من از پایان رمان ‌فهمیدم این بود که او از این تله رهایی پیدا نمی‌کند. ولی این را از همان اواسط رمان که نویسنده منظورش را با مثالهای بی پایانش توضیح داد فهمیدیم که هیچ وقت آدم از تله‌اش نمی‌تواند فرار کند. شاید برای همین بود که هیچ انگیزه ای در دنبال کردن داستان نداشتم. نویسنده نه جذابیتی ایجاد می کرد و نه موقعیت در خوری می آفرید که مخاطب بخواهد به خواندن ادامه بدهد. یعنی در پایان رمان ما همانجایی ایستاده بودیم که درمیانه ها آن را دریافته بودیم. ولی اگر یک مخاطب بخت برگشته ای جرات کند و بپرسد  «خب آخرش چی شد؟»، نویسنده شاید جواب بدهد که هر طور شما دوست دارید پایانش را تصور کنید.(آخ که چقدر از این حرف بدم می آید وقتی که به جا استفاده نشود)

یک عده هستند که می‌گویند ما هیچ وقت به معنا نمی‌رسیم. (اینجوری سفسطه می‌کنند) و بعدش هم ارجاع می‌دهند به دریدا و آن مفهوم به تعویق افتادن معنا. یعنی هر مدلولی خودش دالی است بر یک مدلول دیگر . بنابراین ما چیزی به عنوان مدلول نداریم و هر چه هست دال است و ما هیچ وقت به معنا یا همان مدلول نمی‌رسیم...این اتفاق بدی نیست. این یعنی همان ایهام. ولی باز هم می‌گویم که فاصله‌ی ایهام تا ابهام فقط یک نقطه است.

 راستش به نظرم رام کننده اگر چه تم زیبایی دارد که آن را خوب فهمیدم و حتی ازش لذت بردم ولی از نظر من این تم زیبا برایش داستان خوبی تراشیده نشده. حداقل من را زیاد خوش نیامد. بی‌پرده گویی و بی‌دلیل حرف زدن بی‌آنکه موقعیتی هم وزن آن دیالوگ‌های طولانی و کشدار بوجود بیاید برای مخاطب سوالی به وجود می‌آورد: چرا باید به خواندن ادامه بدهم؟

 بعنوان یک مخاطب دلم می‌خواست نویسنده حرفش را (به نظرم همه‌اش را می‌توان خلاصه کرد در ماجرای همان پیرمردی که همه‌ی عمر سنگی را روی کولش حمل می‌کند) توی دل ماجراها برایم بگوید. ماجراهایی که یکی از دل دیگری بیرون بیایند. ولی ما اینجا فقط پسری داریم که در ملاقات با شخصی که شاید پدرش باشد یا نباشد با انبوهی از حرف‌های فلسفه‌بافانه ی او مواجه می‌شود. و از قضا حرف‌های پدر را اگر از این رمان حذف کنیم چیزی ازش نمی‌ماند ولی اگر حرف‌های پدر را کنار هم بگذاریم شاید یک مقاله‌ی فلسفی باحال ‌شود که من یکی هر وقت دلم بخواهد یک نفر بی‌واسطه نگرشش را نسبت به زندگی برایم بگوید به سراغش می‌روم و حتما از خواندش لذت می‌برم.











+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و چهارم آذر 1393ساعت 1:42  توسط ....  | 

 


 


 


تحليل ساختار روايت در رمان آفتاب پرست نازنين


 



 


 


نويسنده(گان):
                محمود بشيري*، زهرا هرمزي،




چکيده پژوهش:
روايت شناسي شاخه اي از مطالعات ادبي است كه ريشه در ساختارگرايي دارد و در پي يافتن يك دستور زبان جهاني واحد براي متون روايي مختلف است. هر يك از روايت شناسان به برخي از الگوهاي تكرار شونده در متون روايي اشاره كرده اند. ژرار ژنت هم يكي از روايت شناسان مطرح ساختار گراست كه طرح جامع و كاملي براي بررسي متون روايي پيشنهاد مي دهد. او در نظريات خود به بررسي سه جنبه از سخن روايي، يعني زمان، وجه يا حالت و لحن مي پردازد. اين سه جنبه با بررسي ساختار زمان، كانون هاي روايت، فاصله روايت با بيان راوي و انواع ديدگاه به كار رفته در يك اثر روايي مشخص مي شوند و با بررسي و تحليل اين سطوح، مي توان به تحليل دقيق و منسجم از يك متن روايي دست يافت و توانايي داستان پردازي نويسنده را در شكل دادن به نظام و ساختار روايي يك اثر داستاني سنجيد. در اين پژوهش با استفاده از نظريات ژنت سطوح مختلف گفتار روايي و روابط متقابل اين سطوح در رمان آفتاب پرست نازنين بررسي و تحليل مي شود. نويسنده اين رمان يعني محمدرضا كاتب از نويسندگان مطرح ادبيات معاصر ايران است و طي سال هاي اخير به نوعي به سبك و مخاطب هاي خاص خود دست يافته است؛ سبكي همراه با پيچيدگي، تعليق، بازي هاي زباني و گرايشي به پُست مدرنيسم. اما در آفتاب پرست نازنين اين خصوصيات سبكي اندكي تعديل شده است و آغاز و انجام مشخصي وجود دارد و تلاش شده است تا توجه طيف بيشتري از مخاطبان جلب شود. اين مقاله به بررسي تكنيك هاي روايي مختلفي مي پردازد كه نويسنده جهت روايت داستان آفتاب پرست نازنين از آنها استفاده كرده است.                     هدفپژوهش: : محمدرضا کاتب یکی از نویسندگان مطرح این روزهای ادبیات فارسی است و رمان آفتاب‌پرست نازنین هم رمان نسبتا جدید و موفقی از اوست.بنابراین ضروری است تحلیل دقیقی از این رمان ارائه شود .هدف این تحقیق، نگاهی دقیق و تحلیلی به این رمان است با استفاده از نظریات سه روایت‌شناس مطرح یعنی ژنت،گریماس و برمون.آفتابپرست نازنین رمانی است از محمدرضا کاتب یکی از نویسندگان پرکار و مطرح ادبیات ایران پس از انقلاب.این رمان همچون بسیاری دیگر از آثار کاتب رمان موفقی به شمار میرود و جوایزی را نیز از آن خود کرده است .در این تحقیق رمان آفتاب پرست نازنین با استفاده از نظریات روایتشناسی تحلیل شده است .روایتشناسی شاخهای از مطالعات ادبی است که ریشه در ساختار گرایی دارد و به دنبال یافتن یک دستور زبان جهانی واحد برای متون روایی مختلف میگردد.هر یک از روایتشناسان در نظریات خود به برخی از الگوهای تکرار شونده در متون روایی اشاره کردهاند.در این تحقیق آرایشهای زمانی،تیپهای روایتی و کانونهای روایت با استفاده از نظریات ژنت،نقشهای شخصیتی و تضادها و تناقضهای داستان با استفاده از نظریات گریماس و خط سیر کلی روایت با استفاده از الگوی برمون تحلیل شد       
ادامه مطلب در
....   فصلنامه متن پژوهي ادبي ، شماره
59



 


 












 


+ نوشته شده در  دوشنبه هفدهم آذر 1393ساعت 0:21  توسط ....  | 

                                                       

 

 


 


 


 


از هيس تا بی ترس





                  پستی     


                


 


 


 


 





محمدرضا کاتب با رمان هاي متاخرش؛ پستي، هيس، وقت تقصير، آفتاب پرست نازنين، رام کننده و بي ترسي به عنوان نويسنده اي متفاوت و خلاف جريان متعارف ادبيات ما مطرح شده است. با انتشار رمان «هيس: مائده؟ وصف؟ تجلي؟» جامعه ادبي شايد اولين بارها اين نويسنده متفاوت را شناسايي کرد. رمان «هيس» آن روزها در رقابت با ديگر رمان هايي که بعدها با عنوان هايي چون خوش خوان و جذاب و... شناخته شد، در جايزه کتاب سال منتقدان و نويسندگان مطبوعات برگزيده شد. اين انتخاب از سوي جايزه اي که هويت خود را در شناسايي ادبيات متفاوت تعريف کرده بود، رمان نويسي جدي و متفاوت را به جامعه ادبي معرفي کرد. بعدها کاتب با نوشتن رمان هايي ديگر که هر کدام تجربه اي متفاوت بود، جهان داستاني اش را شکل داد. البته همين تفاوت انتقادها و مخالفت هايي را نيز به همراه داشت. مثلااينکه برخي از لذت خواندن رمان گفتند و اينکه رمان هاي کاتب خوش خوان نيست و خواندنش دشوار است و اطناب دارد و طولاني است و از حوصله مخاطب معاصر خارج است. و اينکه رمان هاي کاتب آزاردهنده است که از قضا هست. مخاطبي که به دنبال آرامش است طبعا آثار کاتب را مطلوب و جذاب نخواهد يافت. کاتب در رمان هايش جهان تازه اي را برمي سازد که در عين خونسردي روايت و راوي، مناسبات آن عادي نيست. او معتقد است براي ساختن هر قصه اي يا روايت هر ايده اي بايد جهان خاص آن را ساخت. خشونت همراه با خونسردي، ترس هاي انسان، جنگ و جدال ميان آدم ها، تنهايي، مساله قدرت و بدن ها از تم هاي مشترک رمان هاي او است. کاتب از معدود نويسندگان معاصر ما است که در تقابل با جريان غالب ادبيات امروز مي نويسد. در رمان هاي کاتب هميشه چيزي آزارنده هست و همين نشان مي دهد که او نويسنده اي جدي است. شخصيت هاي تمام رمان هاي کاتب در وضعيتي خاص به سر مي برند، شخصيت هاي رمان «هيس» و جلادان و اعداميان در «وقت تقصير» و شوکا و مريم در «آفتاب پرست نازنين»، شخصيت هاي «رام کننده» و زاد و ابن و ديگران در «بي ترسي». شخصيت هايي که مرگ و زندگي ديگر تفاوت چنداني برايشان ندارد، چيزي براي از دست دادن ندارند و با ترس ها و خشونتي که در هر رمان به گونه اي بروز مي کند درگيرند. رمان هاي کاتب ايده محورند يعني آنچه بيش از همه مخاطب را مسحور يا جذب مي کند، ايده رمان است. مثلاايده «تله شدن» در رمان رام کننده. يا مبتلاو مرضِ «بي نامي» در رمان بي ترسي. با اين حال او در هيچ کدام از رمان هايش از تجربه هاي فرمي غافل نمي ماند. جدا از رمان ها، انزواي کاتب و دوري اش از محافل ادبي، از او نويسنده اي ساخته که با خاطره هايش و از روزمرگي ها نمي نويسد بلکه ادبياتي را خلق مي کند که به منزله بياني جمعي براي انسان هاي فراموش شده است. ادبياتِ کاتب در تقابل با ادبيات کارگاهي و خاستگاه هاي تحميلي مقاومت مي کند از اين رو قابل تقليد نيست. کاتب معتقد است که موج هاي زودگذر زمانه نويسندگان را به موج سواري و نوشتن مطابق در سليقه ها و مدها واداشته است و براي گريز از اين فضا بايد از منطق اين نوع ادبيات گريخت. همان طور که آخر رمان هيس مي نويسد: «هرکس بخواهد ماندگار بماند و چيزي از خود بگذارد بايد قيمت اين ماندگاري را بپردازد. و هرکسي به نوعي قيمت اين ماندگاري را مي پردازد... يکي از علت هاي روايت داستان ها توسط اشخاص ممکن است ماندگاري باشد: اين هم يک جور ماندن است و به ثبت رساندن خود.»/منبع -روزنامه شرق/

+ نوشته شده در  جمعه چهاردهم آذر 1393ساعت 4:31  توسط ....  | 






نویسندگان ستاره دار







    مجید بهرامی                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                  در جایزه جلال آل‌احمد10نویسنده در بخش داستان ورمان کاندید شدند و3نفرهم جایزه گرفتند والبته هرکدام طبق جناحی که داشتندفحش خوردند که به نظر تا اینجا گویا مشکل چندانی نیست .مشکل از اینجا اغاز می شود که7 نفر دیگر از جمله  محمدرضا صفدری- محمدرضا کاتب - زهرا عبدی- فرشته احمدی- محسن عباسی-میثم کیانی-رامبد خانلری در این بین توسط سایتها وخبر گزاری ها ی خاص سیاسی پرونده دار شدند وچیزی جز ستاره دار شدن اسمشان نصیبشان نشد .برای ممیزان وکارشناسان کتاب وزارت ارشاد  نظر برخی ازاین سایتها وروزنامه های خاصی که وابسته به جناه سیاسی خاصی هستند بسیار مهم است . حتی نظر این سایت ها از نظر وزیر ارشاد هم برای انها مهم تر وکا رساز تر است . این خبرخوش را به این 7 نفر می دهم که انها ستاره دار شده اند واز این به بعد قصه های انان با دقت بیشتری برسی می شود چون پرونده شان روی میز باز شده وباسختی بیشتری از این به بعد کار هایشان مجوز میگیرد .خبر خوش دیگر انکه دعوای این گروه ها وارشاد وجایزه جلال سال دیگر هم ادامه داردوکاندیداهاوبرندگان سال بعد هم از همین حالا در صف ستار دار شدن هستند.به امید روزی که ادبیات ما به ان درجه از تاثیر بر سد که هر مادری برای نفرین فرزند خود به او بگوید :
«کاری نکن ننه جون نفرینت کنم برنده یا کاندید جایزه جلال ال احمد بشی »

+ نوشته شده در  پنجشنبه سیزدهم آذر 1393ساعت 16:37  توسط ....  | 



جلال و گلشیری کی به کوچه آشتی‌کنان رسیدند؟!




  راستش با سخنانی که دبیر علمی هفتمین جایزه ادبی جلال آل احمد در پاسخ به منتقدان این دوره از جایزه بیان فرمود و منتقدان این جایزه را افرادی بی‌تقوا که باید به دهان خود افسار بزنند نامید، آدم دست و دلش می‌لرزد دیگر حرفی بزند و انتقادی بکند! اما راستش وقتی به جلال فکر می‌کنیم دلمان نمی‌آید حالا که دستش از دنیا کوتاه شده است، عده‌ای به زور دست او را در دست روشنفکری چون گلشیری بگذارند. آنهم وقتی که جلال کسی بوده است با آن کارنامه و آن مواضع نسبت به روشنفکرانی گلشیری یکی از آنهاست.
با اعلام نامزدهای جایزه جلال در دو بخش داستان کوتاه و رمان، یکی از چیزهایی که به چشم می‌آید این است که تعداد قابل توجهی از نویسندگان این کتابها کسانی هستند که یا داور جایزه گلشیری بوده‌اند و یا در این جایزه برگزیده شده‌اند و حتی گاهاً خودشان هم با او سر و سری داشته‌اند. برای مثال محمدرضا صفدری که با کتاب سنگ و سایه نامزد جایزه جلال شده بود، از سال ۱۳۶۳ تا ۱۳۶۷ در جلسه‌های داستان‌خوانی پنج‌شنبه‌ها که در خانهٔ هوشنگ گلشیری و با حضور چند نویسنده جوان تشکیل می‌شد شرکت می‌کرد. همچنین کتابی مشترک با عنوان «۸ داستان از نویسندگان جدید ایران» با مقدمه هوشنگ گلشیری از دیگر آثار وی به شمار می رود. ابوتراب خسروی نیز که با ملکان عذاب در فهرست نامزدها جای گرفت و نهایتاً بعنوان یکی از دو برنده مقام اول در بخش رمان معرفی شد،، برنده چهارمین دوره جایزه گلشیری است. محسن عباسی نویسنده کتاب در هوای گرگ و میش نیز یکی از نامزدها بود که در کارنامه‌اش برگزیده شدن در سیزدهمین دوره جایزه ادبی هوشنگ گلشیری به چشم می‌خورد. فرشته احمدی نیز که با گرمازدگی نامزد جایزه جلال شد، در فعالیت ادبی خود هم سابقه داوری در جایزه گلشیری را دارد و هم داوری در این جایزه را. محمدرضا کاتب هم که کتاب بی‌ترسی او جزو نامزدها بود، سابقه اینکه کتابهاش جزو برگزیده‌های جایزه گلشیری باشد را در کارنامه دارد. اگر چند تن از نامزدها را نیز که کتاب اولی هستند و اساساً فرصتی برای اینکه جزو برگزیدگان جایزه گلشیری باشند، نداشته‌اند کنار بگذاریم، متوجه می‌شویم که انصافاً سهم برگزیدگان این جایزه در بین نامزدهای جایزه جلال بالاست.
حال که اختتامیه این جایزه هم برگزار شده است و برگزیدگان آن معرفی شده‌اند، بد نیست مسئولان برگزاری جایزه جلال به این فکر کنند که آیا نقطه اشتراکی بین اهداف و اساسنامه جایزه جلال با اهداف و جایزه گلشیری پیدا کرده‌اند که حاصل تمرکز بر این نقطه اشتراک، بگزیدن کتابهایی شده است که نویسندگانشان مورد تایید جایزه معلوم الحال گلشیری هستند؟ جایزه گلشیری مروج و ضریب دهنده به یک جریان ادبی شناخته شده است که مختصات و شاخصه‌هایی مشخص دارد و نویسندگانی که در طول سیزده دوره آن برگزیده شده‌اند، همگی از اندیشه‌ها و عقایدی مشخص برخوردارند و در واقع مورد اعتماد برگزارکنندگان گلشیری بوده‌اند. حال اینکه خروجی جایزه جلال هم به همین افراد اختصاص دارد قابل تامل است.
در پایان توجه به این نکته نیز لازم است که منظور از انچه گفته شد تنظیم ساز و کاری برای اینکه مثلا کتابهای برگزیده جایزه گلشیری در جایزه جلال برگزیده نشوند نیست، وجود این ساز و کار یا هر چیزی شبیه به این انقدر خنده‌دار و غیر واقعی است که قطعا نمی‌تواند منظور نگارنده این سطور هم باشد. بلکه حرف از نوعی جهت گیری و اعمال مدیریت توسط مدیران فرهنگی ماست که خروجی آنها هیچ فرقی با خروجی جایزه گلشیری نمی‌کند. حرف از آسیب شناسی نوعی مدیریت فرهنگی است که حتی در سال حمایت از جناح فرهنگی مومن هم ظرفیت تبلیغی و پاداش اقتصادی خود را نصیب کسانی می‌کند که پیش از این در جایزه گلشیری خط و جهت فکری خود را نشان داده‌اند. اتفاقاً وقت فکر کردن به این مهم همین روزهاست که جایزه جلال کار خود را پایان داده است و مسئولان برگزاری آن فارق از درگیری‌های اجرایی می‌توانند به این مسئله فکر کنند.                                                                                           منبع-هفته نامه  9 دی


 


 


 


 


 


 

+ نوشته شده در  سه شنبه یازدهم آذر 1393ساعت 1:26  توسط ....  | 





از آرمانگرایان محکوم به فنا تا گرفتاری انسان مدرن در دام‌ «علم‌زدگی»




خبرگزاری فارس: از آرمانگرایان محکوم به فنا تا گرفتاری انسان مدرن در دام‌ «علم‌زدگی»
 

 







 

خبرگزاری فارس،گروه کتاب و ادبیات: فردا دوشنبه 3 آذر مراسم اختتامیه هفتمین دوره جایزه جلال برگزار خواهد شد. پبیشتر در گزارشی مجموعه داستان‌های کوتاه نامزد شده در این جایزه را بررسی کردیم (بیشتر بخوانید) و اینک بخش رمان را نگاهی گذار خواهیم کرد.

 

فهرست نامزدها به ترتیب حروف الفبا بر اساس نام کتاب به این شرح است:

آه با شین اثر محمدکاظم مزینانی محصول انتشارات سورهٔ مهر

بی‌ترسی نوشتهٔ محمدرضا کاتب محصول نشر ثالث

روز حلزون اثر زهرا عبدی محصول نشر گیسا

سنگ و سایه نوشته محمدرضا صفدری محصول نشر ققنوس

ملکان عذاب اثر ابوتراب خسروی از نشر ثالث

در این مطلب چهار رمان بی ترسی، روز حلزون، سنگ و سایه و ملکان عذاب مورد نقد قرار گرفته‌اند.







*«ملکان عذاب» آرمانگرایانِ محکوم به فنا




 

آخرین اثر ابوتراب خسروی که بعد از چند سال در محاق بودن، عاقبت در سال 92 مجال نشر پیدا کرد را باید نوعی نقد دنیای آرمانی از دریچه یک ذهن مدرنیست توصیف کرد. ذهنی که البته به تاریخ و فرهنگ خود نیز ‌نگاهی دارد اما با قداست و اشراق نه. امری که از جانب نویسنده نیز پنهان نشده است. خسروی در مصاحبه با یکی از روزنامه‌ها می‌گوید: «این سه رمان، موضوع‌های پیوسته و واحد را دنبال می‌کند. سه موضوعی که تاریخ فرهنگی‌ ما همیشه درگیرش بوده است: تولید قداست و فرقه‌گرایی و خرافه... همه پیشرفت‌های بشر و رسیدن به دوران حاضر حاصل درک و استنباط انسان از پدیده‌هاست. علم یعنی آگاهی و اگر غیر از این بود آن مفاهمه جمعی که در واقع سمت و سوی رمان است، شاید شکل نمی‌گرفت.»

خسروی در «ملکان عذاب» دنیای آرمانگرایان را دنیایی فناتیک، دور از واقعیت و عقل و منطق و چون چرا و دگم معرفی می‌کند. نمایندگان جهانِ وهم‌آلودِ آرمانی، یکی در قامت یکی از اقطاب صوفیه به تصویر کشیده شده با سابقه بدنامی و زورگویی و ستم‌پیشگی دیگری در قالب یکی از افسران ارتش شاهنشاهی که سرسپرده آرمان‌های حزب توده است و در نهایت دستگیر می‌شود. تا پای اعدام می‌رود اما زنده می‌ماند عاقبت اما کشته و دریده شدنش توسط عمال نامرئی اولی است. در نهایت نیز با کشته شدن دومی و به معراج صعود کردن اولی سستی بنیادِ جهان هر دو گروه به تصویر کشیده می‌کشد.

بخصوص دنیای اولی که مبتنی بر فریب و تحمیق انبوده توده‌هاست و این فریب در صحنه عروج مرادِ آنها در نماز صبح به اوج خود می‌رسد، صحنه‌ای ساختگی و فریب‌کارانه که قرار است قُدسیت مراد این جماعت را به تصویر کشد و این امر از مسیر جهالت و نادانی آنها می‌گذرد تا حکومت بر خانقاه و صوفیان در قالب جسم پسر شیخ احمد سفلی که روح پدر در بدن او حلول کرده تداوم یابد اما پسر عاقبت متوجه ساختگی بودن صحنه عروج پدر پیر خود شده و خرقه در آورده و عطای آن جامعه تاریک و پر از ضلالت را بر لقایش بخشیده و خانقاه را رها کرده و به دنیای خود باز می‌گردد.

یک‌سوم نخست کتاب با زبانی روان و گویا آغاز می‌شود و بیشتر شامل توصیفاتی مردم‌نگارانه از زندگی و احوال شخصی شخصیت‌ها و کاراکترها و فضاهای مختلف رمان است. پدبرزرگ و پسر و پدر سه کاراکتر اصلی ماجرا هستند. سایر شخصیت‌ها و داستان‌های فرعی در نسبت میان این سه نفر تعریف می‌شوند و هندسه «ملکان عذاب» را می‌سازند. مخاطب قرار است دائم بین این سه نسل در رفت و آمد باشد از این رو گاه به گاه راوی تغییر می‌کند وزبان و زمان و لحن و گفتمان‌ نیز به تبع آن عوض می‌شوند. چند قصه فرعی نیز در حاشیه، نقش تعلیق‌ها و کششش‌ها را بر عهده دارند. هرچند بود و نبود برخی از آنها تفاوت چندانی در ماجرای اصلی ندارد.

چینش خرده روایت‌ها در کنار یکدیگر قابل قبول از آب درآمده است. همچنین زبان اثر نیز به فراخور تغییر زمان و تغییر راوی واقعی می‌نماید. با این حال نمی‌توان چند نکته را نادیده گرفت. نخست استفاده از شخصیت‌ها و کاراکترهایی است که در عالم واقعی وجودِ خارجی ندارند اما فضاسازی بخشی از روابط علت و معلولی ماجرا را بر عهده دارند. اینکه آیا چنین تکنیکی نوعی رئالیسم جادوییِ وطنی به شمار می‌رود یا نه جای سوال است اما آنچه مهم است آنکه این تکه‌ها در حکم تکه‌هایی است که در بافت کلی اثر نمی‎گنجاند و شاید بتوان آن را وصله و پینه‌هایی دانست که به شدت بیرون از متن بوده و این بیرون و باورنپذیر بودن هم به شدت توی چشم مخاطب است.

به نظر می‌رسد بخش مهمی از رمان که مبتنی منطق فوق است، بنای محکمی برای وقایع بعدی در ذهن مخاطب ایجاد نکرده و به تدریج او را از انگیزه و اشتهای ابتدایی دور می‌کند. کسالت‌بار بودن بخش‌های میانی نیز به این کار کمک شایانی می‌کند. گویی در این بخش‌ها نویسنده تعمدا قصد داشته با افراط در وهم‌آلودگی و تصویر کشیدن جمهوری حمقاء جامعه صوفیان، مخاطب را تا مرز تهوع ذهنی پیش ببرد تا وقایع بعدی و فرار یکی از شخصیت‌‎های اصلی رمان(پسر شیخ سفلی) از خانقاه را باورپذیر نشان دهد. این افراط و تعمد احتمالی باعث کسالت‌آور شدن اثر و انداختن آن از کشش و تعلیقات ابتدایی شده است. خط سیر ماجرا نیز به همین علت بخصوص از بخش‌های میانی به شدت افت می‌کند. گویی مشت نویسنده تا حدی باز شده و مخاطب دیگر متوجه شده که نویسنده چه سازی کوک کرده و قرار است شرح مصیبت چه امری را برای او به تصویر بکشد.

 








 

*«سنگ و سایه» و روایت‌های ناتمام و چندپهلو





 

«سنگ و سایه» گونه ‌ای یارکشی پیش از بازی بود که از هر بازی ای زیباتر می ‌نمود و کودک می‌ خواست که بازی هرگز آغاز نشود؛ همچنان ایستاده باشند به مهتاب، چشم به سایه ‌ها که بر زمین افتاده بودند. چنین نمی‌ شد. سردسته‌ها سنگ به سایه دلخواه خود می‌ انداختند و یارگیری آغاز می ‌شد. گاه پیش می آمد سنگی بر سایه کودک می‌ ماند اما او از جا تکان نمی‌ خورد. دلش می‌ کشید سنگ پیوسته در راه باشد و سایه در خنکای خاک مهتاب گرفته، بماند.

جملات بالا نخستین بخش از مقدمه ی نسبتاً طولانی ایست که محمدرضا صفدری در ابتدای کتاب «سنگ و سایه» آورده است؛ مقدمه ای که چندان در ذهن مخاطب ماندگار نیست و شاید بود و نبودش فرق چندانی به حال او نداشته باشد. سنگ و سایه رمانی است کوتاه از محمدرضا صفدری که توسط انتشارات ققنوس به چاپ رسیده و تاکنون برنده جایزه ادبی کرمانشاه و نامزد جایزه جلال آل احمد شده است.

صفدری در سنگ و سایه (این نام برگرفته از یکی از بازی‌های جنوب است)، شهری کاملاً خیالی و بومی و البته با تمام جزییات ساخته است. او برای وجب به وجب این شهر که در اقلیم جنوب است تعریف دارد؛ این شهر هم وهم دارد و هم خوشی، هم رازآلود است و هم دست یافتنی. با این حال راوی در سنگ و سایه پیوسته در کار مکان‌ زدایی از تمام مکان‌هاست. توصیف مبهم مکان‌ها، انباشت داده‌های ناکارآمد درباره مکان‌ها، روایت‌های ناتمام و چندپهلو از پیوند مکان‌ها و اشخاص و همچنین دامن ‌زدن به تشویش ذهنی خواننده درباره مکان از راه زیاده‌ گویی درباره مکان، سبب می‌شود، مکان بدل به‌ گونه‌ای از «شبح مکان» شود.

از آنجا که صفدری ادبیات نمایشی خوانده، رمان سنگ و سایه کاملاً بر مبنای دیالوگ پیش می‌رود. دیالوگ‌هایی که بین زوزو و شولو و شخصیت هایی چون زن بچّه گم کرده و سرباز دژ قدیمی رد و بدل می شود. دیالوگ هایی که هر کدام به اتفاقات مختلف و تاریخ شهر و افسانه های بومی اشاره ای دارند اما هیچ یک اشاره مستقیم و کاملی نیستند. سنگ و سایه به دلیل دارا بودن وجه های مختلف و تعدد شخصیت ها از جمله کارهای بومی و مدرن به حساب می آید.

صفدری را می توان به دلایل گوناگون پایه گذار یکی از سبک های داستان نویسی با عنوان «داستان‌هایی از عدم قطعیت» به حساب آورد زیرا تقریباً در هیچ یک از کارهایش چیزی به نام پایان وجود ندارد. نکته دیگر در کارهای صفدری عدم فصل بندی است. این عدم فصل بندی گاه باعث می شود که خواننده امکان خروج از بخشی از روایت و ورود به بخش دیگر را از دست بدهد

 







*«روز حلزون» یا مدینه فاضله‌ام کجاست؟





 

«روز حلزون» اثری از «زهرا عابدی» است که نشر گیسا در سال 1392منتشر کرده است. از زهرا عابدی پیش از این مجموعة شعر «تو با خرس سنگین‌تر از کوه رقصیده‌ای» توسط نشر قو در سال 1387 به چاپ رسیده‌است. «روز حلزون» اولین اثر داستانی این نویسنده است.

«روز حلزون» را دو راوی که هر دو زن هستند، یعنی شیرین و افسون، به تناوب روایت می‌کنند. شیرین آوخ دختری سی ساله، درس‌خوانده، علاقمند به سینما، خصوصاً هالیوود است که با مادر سخت‌گیر و سنتی‌اش زندگی می‌کند. شیرین برادری به نام خسرو داشته‌است که در سال‌های آخر جنگ در سن 19 سالگی مفقودالاثر شده‌است. مادر خسرو هر شب به اتاق خسرو که دست‌نخورده نگهش داشته می‌رود و نامه‌های عاشقانة او به دختری به نام افسون را می‌خواند و اشک می‌ریزد.

افسون رفعت روانشناسی چهل و چند ساله و بسیار موفق است که هم در دانشگاه تدریس می‌کند و هم در برنامة تلویزیونی خانواده به عنوان کارشناس حضور دارد. او با همسرش وحید که استاد تاریخ است، و بدون بچه، زندگی می‌کند. افسون هنوز نتوانسته خسرو را فراموش کند و دائماً خاطرات عشق دوران کودکی و نوجوانی‌اش در ذهنش مرور می‌شود.

شیرین در پی کشف علت بی‌قراری‌های مادرش بعد از این‌همه سال است و می‌خواهد به او در فائق آمدن به این رنج کمک کند. بعد از کلی زیر نظر گرفتن و جاسوسی از رفتارهای مادر خصوصاً زمانی که به اتاق خسرو می‌رود، کلید معما را در نامه‌های عاشقانة افسون و خسرو می‌یابد و این فرضیه را می‌سازد که ممکن است مادر به خاطر جلوگیری از برقراری ارتباط بین آن‌ها دچار عذاب وجدان شده‌است. از این رو تصمیم به ملاقات با افسون می‌گیرد که این ملاقات توسط نویسنده به طرز ناشیانه‌ای تا آخر داستان به تعویق می‌افتد. شیرین کپی نامه‌های خسرو را به دست افسون می‌رساند.

برادر شیرین، فرهاد مترصد کوبیدن خانة قدیمی و ساختن آپارتمان جدید است که همیشه با مخالفت‌های مادر روبرو می‌شد. امّا بعد از این‌که شیرین با مادر صحبت می‌کند و نگرانی‌اش را دربارة ناراحتی مادر افشا می‌کند، مادر نیز رضایت به کوبیدن خانه می‌دهد. با خراب شدن خانه، اتاق خسرو و به همراه آن خاطرات قدیمی آزار دهنده از بین خواهند رفت.

آن‌چه تا اینجا آمد پیرنگ اصلی داستان را تشکیل می‌دهد که به صورت خطی و یکپارچه بیان شد، در حالی که در داستان این پیرنگ پیچیده‌تر آمده‌است. اصل قصه، قصه‌ای بدیع و خلاقانه نیست و نویسنده تمام خلاقیت خود را در پیرنگ‌های فرعی و نحوة روایت داستان خرج کرده‌است.

همسر افسون، وحید مدیرگروه تاریخ دانشگاه است که با فریب‌کاری و زد و بند به ریاست دانشگاه می‌رسد. او مقاله‌های دانشجویان را به نام خود در ژورنال‌های علمی-پژوهشی چاپ می‌کند و از همسرش می‌خواهد که از رقیب خود دکتر سرابی که در دانشگاه با او هم اتاق است، جاسوسی کند. نحوة سلوک و اخلاق وحید اصلاً مورد پسند افسون نیست و افسون همواره درگیر این مسأله است که با لو دادن همسرش از به ناحق به ریاست رسیدن او جلوگیری کند.

شیرین نیز با جوانی سی‌دی فروش به نام فرید آشنا می‌شود و به او دل می‌بندد و در فیسبوک ارتباط برقرار می‌کنند. امّا از یک طرف جرأت مطرح کردن این قضیه با مادرش را ندارد و از طرف دیگر با دیدن فرید که پای بساط سی‌دی فروشی‌اش برای دو دختر سیگار روشن می‌کند، از او سلب اعتماد می‌کند.

نویسنده پیرنگ اصلی و این خرده‌پیرنگ‌ها را در لفافة یادایادهای پیوستة افسون از روزهای خوشش با خسرو و درونیات آشفتة شیرین که دم به دم با فیلم‌های سینمایی تطابق داده می‌شود پر کرده‌است.

زهرا عابدی قلم خوبی دارد که این امر می‌تواند امید به موفقیت او در آینده را برجسته کند. امّا اثر فعلی فاقد بسیاری از ارکان اصلی داستان‌نویسی است. پیرنگ اصلی قصّه خوب شکل نگرفته است. داستان دارای چند پرسش نسبتاً خوب است، اما حول این پرسش‌ها هیچ گونه گره افکنی و گره گشایی دیده نمی‌شود. این‌که علّت رنج روحی مادر خسرو سوگواری است یا عذاب وجدان؟ این‌که شیرین می‌تواند به مادرش در این مسأله یاری برساند یا نه؟ این که آیا شیرین پاسخ پرسش‌هایش را در دیدار با افسون می‌یابد یا نه؟ یا حتی سرنوشت خسرو. همة این پرسش‌ها در داستان وجود دارند، امّا هیچ کدام تکاپوی جدی‌ای برای انگیزش مخاطب ایجاد نمی‌کنند. تعلیقی در داستان نیست که خواننده را پای اثر بنشاند. صرفاً واگویه‌های پرکشش و جذاب شخصیت‌های داستان است که داستان را پیش می‌برد، اگر مخاطب بتواند با استفاده از طنز و ملاحت متن بر خستگی خود از عدم بروز اتفاقات داستانی در طول متن غلبه کند. پایان بندی اثر نیز سرسری و کم تأثیر صورت گرفته‌است و پرسش‌ها بی‌جواب می‌مانند. نویسنده ترجیح می‌دهد با کوبیدن خانة خاطره‌ها، همه چیز را تمام کند.

از تیپ‌های مادر سنتی و شوهر پول دوستی که همسرش را درک نمی‌کند که بگذریم، کاراکترهای اصلی داستان، شیرین و افسون تا حدودی خوب شخصیت پردازی شده‌اند و این‌کار هم به مدد گفتمان‌های روانکاوانة اثر صورت‌گرفته‌است. البته مغفول نماند که در لحن یکسان دو راوی نقض این شخصیت‌پردازی توی ذوق می‌زند، زیرا که اختلاف شیرین و افسون در لحن آن‌ها نمود پیدا نمی‌کند، و فقط در انتخاب موضوعات فکری از هم مجزّا می‌شوند. به طوری که تفکیک جهان‌بینی آن دو فقط از لحن، تشبیهات، کنایه‌ها، استعاره‌ها و... بسیار سخت می‌شود.

«روز حلزون» جریان سیال ذهن و واگویه‌های درونی پلی‌فونیک دو راوی است، که به شکل موازی روایت می‌شود، اگر بتوان آن‌را توازی نامید! روایت‌های موازی تکنیکی نه چندان جدید در ادبیات ایران‌است که قبلاً از آن استفاده‌های به جایی شده‌است. امّا علت این‌که استفادة عابدی را از این تکنیک به‌جا نمی‌دانم این است که در روایت‌های موازی، دو یا چند راوی یک اتفاق داستانی را از زاویة دید خود شرح می‌دهند و مخاطب با کنار هم گذاشتن روایت‌ها تکه‌های پازل را به هم می‌چسباند و خود در نقش یک دانای فراتر از راوی‌ها وارد جریان تکمیل قصّه می‌شود. امری که در «روز حلزون» این تکنیک را بی اثر می‌کند نبود این اتفاق داستانی مشترک است. راوی‌ها هر کدام مشغول روایت زندگی خود هستند و تلاقی آن‌ها فقط در نقطه‌ای به نام فقدان خسرو صورت می‌گیرد که برای این تکنیک شدیداً کمرنگ و غیرقابل بهره‌برداری است و اثر را به یک مونتاژ سرسری شبیه کرده‌است.

نکتة دیگری که در «روز حلزون» خودنمایی می‌کند، و حتی این خودنمایی‌اش به مرز خودمسخرگی رسیده‌است، پرش‌های پی در پی شیرین به خیالات سینمایی خودش است. نویسنده به جای اشارات و تلمیحات، مستقیماً اسامی فیلم‌ها و کارگردان‌ها و بازیگران را که اکثر آن‌ها را سینمای هالیوود آن‌هم از نوع پرفروشش به داستان چسبانده‌است، آورده‌است. گهگاه نیز کتاب‌ها و نویسنده‌هایشان را. بدون یک استقرای تام، بیش از 80 نام خاص _در 160 صفحه رمان!_(واکثرا مربوط به گفتمان رایج طیفی خاص) ارجاعات برون متنی و استفاده از تکنیک‌های بینامتنی، وقتی غیر هنرمندانه صورت بگیرد نشان از فهم ناشیانة آن ابزارها توسط نویسنده دارد، اگر خوش‌بینانه نگاه کنیم و نخواهیم آن‌را صرفاً یک پز روشنفکرانة از مد افتاده قلمداد کنیم.

عابدی از تکنیک وجود همزاد استفاده می‌کند. شیرین همواره با موجودی ریزنقش و طناز صحبت می‌کند که او را پسرک صدا می‌زند. البته در جایی به اشتباه شیرین او را به طعنه آنیموس خود می‌داند. امّا آنیما و آنیموس ویژگی‌هایی دارند که در پسرک شیرین دیده نمی‌شود. طنز موجود در داستان هم طنز موقعیت است و هم طنز کلام. شخصیت شیرین و به خصوص دوستش لیلا طناز هستند. مسألة طنز در جای‌جای کتاب وجود دارد امّا در صحنة پنهان شدن شیرین و لیلا در اتاق خسرو به اوج می‌رسد. (صفحات 104 تا 112)






 


*«بی ترسی» و گرفتاری انسان مدرن در دام‌ «علم‌زدگی» و خوش‌بینی‌های علمی






 

«بی‌ترسی» رمان محمدرضا کاتب است که نشر ثالث در سال 1392 منتشر کرده است. از کاتب رمان‌های «شب چراغی در دست»، « فقط به زمین نگاه کن»، « هیس»، « وقت تقصیر»، « آفتاب پرست نازنین»، «رام کننده» و چندین اثر دیگر چاپ شده‌است. نویسنده پیش‌تر در یادداشتی در «همشهری داستان» رمان «بی‌ترسی» را کاری عمیق شمرده‌است که در آن به مسائل اصیل انسانی پرداخته و از سطح مخاطب عام و جهان ظاهری و تن دادن به فشارها و خواسته‌های مقطعی و زودگذر زمانه‌اش عبور کرده‌است.

کتاب با روایتی از زبان اول شخص آغاز می‌شود که گویی راوی نویسنده‌است که با مخاطب چگونگی شکل گیری داستان را در میان می‌گذارد. می‌گوید من کودکی بودم که پیرمردی «بی‌نام» خاطرات طولانی، پیچیده و چندگانة زندگی‌اش را برای من تعریف کرد. این‌کار برای انتخاب یک نام از سوی من برای پیرمرد صورت می‌گرفت. پیرمرد که من او را به طور موقت «زاد» صدا می‌کردم، داستان مفصلی داشت که تا سال‌ها تعریف کردن آن‌ها به طول انجامید و تا دورة پیری خودم ادامه یافت.

بعد از این یک پاورقی وجود دارد که در انتهای آن عنوان «ویراستار-فهیمه باقری» وجود دارد. این پاورقی ترفند نویسنده برای توضیح جنبه‌هایی از داستان سمبولیک خودش است و در واقع جزئی از داستان است. در این پاورقی اشاره شده که زندگی‌نامة «زاد» طولانی‌تر از این بوده و کوتاه شده‌است. قسمت‌هایی که در آن بحث‌های علمی و کلامی، زندگی‌نامة افراد فرعی و مطالب حشو و زاید بوده حذف شده‌است.

بعد از این با زاویة دید دانای کل زندگی «زاد» شرح داده می‌شود. زاد کودکی بی‌نام بوده که با آذوق و عایشه -که گمان می‌کرده پدر و مادر واقعی او هستند- در روستایی زیبا زندگی می‌کرده‌است. روزی غریبه‌ای که بعداً می‌فهمد نامش «ابن» است، او را از آذوق و عایشه گرفته و با خود به شهر می‌برد. در شهر در باغی که در آن شاگردان زیادی در سنین کودکی تا پیری وجود دارد شروع به آموزش علوم مختلف به زاد می‌کنند. زاد تمام وقت مجبور است بیاموزد و در این راه آزار و شکنجه‌های فراوان می‌بیند ولی علت این امر برایش ناشناخته‌است. بعد از سال‌ها که زاد دیگر دانشمندی سرآمد شده‌است، ابن علت آوردن او به این مکان را «بی‌نام»، گرفتار و دائماً محتاج کردن او ذکر می‌کند. در این باغ در ظاهر دارو می‌سازند امّا این داروها خود تبدیل به درد می‌شوند و دوباره دارو و دوباره درد و این همچنان ادامه دارد.

در واقع همة کارهای ابن به خاطر «بی‌نام» کردن زاد بود، امّا ابن همواره داستان‌های مختلفی را به دروغ به عنوان علّت آوردن زاد به باغِ بی‌نامی عنوان می‌کند. ابن، زاد را با خود به سفری برده و سه هدیه به او می‌دهد: اول کتابچة اسرار که تمام علوم در آن ضبط بود را نشانش می‌دهد و در آتش می‌سوزاند. دوم آزادی را به او می‌بخشد. و سوم پدر واقعی‌اش را به او معرفی می‌کند که خود ابن است و می‌گوید این مسأله را به خاطر محافظت زاد در برابر ارباب ها تا به حال پنهان کرده‌است.

ابن می‌میرد. وقتی «جانان» برای سپردن مسئولیت ابن به زاد پیش او می‌آید، زاد می‌فهمد که راهی جز گریختن برای او نیست. زاد تا می‌تواند دور می‌شود. در این سفر است که «خورشید» را می‌بیند و به او دل می‌بندد. «میکائیل» نامزد خورشید موجب افزودن درد و غم زاد می‌شود امّا او با صبر و عشقش بر میکائیل پیروز می‌شود. بی نام‌ها خورشید را از هویت اصلی زاد آگاه می‌کنند. خورشید به همراه میکائیل از دست زاد می‌گریزد، و وقتی زاد آن دو را پیدا می‌کند متوجه می‌شود که هردو را بی نام کرده‌اند. زاد به خاطر اینکه به خورشید دوای بیماری‌اش را بدهند خود را تسلیم «حیرت» می‌کند. حیرت دیوان اشعار زاد را گرفته و در آتش می‌سوزاند. زاد نیز به همراه خورشید به کوهستان زمان کودکی‌اش باز می‌گردد.

«بی‌ترسی» داستانی سمبولیک و سورئال است که در آن به مفاهیمی چون انسان، زندگی، مرگ و به ویژه علم و آگاهی و معرفت پرداخته شده‌است. نویسنده سعی کرده‌است با خلق شخصیت‌ها، مکان‌ها و فعالیت‌های خیالی، دریافت‌های فلسفی خود از مسائل مربوط به اگزیستانس و وجود آدمی را در قالب داستانی بلند ارائه دهد.

علم و آگاهی در این داستان صورتی در ظاهر آزاردهنده و شکنجه‌گر پیدا می‌کند. مدرسه‌ای که در آن افراد مشغول آموختن مداوم و بی وقفه‌اند بیشتر شبیه زندانی ابدی است که هیچ راه گریزی از آن وجود ندارد. اگر در آموختن کوتاهی کنی، مجازات و شکنجه خواهی شد. اگر بیشتر و بیشتر بیاموزی گرفتار «بی‌نامی» زودتر و نابودی و مرگ خواهی شد. در این مدرسه همه خود را به نادانی می‌زنند در حالی که همه دانشمند و آگاهند.

نویسنده در داستانش از تعلیق در فضای کلّی داستان به خوبی بهره می‌برد. در طول داستان همواره پرسش‌هایی معلّق وجود دارند که به نحوه‌های مختلف توسط شخصیت‌های مختلف پاسخ داده می‌شوند و مخاطب را در اینکه کدام پاسخ درست است سرگردان می‌کند. پرسش‌هایی مانند این‌که «باغ بی‌نامی» برای چه تأسیس شده‌است، شاگردان و استادان چه هدفی از آموختن دارند، چرا علم آن‌ها همه‌اش عامل بدبختی‌شان است، آخر و عاقبت این مدرسه و این راه و روش چیست، زاد در نهایت از رنج‌هایش نجات می‌یابد یا نه.

روابط علّی و معلولی در «بی‌ترسی» صورت خاصی می‌یابند. قطعاً این روابط در دنیای رئال غیر قابل طرح هستند. امّا نکته این‌جاست که این روابط در فضایی که خود نویسنده نیز ترسیم می‌کند، دوگانه و گاه چندگانه‌اند. مثلاً دانستن موجب آگاهی و تنها راه نجات است، امّا نجات از مردن تنها به رنج بیشتر و مبتلای بیشتر می‌انجامد، افراد دیگر را مبتلا و رنجور می‌کند و این چرخه همچنان ادامه دارد... . مخاطب داستان در طول خواندن آن همواره به دنبال روابط مشخص علّی می‌گردد و سعی می‌کند خیر و شرّ را از هم تشخیص بدهد، امّا این امر بسیار به سختی قابل انجام است. به جرأت بتوان گفت مثلاً «حیرت» شخصیت کاملاً سیاه و «زاد» شخصیت کاملاً سپید داستان باشد. دربارة «ابن»، «آذوق»، «عایشه»، «خورشید»، «جانان» و... که فضایی کاملاً خاکستری همراه است که مخاطب را گاهی به خشم و نفرت و گاه به سرزنش و ترحّم می‌کشاند.

داستان بیشتر از آن‌که با حوادث و گره‌ها و گره‌گشایی‌ها پیش برود، شامل دیالوگ‌های بلند به ویژه بین زاد و ابن است. گاه این پر حرفی‌ها که در خیلی موارد تکرار پیش‌گفته‌هاست مخاطب را خسته و ملول می‌کند. البته نویسنده در پاورقی از زبان ویراستار در صفحة 11 یادآور می‌شود که خیلی این مباحث طولانی‌تر بوده‌اند و کوتاه شده‌اند. گمانم بر این است که کارکردی سمبولیک از این تکرارها مدّ نظر بوده‌است: تکرارها و اطناب‌ها در علوم مختلف در طی قرن‌ها. امّا به هر حال حتی با در نظر گرفتن این فرض، باز هم خوانش داستان به ویژه برای مخاطب عادی ملالت آور است.

در «بی‌ترسی» می‌توان ایده‌ای را یافت که مبتنی بر اصالت نفع جمهور مردم در مبحث عدالت است. حتی در جایی نویسنده اصل اساسی مکتب اصالت نفع - جرمی بنتام و جان استوارت میل- را به عینه می‌آورد: «هر چیز را باید نسبت به منفعتی که دارد سنجید: بهترین کار کاری است که بیشترین منفعت را برای بیشترین آدم‌ها داشته باشد. این یعنی عدالت.» (صفحة 54) همچنین در جای دیگری تئوری حاکم حکیم افلاطون را از زبان زاد تبیین می‌کند: «این خواسته و آرزوی خیلی از بزرگان تاریخ است که در صدر کشوری، حکمت، علم و دانش حکومت کند.»(صفحة 73) البته نویسنده داستان را از نظر مکانی محدود به جغرافیای خاصی نکرده‌است چون زاد در طی داستان در مناطق مختلف شرق جهان ( اصفهان، لاهور، مصر، قندهار، آذربایجان و...) زیست می‌کند.

می‌توان وضعیت افراد گرفتار «علم» در داستان «بی‌ترسی» را تفسیری سمبولیک از گرفتاری انسان مدرن در دام‌ «علم‌زدگی» و خوش‌بینی‌های علمی دانست. انسان مدرن قرن نوزده و بیست گمان می‌کرد با پیشرفت‌های سریع و بدون وقفة علمی به رؤیای دیرین خود که همان تسلط به دنیا و طبیعت است دست خواهد یافت. امّا هرچه در این مسیر بیشتر پیش رفت، بیشتر متوجّه باطل بودن تفکّر خود شد. جنگ‌ها، بی‌عدالتی‌ها، بمب‌ها و تسلیحات، سؤ استفاده‌های رسانه و قدرت و... همه از بیماری‌های جدید دنیای مدرن برای آدمی بودند. « قبول دارم آلوده کردن دیگران به علم و فهمیدن، دچار کردن آن‌ها به دام و دردی بزرگ است. یک نوع مرض و مبتلا که به خاطر دشمنی یا دوستی می‌شود به جان کسی انداخت.»(صفحة 34)

ترس و فرار همیشگی آن‌هم در جایی که همه می‌دانند از سرنوشت خودشان گریزی ندارند، القای نوعی حس بی اعتمادی به مخاطب می‌کند. امّا نویسنده در دام نیهیلیسم نمی‌غلتد و این کار را با تلاش «زاد» برای نجات انسان‌های بی‌گناه و عشق او به «خورشید» انجام می‌دهد. «دانسته‌های انسان برای جنگ با جهلش هیچ وقت کافی نیستند. و تنها عشق است که نقص‌های زیاد ما را جبران می‌کند، تا بتوانیم دردها را حبس و خوابشان کنیم و در نهایت نابودشان کنیم. آن کیمیا باید پر از عشق باشد تا دانایی یا هر چیز دیگر، تا بتواند حریف آن همه درد و شهوت و ترسِ معلّق در جهان بشود.»(صفحة 82)

رمان «بی‌ترسی» به اثر پیشین کاتب «رام کننده» شباهت‌های محتوایی و روایی دارد. همچنین از برخی جهات می‌توان آن‌را به رمان «کیمیاگر» کوئلیو که در آن شخصیت اصلی در سفری سمبولیک در پی کیمیای رهایی و رستگاری است شبیه دانست. همچنین از جهت بدبینی به علم و تنگناهای زندگی مدرن به آثار ادبیات مدرن همچون «هیولای هاوکلاین» براتیگان شباهت پیدا می‌کند. هرچند کاتب از قلم نویسندگان بزرگی چون فاکنر، مارکز و دیگران بهره برده‌است، امّا داستان بی ترسی رونوشت هیچ کدام نیست./ انتهای پیام/

©

+ نوشته شده در  یکشنبه دوم آذر 1393ساعت 18:22  توسط ....  | 

 


ایده هایی درباره «بی ترسی» محمدرضا کاتب


 


 شیما بهره‌مند


 

 

 

رمان «بی ترسی» روایت زندگی بی نام هاست: «آدم های بزرگ و بخصوصی که برای انجام کارهای عجیبی انتخاب می شدند. کارهایی که تجربه، علم و هنری خاص لازم داشت. و باید تو آن رشته جزو بهترین ها می بودند.» بی نام هایی که به مرور توامان بی نام کننده می شوند و بعدتر هم شاید یک نام دهنده. راوی رمان به مبتلا یا مرض «بی نامی» دچار شده است: «... همه عمر بی نام بودم: سال ها در آرزوی داشتن یک نام جنگیده بودم. و وقتی به آن نام دیگر احتیاجی نداشتم، یک روز صبح که از خواب بیدار شدم دیدم توی آیینه نام کننده بزرگی مقابلم ایستاده. نام کننده ای که خودش هنوز نامی نداشت، و فقط زادِ پدرش بود.» روایت بی نام ها با یک بازی آغاز می شود: «بازی پیرمرد از اینجا شاید شروع شده باشد که گفته بود هیچ وقت اسمی نداشته و حالا هم نمی تواند اسمی روی خودش بگذارد.

و از من خواست یک اسمی برایش انتخاب کنم.» پیرمرد یا همان بی نام کننده بزرگ، سعی کرده بود کمکش کند. گفته بود تکه هایی از زندگی اش را تعریف می کند تا بهتر بتواند برایش نامی انتخاب کند. پیرمرد هنگام تعریف گذشته اش برخی کلمات را طوری با تاکید تکرار می کرد که همان به عنوان نامش انتخاب شود: «یکی از آن کلمات زاد بود.» کلمه ای که نشان از هیچ چیزی نبود، جز آنکه فقط هست. و زاد به بهانه پیدا کردن نام برایش گفته بود که چطور در طی این سال ها آدم هایی را که می خواستند بی نام کنند به بیماری ها و دردهای عجیب جسمی و روحی دچار می کرده و این طور آن ها برای همیشه برده و محتاج او و دارویش می شدند.

راوی از این پس زندگی زاد را در قالب زندگی نامه ای سه جلدی می نویسد که ویراستار بی ترسی آن را خلاصه کرده و با عنوان دومِ «بی ترس» بازنویسی می کند: «آن پیرمرد برای کسانی دیگر هم زندگی اش را تعریف کرده بود. و هر کدام از آن ها به روش خودشان زندگی او را نوشته و چاپ کرده بودند. وجود چندین کتاب درباره بی نامی (آن هم با اسامی و شکل های مختلف) شاید به همین دلیل باشد.» پس تا اینجا، بخش اول کتاب، در واقع موخره رمان «بی ترسی» است. و از اینجا روایتِ بی نام کننده ها با عنوان «بی ترس» آغاز می شود. روایتی که به گفته راوی تکه تکه، عقب و جلو، در ابهام و در بخش هایی ناگفته است و در ذهن راوی چنین نظم و ترتیبی پیدا کرده: «قصه زندگی او به مرور قصه زندگی من شده بود. و یکجوری با هم جابه جا شده بودیم.» این جابه جایی و ساختار متن در متن رمان در همین پانویس نیز جلوه می کند. علاوه بر این، پانویس، به آثار دیگری اشاره دارد که به نوعی روایت دیگری از بی نام هاست. نویسنده آگاهانه و عامدانه «بی ترسی» را یک «روایتِ دیگر» می خواند. روایتِ دیگری از رمان قبلی نویسنده: «رام کننده». با این تغییر جزیی و بنیادین که در رمان اخیر، «بی نام ها» با «تله شده ها» جابه جا شده اند تا نسخه دیگری از روایت هبوط بسازند. «رام کننده» از منظرتاویل گرایانه شاید بازسازی روایتی از هبوط انسان و طرد شدنش از بهشت باشد یا همان ایده دوزخِ آگوستینی که در آن تنها اندکی از افراد به رغم گناهکار بودن رستگار خواهند شد و بقیه (اینجا بی نام های بی نام کننده) به خاطر سرشت گناهکارانه تا ابد در دوزخ خواهند ماند. «بی ترسی» نیز چنین روایتی است، بی نام شدن امکانی است که صحنه رمان را به فرمی زبانی احاله می دهد.

در واقع «بی ترسی» آنچه بیشتر و فراتر از نسخه قبلی اش دارد، همین ساحت زبان است که در مرض بی نامی جلوه می کند. زبان انسان پیش از هبوط همان زبان نام هاست. در اسطوره عهد عتیق، آدم کاشف نام حقیقی چیزهاست و موجودات را نامگذاری می کند. بنابراین «نام در مقام میراث زبان بشری گواه این واقعیت است که زبان در کل همان وجود معنوی انسان است؛ که می تواند بدون هیچ پسمانده ای همرسانی شود. انسان همان نامگذار است، از این روست که آدمی ارباب طبیعت است و می تواند نام نهد. و فقط از طریق وجود زبانی چیزهاست که او می تواند از خود فراتر رود و به معرفت از آن ها دست یابد یعنی در نام.» بی نام شده ها در تمام عمر زجر بیمار بودن و مبتلا کردن را تاب می آوردند تا روزی به کیمیای بزرگ یا اکسیر دست یابند و نام دهنده و رها شوند. آن ها ظاهرا در سرداب های باغِ سلامت (همان باغ بی نامی) در حال ساختن درمان و می صحت برای بیماری های نوظهور و لاعلاج بودند اما زاد (بزرگ ترین نام کننده داستان) می دانست که این کنایه و ظاهر شغل آن هاست. آن ها در حال ساختن مبتلا و دردهایی کشنده اند. و داروها و درمان هایشان هرچند در ابتدا تاثیری بر امراض داشتند اما خیلی زود خود به دردهایی تازه بدل می شوند. اما ابن، استاد یا ارباب زاد که بیشتر رمان نیز در خلال گفتگوها یا بیشتر مونولوگ های ابن و تک سوالات زاد شکل می گیرد، به نوعی او را قانع می کند که «هر چیز را باید نسبت به منفعتی که دارد سنجید: بهترین کار آن است که بیشترین منفعت را برای بیشترین آدم ها داشته باشد. این یعنی عدالت.» ابن در ادامه به زاد می گوید که بی نام ها مستبدان و دیوانه هایی جنگ افروزند و باید نابود شوند. «مدینه آرزوها را که فلاسفه بزرگ قصد داشتند در جهان کلمات بناکنند ما می خواهیم در جهان واقعی بنا کنیم.» ابن به دنبال کیمیای سعادت است، نوش دارویی که هر درد و مبتلایی را بتواند نابود کند.

تا هیچ بی نام کننده ای نتواند عالِمی را با دردهایش حبس کند و «تمام ترس هایمان به وسیله این کیمیا از دلمان رفته و سفر کند به دل ارباب ها و بی نام کننده هایمان.» زاد خود را در وضعیتی می بیند که در بدترین شرایط می شود به آن دچار شد. پس دیگر ترسی نیست همان طور که ابن گفته «کمترین چیزی که به دست می آوریم این است که دیگر از چیزی نمی ترسیم و به بی ترسی می رسیم.» اما هرچه آزادی و پایان بی نامی زاد نزدیک تر می شود تردیدها و ترس هایش نیز بیشتر سر بر می کند: «این همه سال منتظر ساعت بی ترسی بودی و حالا نمی دانی این دودلی از کجا و چرا بیرون زده... هر راهی بروی باز در نهایت از اینجا سر در می آوری. سرنوشتت همین است که هست. هیچ راه فراری نیست.» ابن با سپردن دست نوشته ها و یافته های تمام عمرش به زاد، او را از زندانی که کلیدش در دست دیگران بود آزاد کرد و به زندان بزرگ تری تبعید می کرد که کلیددارش خود زاد بود. حالا زاد می دید که «تقدیرش هر بار در لباس کسی و چیزی به سراغش می آمد.» و تقدیرش او را به باغ بی نامی (یا باغ تله ها) برگرداند، درست همان طورکه در حکمت اسطوره ای آمده: «نامِ هر انسان سرنوشت اوست.»

آگامبن نیز در شرح تفکر بنیامین می نویسد، تا زمانی که انسان ها نتوانند به خاستگاه زبان دست یابند، انتقال و دست به دست شدن نام ها ادامه خواهد داشت و تا آن وقت که انتقال نام ها وجود دارد تاریخ و تقدیر نیز در کار خواهد بود.

رمان «بی ترسی» حاصل تقابل افسانه و تاریخ است. شاید باغ بی نامی، «تاریخ» است که روایت «فاتحان» آن را می سازد: بی نام ها و بی نام کننده های باغ که در سرداب ها در کار ساختن مبتلاها و درمان هایش هستند، همان روشنفکران یا دانشمندان در خدمت سیاست. و کسانی چون ابن و زاد که در پی اکسیر حیات، این معادله را به هم می زنند و در نهایت با ساختن «افسانه» که روایت شکست خوردگان است، به کیمیا رسیدند. کاتب با خوانشی دیگر از تاریخ می کوشد تا از طریق «ابن=زاد» تکرار شکست های گذشته را متوقف کند و گذشته سرشار از شکست را نجات دهد و از راه ساختن افسانه بر ترس ها فایق آمده و شعر را به زندگی بیاورد.

نقشه ابن برای رسیدن به آن کیمیا همین بود: ابن توانست از زاد افسانه ای بزرگ بسازد اما این افسانه در تقابل با تاریخ باید بتواند کیمیایی بسازد که «برای همه به یک اندازه کیمیا باشد.» تقدیر اما چنین است که با بزرگ تر شدن افسانه، ترس های زاد نیز بزرگ تر می شوند. دردها و مبتلاها میان ترس های بی نام ها متولد می شوند. حالا بی نام ها تکه ای از افسانه می شوند و مقابل ترس هایشان می ایستند. با بی ترسی، تمام دردها دیر یا زود از کار می افتند اما ترس سرریزشده بی نام ها باید در چیزی یا کسی به زندگی ادامه دهد. پس همه چیز، دیگر زاد را می ترساند. اما «زیاد دور نیست روزی که بی نامی و نام دهندگی کلماتی دور و ناآشنا و بی معنی بشوند.» و زاد پس از شنیدن تقدیرش تنها گفته بود: «فکر می کنم هیچ چیز بیشتر از بی ترسی نمی تواند یک زندانی را قانع کند که برگردد به جایی که حبس بوده... البته بی ترسی اسم دیگر همه آن چیزهای خوبی است که ما داریم.»/شیما بهره‌مند/

+ نوشته شده در  جمعه سی ام آبان 1393ساعت 15:40  توسط ....  | 



نیاز به ترس


ادبیات:
اما قصۀ ادبیات عامه پسند در ایران، خود ماجرای پرسوز و گدازی است که مثنوی هفت من کاغذ می طلبد. در حوزۀ ادبیات دیگر مسئله فقط ادبیات ترسناک نیست، بلکه اساساً ادبیات عامه پسند چندان مطلوبیتی در میان اهالی ادبیات کشور ما ندارد. حتی در برخی از مقاطع تاریخ ادبیات معاصر ما، کار به جایی رسیده است که پر فروش بودن یک اثر، نشانه ای از سطحی بودن آن تلقی شده و عملاً از حوزۀ بحث جدی ادبی دور مانده اند. از جمله دربارۀ آثاری مثل مجموعه آثار فهیمه رحیمی که بارها و بارها تجدید چاپ شده و در مقیاسی وسیع با بدنۀ اجتماع تماس برقرار کرده اند، هیچ گاه به صورت جدی بحثی صورت نگرفته و عملاً از حوزۀ ادبیات بیرون گذاشته شده اند.
اما بخش چندانی از همین مجموعه آثاری که به آنها کم مهری شده نیز، به ادبیات هراس اختصاص نیافته است، یا اگر بخواهیم دقیق تر بگوییم، سهم ادبیات هراس از مجموعۀ آثار ادبی معاصر، نزدیک به صفر است. تقریباً نمی توان اثری تألیفی در ادبیات معاصر ما سراغ گرفت که به ژانر هراس تعلق داشته باشد و جزء آثار پرفروش تلقی شود، البته شاید بتوان کتاب های روشنفکری و متعلق به قشر نخبه ای مثل جن نامه اثر هوشنگ گلشیری، یا اسفار کاتبان تالیف ابوتراب خسروی، و پستی نوشتۀ محمدرضا کاتب را متعلق به این ژانر دانست. کمابیش در دایرۀ کوچک خوانندگان ادبی نیز این کتاب ها با استقبال خوبی مواجه شده اند، اما فروش این آثار را نمی توان با فروش آثاری از قبیل کتاب های فهیمه رحیمی، ر. اعتمادی یا پائولو کوئیلو، مقایسه کرد.
البته بازهم در میان آثار ترجمه شدۀ متعلق به ادبیات هراس، می توان نمونه های پرفروشی را مشاهده کرد. مجموعه آثار ادگار آلن پو، مجموعۀ چند جلدی دارن شان و کتاب هایی مثل شبح اپرایا هانیبال، همه نمونه هایی هستند که نشان می دهد در این بازار هم، آثار تولید خارج از کشور، با استقبال بهتری نسبت به آثار تولید داخل و فرهنگ خودی، روبه رو می شوند.
پس در ادبیات هم ما باز با همان حکایت روبه روییم. تولید هراس و ارائۀ کالاهای فرهنگی با محور هراس، در میان ادبیاتی ها و بازار کتاب ایران نیز طرف دار چندانی ندارد.

4ــ مطبوعات:
اما در حوزۀ مطبوعات اوضاع کمی بهتر می نماید. هرچه باشد به صورت سنتی، صفحۀ حوادث هر روزنامه، یکی از صفحه های پرخوانندۀ روزنامه های ایرانی است و نیز ماجراهایی که در این صفحه ها منتشر می شود، به سرعت در سطح جامعه پخش، و به یکی از عناصر فرهنگی جامعه تبدیل می شود. اما نکتۀ مهم در این است که هنوز هم با وجود اقبال نسبی ای که به صفحۀ حوادث می شود، ما شاهد تداوم انتشار یک نشریۀ مستقل در زمینۀ حوادث نیستیم، چه رسد به آنکه مثل بسیاری از کشورهای خارجی، با انتشار نشریه هایی مواجه باشیم که به صورت نظام مند اخبار مربوط به صنایع مختلف تولید هیجان و ترس را بیان می کند و به صورت ویژه برای علاقه مندان به شهربازی ، در تجلی های مختلف خود، از سینما گرفته تا ادبیات، تولید می شوند.
نکتۀ مهم دیگر اینکه، خبرنگاری و روزنامه نگاری حوادث را نمی توان بخشی از صنعت تولید ترس، برای تخلیۀ روانی دانست؛ زیرا این حوزه، بیشتر واقعیت ها را منعکس می کند و بنابراین دیگر چندان ویژگی تسلا بخشی یا کاتارسیس ندارد. به عبارت دیگر نمی توان و نباید با خواندن خبر قتلی که به راستی رخ داده است، مخاطب دچار کاتارسیس و تخلیه شود. بنابراین شاید بتوان اقبال مردم به روزنامه ها را در عنوان دیگری، به مانند چیزی شبیه به زندگی به مثابۀ شهربازی بررسی کرد.

نتیجه:
براساس بررسی کوتاهی که داشتیم به این نتیجه می رسیم که شهروند ایرانی، نیاز خود به ترس و هیجان را، که عموماً در جهان از طریق تولید مصنوعی آن در شهرهای بازی، فیلم های سینمایی و ادبیات هراس، تخلیه می شود، در این حوزه ها تخلیه نمی کند. ما این یافته را از طریق نگاه کوتاهی که به بعضی از آثار پرفروش و پراستقبال فرهنگی داشتیم، و مقایسۀ آنها با جایگاه نازل کالاهای هراس در بازار فرهنگی ایران دریافتیم.
پس این انرژی در کجا تخلیه می شود؟ چرا آثار تولید فرهنگ های بیگانه، از این قاعده مستثنا هستند؟ نیاز به ترس در کجای زندگی شهروند ایرانی مرتفع می گردد؟ و آیا این وضعیت، وضعیت مطلوب و مناسبی است؟ پرسش نخست را باید جامعه شناسان پاسخ گویند، آنچه ما در این فرصت تلاش کردیم نشان دهیم، اصل مسئله و معضل بود، درباب پیامدهای آن سخن گفتن، هم مستلزم بررسی های مفصل تر است و هم نیازمند اشراف بر سنت تاریخی ایران و فرهنگ ایرانی................


+ نوشته شده در  شنبه بیست و چهارم آبان 1393ساعت 1:47  توسط ....  | 

«بی‌ترسی»چاپ دوم شد


«... همه عمر «بی‌نام» بودم: سال‌ها در آرزوی داشتن یک نام جنگیده بودم و وقتی به آن نام دیگر احتیاجی نداشتم، یک روز صبح که از خواب بیدار شدم، دیدم توی آیینه «نام کننده» بزرگی مقابلم ایستاده. نام کننده‌ای که خودش هنوز نامی نداشت و فقط زاد پدرش بود. نام‌کننده بی‌نامی که نامش چنان وحشتی تو دل‌ها ‌می‌انداخت که قابل باور حتی برای خودش نبود.»

بازی پیرمرد از اینجا شاید شروع شده بود که گفته بود هیچ وقت اسمی نداشته و حالا هم نمی‌تواند اسمی روی خودش بگذارد و از من خواست یک اسمی برایش انتخاب کنم. خب آن موقع‌ها من یک پسر کم سال و بازیگوش بودم و فکر می‌کردم این یکجور بازی تازه است. خیلی خوشم آمده بود. چون تو عرض چند روز کلی اسم برایش پیدا کرده بودم. هر اسمی را می‌گفتم پیرمرد تو فکر می‌رفت و بعد می‌گفت با آن اسم یکجوری واضح می‌شود. من نمی‌دانستم واضح شدن یعنی چه، فقط می‌دانستم از آن خوش‌اش نیامده.

+ نوشته شده در  جمعه شانزدهم آبان 1393ساعت 19:27  توسط ....  | 




اين رمان نیست، آقای كاتب!



اين رمان نیست، آقای كاتب!





«بي ترسي» محمدرضا کاتب، بعد از «خوف» شيوا ارسطويي، دومين رماني است که با مضمون ترس به انتشار درمي آيد. هر نوع نتيجه گيري کلي بر مبناي صرفا انتشار دو کتاب، علي الاصول کار سنجيده اي نيست. اما دست کم مي توان تحول مضمون شناسي داستان نويسي را بر مبناي مخرج مشترکي به نام «ترس» مدنظر قرار داد. گرچه هر دو اثر در خوانش اوليه، به جز همين مضمون، از هيچ مشابهت ديگري برخوردار نيستند. بر اين نکته بايد تاکيد گذاشت که «خوف» و «بي ترسي» داستان هايي درباره ترس اند و نه کتاب هايي ترسناک. مطلب ديگري که درخور تامل است، جايگزين شدن مضموني انتزاعي به نام «ترس» در حداقل دو اثر ادبي منتشر شده در سال 92 است. انگار به سبب واقعه اي، ترس از هيات مفهومي انتزاعي قلب ماهيت پيدا کرده است و حالابه شکل تجربه اي زيسته در تخيل و شيوه روايت پردازي نويسنده، عرض اندام مي کند. در قياس با مضمون شناسي سال هاي گذشته ادبيات داستاني ايران که عمدتا با وجه اشتراکات مکان مند سرو کار داشتيم، حالامفهوم کلاسيک «طبع» دوباره پايش به ادبيات باز مي شود. نه با فضاي مشترک کافي شاپ، آپارتمان، و مرکز مواجهيم، و نه با شخصيت هايي که در ماجراهايشان محاط در بازنمايي زندگي روزمره هستند.
    به محض آنکه جلد را ورق بزنيم، عنوان کتاب تغيير مي کند. در صفحه نخست به جاي «بي ترسي» -عنوان روي جلد- کلمه«بي ترس» را حک کرده اند. در ظاهر امر، چنين به ذهن متبادر مي شود که اشتباهي چاپي، سهل انگاري نويسنده و ويراستار، يا اهمال کاري عوامل نشر دليل اين اتفاق است. ولي اينطور نيست. در صفحات 11 و 12 کتاب، در پانويس مفصلي دليل دو اسمي بودن کتاب را درمي يابيم. ساختار کتاب، متن در متن است. آنچه از آن به «بي ترسي» مراد مي شود، کتاب سه جلدي مفصلي است که ما، خلاصه و نسخه حک و اصلاح شده آن را در اختيار داريم. در ادامه متوجه مي شويم که فصل اول کتاب که در واقع موخره نسخه اصلي است، «بي ترسي» نام دارد و ادامه روايت «بي ترس» است. دست به نقد تا همين جا مي توانيم بگوييم، رمان تازه محمدرضا کاتب، دو عنوان دارد. يکي در نقش حاصل مصدر و ديگري در نقش صفت فاعلي. در روي جلد مضمون، وجه غالب است. به محض ورود به فحواي کتاب شخصيت نقش اصلي را عهده دار است. به عبارت ديگر، ميان نقش حاصل مصدر که فاقد شخص دستوري و زمان است و صفت فاعلي که هردو را در خود مستتر دارد، درنوسانيم. «بي ترسي» ماحصل اين نوسان است.
    «همه عمر «بي نام» بودم: سال ها در آرزوي داشتن يک نام جنگيده بودم.» اين جمله آغازين «بي ترسي» است. شخص راوي در وضعيتي گرفتار آمده که به دليل بيماري مرموز اپيدميکي، آدم ها بي نام مي شوند. کم وبيش همه شخصيت هاي رمان به مرض بي نامي مبتلاهستند. اما در کنار شيوع مرض، همان طور که از جمله نخست مستفاد مي شود، «جنگي» نيز در بين است. در اين جنگ، با سلاح بي نامي، بي نام کننده ها و نام دهنده ها به مصاف يکديگر مي روند و هريک با مرض بي نامي ديگري را مسموم مي کنند. بي نامي، درست مثل زهري است که به اشکال مختلف به بدن ها نفوذ مي کند. از اين رو، اسم شخصيت ها قراردادي و موقتي است. «زاد»، «ابن»، «جانان»، «عايشه» و... نام هايي به جاي نام هاي اصلي شان دارند. آنها همگي مبتلابه بي نامي اند. اين حکم در مورد خود کتاب «بي ترسي» نيز مصداق دارد. همان طور که پيش تر اشاره کرديم، رمان داراي دو اسم است. کتاب به دلايلي که با سير روايت گره خورده است به مرض بي نامي مبتلاست. و دقيقا به همين دليل از دو اسم برخوردار است. کار به همين جا ختم نمي شود. «بي ترسي» از منظر ديگري، بازنويسي «رام کننده»، رمان قبلي محمدرضا کاتب است. به راحتي مي توان دو کتاب را دو اجرا از يک روايت تلقي کرد. در آنجا شخصيت هاي کتاب يکديگر را تله مي کردند و روايت با تله کننده ها و تله شونده ها پيش مي رفت، و در «بي ترسي» همين وقايع با فرازونشيب هايي متفاوت مجددا در روابط ميان بي نام کننده ها و بي نام شونده ها بازتعريف مي شود.

    محمدرضا کاتب معادله داستان نويس را معکوس کرده است. اگر مطابق با کنايه مصطلح، اين گزاره درست باشد که هر نويسنده اي در معرض خطر تکرارکردن خود قرار دارد؛ در اين صورت مي توان چنين نتيجه گرفت که کاتب با بي ترسي خود به پيشواز اين خطر مي رود. اگر نويسنده هايي هستند که به نام نوآوري، خود را تکرار مي کنند، کاتب با سعه صدر کوشيده است تا با تکرار، به مفهوم «امر نو» نزديک شود. اين تمايل به تکرار به هيچ روي اتفاقي نيست و راوي با اشراف کامل بدان واقف است. «ما همه آن بي نام شده ها و تله کنندگاني هستيم که در آرزوي پيدا کردن درمان و دارو، شب را به صبح رسانده اند و در خيال تو را در آغوش آن کيميا ديدند.» (صفحه 81) «زاد حال روزي را داشت که همراه جانان به باغ تله ها آمده بود.» (صفحه 84) کلمات بي نامي و تله با يکديگر جا عوض مي کنند تا به مخاطب آشنا با جهان داستاني کاتب يادآوري کنند که در واقع با دو نسخه از يک کتاب مواجه است.
    «تله» و «بي نامي» چه تفاوت هايي با هم دارند؟ چرا «تله» سه سال پيش در «رام کننده» حالابه «بي نامي» رمان «بي ترسي» مبدل شده است؟ اين پرسش را مي توان فشرده کرد و به طرح اين سوال پرداخت که از تکرار «رام کننده» در «بي ترسي» چه «امر نو» يي سر برکرده است؟
    در نگاه نخست «بي ترسي» در قياس با «رام کننده» روايت انتزاعي تري به نظر مي آيد. تقريبا دوسوم کتاب، به مباحثه هاي طولاني زاد و ابن اختصاص دارد. در رام کننده اگر رابطه پدر- فرزندي مدنظر بود، در «بي ترسي» رابطه مريد- مرادي برجسته تر است. حتي مي توان پا را فراتر گذاشت و «بي ترسي» را صورت ضد رمان «رام کننده» قلمداد کرد. زبان روايت تا حد ممکن انتزاعي و تمثيلي است. ذايقه مخاطب خو کرده با داستان نويسي جريان غالب ايران، در رمان بودن «بي ترسي» شک مي کند. سوال ها از همين حالادر حنجره ها آماده است: «آقاي کاتب بهتر نبود، به جاي اين چيزها مقاله مي نوشتيد؟» يا شايد صريح اللهجه هايي باشند که مطابق با هنجارهاي رايج به جاي سوال حکم صادر کنند: «اين رمان نيست، آقاي کاتب!» مي توان لحظاتي را به شنيدن اظهارات اين مخاطب فرضي و چارچوب نظري اش صرف کرد: «شخصيت پردازي بسيار بسيار ضعيف است. نه! حتي ضعيف هم نيست. حرفم را پس مي گيرم. اصلاشخصيت پردازي ندارد. هيچ کدام از مکان ها توصيف نمي شوند. شما به همين بسنده کرده ايد که باغ بي نامي، چندين سرداب دارد که شاگردان بي وقفه در آنجا مطالعه و پژوهش مي کنند. امراض تازه درست مي کنند. حتي به خودتان زحمت نداده ايد که با تغيير لحن و زبان روايت زمان داستان را مشخص کنيد. به جز نقاشي مکتب فرنگي سازي و لباس هاي دوران قاجار روي جلد کتاب، فقط يک بار زمان روايت را معلوم مي کنيد و آن هم وقتي است که ماجراي سيف الملک را بازگو مي کنيد. کافي نيست. کتاب شما مملو از اصطلاحات و تعبيرات عرفاني است. يک ديالوگ کشدار ميان معلم و شاگرد است که صد نمونه بهترش را در متون کهن سراغ داريم. من يکي که ترجيح مي دهم به جاي «بي ترسي» شما «رساله قشيريه» يا «لوايح» را بخوانم...» اتفاقا کاتب، مخاطب خود را براي ايراد چنين خطابه اي تحريک مي کند تا به اين شيوه او را هم «تله کند» و هم کشان کشان به «باغ بي نامي» ببردش. غرض اصلي او همين است. چارچوب داستان نويسي ايران به سمتي ميل کرده است که بسياري از متون استعداد و جواز ورود به رمان را ندارند. در رمان ظاهرا همه چيز عيني است به جز خود رمان که تماما منطبق با منطق بازار و سليقه جعلي نهادهاي ادبي تا خرخره غرق در انگاره هاي انتزاعي است. در نظر کاتب اگر امر انتزاعي مجددا انتزاعي شود، آن وقت راه براي روايتي متناسب با رمان باز است.
    اگر «رام کننده» منحصرا به رابطه بدن و قدرت ارجاع پيدا مي کرد، در «بي ترسي» ضلع سومي به نام زبان اضافه شده است. در آنجا قدرت مستقيما از طريق زهر به بدن آدم ها ورود پيدا مي کرد و ماجرا تداوم مي يافت. اما در «بي ترسي»، زهر به صورت بي نامي علامت تاثير خود را به مبتلانشان مي دهد. به عبارتي، «رام کننده»، نسبت قدرت و بدن را بر حسب نظام علت و معلولي تشريح مي کرد، حال آنکه در «بي ترسي» با سمپتوم ها روبه رو هستيم. دايره تامل رمان نويسانه کاتب در باب قدرت تنگ تر و همزماني تر شده است: «...رجوع کن به تمام آنها: بيشتر اين صلح ها و قراردادها در سايه مبتلاها و بي نامي ها بودند. اگر تمامي تاريخ را زيرورو کني، جاي پاي اين مبتلاها و بي نامي ها و بي نام کنندگان را به خوبي مي بيني. شايد اين جابه جايي از ديد مردم عادي مخفي باشد، اما به راحتي مي توانيم آنچه پشت پرده اتفاق افتاده را ببينيم.» (صفحه65) از اين نقل قول و تعابير ديگر کتاب چنين برمي آيد که مرض در کليت خود حکايتي نامريي است. آنچه مدار قدرت را به سمتي سوق مي دهد که حکومت دانايان را بر باقي مردم ممکن کند، خود حکايتي است که از فرط تکرار به شکل ديگري درآمده است. جلوه هاي بروز اين حکايت، در «بي ترسي» ميان دو مفهوم سياسي فرمان و قانون در نوسان است. راوي مي کوشد تا قانون و فرمان، اين دو صورت زبان مند سياست را به شکل روايت دربياورد. طبيعي است که رمان تا حد ممکن خود را به تمثيل نزديک مي کند. اما تمثيل ها هر کدام مجددا تمثيلي مي شوند. همان طور که امر انتزاعي دوباره در فرآيند انتزاع قرار مي گيرد. از طرف ديگر، رمان از بدو پيدايش خود از همه وجوه ژنريک مصون مانده است. متن رمان و متن غيررمان تمايز جوهري ندارند. همه نوشته ها مي توانند بخشي از يک رمان باشند. مارکي دوساد در مقاله مشهور خود با عنوان «ايده هايي در باب رمان» اين ويژگي را دليل وجودي رمان ذکر مي کند. رمان به زعم ساد زماني به ميدان آمد که فلاسفه ديگر نمي توانستند «همه اش» را بگويند. «همه اش» را گفتن ويژگي منحصربه فرد رمان است. از اين بابت برخلاف روال جاري «بي ترسي» شايد کتابي با مختصات فعلي رمان به شمار نيايد، اما «همه اش» را مي خواهد بگويد.
     بخش چشمگيري از«بي ترسي» هم مثل «خوف» در باغ مي گذرد. باغي که ظاهرا قرار بوده تا تمثيلي از بهشت باشد، به دلايلي که در هر يک از اين دو کتاب صورت بندي خاص خود را دارد نه به دوزخ، که به محل برخورد قدرت، زبان و بدن تبديل شده است. يا شايد از آغاز نيز چنين مکاني بوده است؛ اما رماني وجود نداشته تا «همه اش» را بگويد. باغ آنطور که در لابه لاي گفت وگوهاي شخصيت ها درمي يابيم، شعري است که مي خواهد به شکل زندگي دربيايد. اين فعل و انفعال در نثر رمان به صورت مرض «بي نامي» بروز مي کند.
    در «رام کننده» برخلاف دو حرکت مريي قدرت، يعني حرکت عمودي نظام هاي سلسله مراتبي و حرکت افقي تله کننده ها و تله شده ها، حرکت دوراني و چرخ چرخ خوردن به شيوه اي از رهايي تعبير شده است. در «بي ترسي» اين حرکت از بي نامي مبرا مي ماند و به صورت بي ترسي خود را عرضه مي کند. ظاهرا همه بي نام کننده ها و بي نام شده ها در پي اکسير حيات يا همان کيمياي سعادت هستند، اما راوي به گزاره مهمي در پايان روايت دست مي يابد: «يک کيميا بايد براي همه به يک اندازه کيميا باشد.» حال آنکه کيمياي بي نام کننده ها براي بي نام شده ها در حکم زهري مهلک است. «زاد» که خود توامان هم بي نام شده است و هم بي نام کننده، اکسير و علاج نهايي را براي رهايي مي خواهد. هر بار که از يافتن کيميا نااميد مي شود، با بي ترسي مسير رفته را دوباره ادامه مي دهد. اما در پايان به محض اينکه کيميا را پيدا مي کند خود را دوباره در حصر ترس هايش قرار مي دهد. «فکر مي کنم هيچ چيز بيشتر از بي ترسي نمي تواند يک زنداني را قانع کند که برگردد به جايي که حبس بوده.» به نظر مي رسد کاتب تا حد زيادي در «همه اش» را گفتن توفيق داشته است، «باغ تله ها» به «باغ بي نامي» مبدل خواهد شد.
    
    تكه اي از رمان «بي ترسي»
    «... همه عمر «بي نام» بودم: سال ها در آرزوي داشتن يک نام جنگيده بودم و وقتي به آن نام ديگر احتياجي نداشتم، يک روز صبح که از خواب بيدار شدم ديدم توي آيينه «نام کننده» بزرگي مقابلم ايستاده. نام کننده اي که خودش هنوز نامي نداشت، و فقط زادِ پدرش بود. نام کننده بي نامي که نامش چنان وحشتي تو دل ها مي انداخت که قابل باور حتي براي خودش نبود.» بازي پيرمرد از اينجا شايد شروع شده بود که گفته بود هيچ وقت اسمي نداشته و حالاهم نمي تواند اسمي روي خودش بگذارد. و از من خواست يک اسمي برايش انتخاب کنم. خب آن موقع ها من يک پسر کم سال و بازيگوش بودم، و فکر مي کردم اين يکجور بازي تازه است. خيلي خوشم آمده بود. چون تو عرض چند روز کلي اسم برايش پيدا کرده بودم: هر اسمي را مي گفتم پيرمرد تو فکر مي رفت و بعد مي گفت با آن اسم يکجوري واضح مي شود. من نمي دانستم واضح شدن يعني چه، فقط مي دانستم از آن اسم خوش اش نيامده. خب اگر خوش اش مي آمد ديگر آن طوري سرگرم نبوديم: و من نمي توانستم تمام روز دنبال اسم هاي جورواجور باشم. نمي فهميدم کي روز مي شود و کي شب. و اين طوري بود که خيلي زود اسم هايم تکراري شده بودند.
    زاد يک بار گفته بود: «همه عمر پي مقصر بي نامي ام بودم: پي کيميايي بزرگ: آن کيميا چنان سايه مي انداخت روي من و تمام اعمالم که ديگر هيچ چيزي نمي توانست آزارم بدهد. حتي چيزهاي کم اهميتي مثل کشتن و زجر ديگران يا خودم ديگر برايم اهميتي نداشت. دسته دسته آدم زير پاهايم جان مي دادند و من ميان حدقه هاي بيرون زده چشم هايشان فقط آن کيميا را مي ديدم. در ظاهر همه اين کارها براي آن انجام مي گرفت که بتوانم يک نام دهنده بشوم، اما دليل و سر اصلي من اين نبود.»
    
   

+ نوشته شده در  یکشنبه یازدهم آبان 1393ساعت 3:24  توسط ....  | 

 


موجودات 


                         


 

  محمدرضا کاتب

 

گاهی شخصیت هایی از آثار هنری و ادبی جدا می شوند و پا به دنیای واقعی (دیگر) می گذارند و به زندگی خود ادامه می دهند. همان چیزی که باعث می شود این شخصیت ها بتوانند از جهان ادبیات و هنر جدا شوند و نفوذ و زندگی مستقلی را پیدا کنند، همان نیز باعث می شود آنها بتوانند به مرور تبدیل به یک ابر شخصیت بشوند. به شخصیتی قوی تر و بامعناتر از آنچه بودند.

چیزهای زیادی باید دست به دست هم بدهند تا چنین ابرشخصیت هایی بتوانند خلق شوند و کنار ما در جهانی که ساخته و پرداخته و حاصل افکار و ذهن های آدم های بی شماری است زندگی کنند. این جهان جمعی، مثل مهمی بزرگ پیوسته کنار جوامع حضور دارد. یک جهان ویژه که بازتاب فکرها و اندیشه ها و در یک کلمه انسان هر دوره است. محل تولد تمام ابر شخصیت ها که بازتولید آرزوها و افکار و ترس های ما هستند، آنجاست. همیشه هنرمندان و نویسندگان تیزهوشی وجود دارند که دست خود را دراز می کنند و از میان جهان بین اذهان که دورتا دور جوامع شان را گرفته، این ابر شخصیت ها را شکار می کنند و بیرون می کشند، و به جهان ادبیات و هنر می آورند. و با آثارشان این ابر شخصیت ها را واضح، توصیف و تکثیر می کنند. توصیفی که ازاین شخصیت ها در آثار ادبی صورت می گیرد، دارای حدود مختلف است. گاهی هنرمندان به وسیله آثارشان عکسی تمام قد از این ابرشخصیت که حاصل بین اذهان است می اندازند. و گاهی هم هنرمندان درصدد برمی آیند که نقشی از خیال بین اذهان و ابرشخصیت ها گرفته می شود و نقش هایی که از آنها کشیده می شود، در اندازه وابستگی این ابرشخصیت ها به واقعیت و جهان بین اذهان است. عکس هایی که از ابرشخصیت ها انداخته می شود کمتر قابل دستکاری است. چون ماهیت و فرم شان اجازه دستکاری زیاد را به هنرمندان نمی دهد. اما نقش هایی که از این ابرشخصیت ها کشیده می شود، به خاطر ابعاد و قالبی که این بازیافت دارد قابلیت تغییر بیشتری دارد. یعنی این نوع آثار جای بیشتری به هنرمند می دهند تا واقعیت بیرونی و اصل در اینجا هنرمند و جهان اوست نه واقعیت یا جهان بین اذهان و چیزهایی که در اینجا قابل ارجاع است. در این نوع آثار ذهن، تخیل و جهان هنرمند در خلق این ابر شخصیت ها سهم بیشتری دارد و نقش هنرمند هم بیشتر است. و درنتیجه به واقعیت ها و جهان بین اذهان (برخلاف نوع اول که عکاسی مستقیم بود) این نوع آثار کمتر بها می دهند.

نسبت ابرشخصیت ها و واقعیت و جهان بین اذهان و چیزهایی که قابل ارجاع هستند، وقتی از حدخاصی بگذرد به عرصه بازیافت وارد می شود. یعنی ابتدای این راه عکس گرفتن از جهان بین اذهان است و بعد تصویر اعوجاج یافته این جهان قرار می گیرد و در نهایت هم بازیافت کلی نقش های جهان بین اذهان قرار دارد. عوامل زیادی وجود دارد که عکس ها و بازیافت های ذهنی جامعه ای بتوانند در اثری هنری و ادبی تجسم پیدا کنند. و بعد ابرشخصیتی قادر باشد از میان این آثار پا به جهان ما بگذارد و مقابل چشم های مخاطبان جان بگیرد و رشد کند. یکی از دلایلی که باعث خلق این ابر شخصیت ها می شود شاید این باشد که ابرشخصیت ها، مجسمه، نمود و بازیافت افکار جوامع است. یعنی اگر این ابرشخصیت ها را بشکافی، به آرزوها، خیال ها و ناخودآگاه و... این جامعه و مردمش می توانی برسی. و بخش عظیمی از افکار افراد جامعه را بدون هر آرایش و نقابی ببینی.

ابرشخصیت ها عمری بسیار طولانی دارند و می تواند از سد زمان و مکان بگذرند و در تاریخ سفر کنند، ابرشخصیت ها به دلیل گستردگی معنایی که دارند می توانند به سایر جوامع و زمان ها هم تعمیم پیدا کنند. یعنی در این ابر شخصیت، فکر، آرزو و چیزی هست که نه تنها آن جامعه خاص را که دیگر جوامع و دیگر زمان ها را هم در برمی گیرد. و آدم های جوامع مختلف می توانند دراین ابرشخصیت خیال ها، حالات و افکار خودشان را یا بازیافت خودشان را پیدا کنند. و این طوری است که این ابر شخصیت قابلیت انطباق با دیگر جوامع را پیدا می کند و دیگر محدود به جامعه ای خاص نمی ماند. و در عین آنکه متعلق به آن جامعه اولیه خودش است، متعلق به جوامع و زمان ها و مکان های دیگر هم هست. چون عکس واقعی یا نقش اعوجاج یافته از انسان به معنای کلی اش هستند. یا توصیفی کلی و اساسی از انسان در یک بزنگاه خاص هستند. و این توصیف از انسان در زمان های دیگر هم کاربرد دارد. به همین دلیل این ابرشخصیت، می تواند قسمتی از افکار و امیال جوامع را در همه زمان ها در خودش جمع کندو به ناگاه تبدیل به نماد دورانی یا قشری شود. وقتی شما به حرکات این ابرشخصیت ها دقت می کنید، می بینید به وسیله آنها افکار، آرزوها و خایل های بشری قابل لمس است. یعنی آنها به کمک ابرشخصیت می توانند قسمتی از خودشان را لمس کنند و ببینند. و با لمس معناهای مختلفی که در زمان های مختلف بار این شخصیت می شود ما می توانیم هسته واقعی هر دوره را ببینیم و بفهمیم در هر دوره ای اساسی ترین تکه های انسان چه بوده؟ بزرگی و تأثیر برخی از ابرشخصیت ها گاهی باعث می شود که بعضی نقش کمتری برای خالقین این ابر شخصیت ها قائل شوند. و دلیل بیاورند که ایده، فکر و شاکله اصلی این ابرشخصیت ها قبل از خلق آنها توسط نویسندگان در اذهان جمعی و جامعه وجود داشته. و کلیت قضیه در پس زمینه جوامع بوده و نویسنده با خالق این ابرشخصیت تنها کاری که کرده این بوده که این ابرشخصیت را در اثری خاص مجسم کرده و این ابر شخصیت انداخته است. و این تصویر را روی کاغذ عکاسی ظهور کرده است .و آن شخصیت را در آن شکل و سر و وضع نشان مان داده. و این بوده که کاری کند که ابرشخصیت حلول پیدا کند در چیزی مادی که قابل لمس و حس باشد. چیزی مثل یک رمان یا فیلم یا نمایش یا عکس یا نقاشی. و آنچه از یک شخصیت عادی در یک کتاب توانسته یک ابرشخصیت بسازد بازیافتی بدیع از این ابرشخصیت توسط جامعه است، نه خود شخصیت. و چون این شخصیت ساخته و پرداخته ذهن ها و اجتماع یا دوره ای خاص است، به همین دلیل از سوی مخاطبان این طور مقبول واقع می شود و مقبولیت و بزرگی و نفوذ بیش از حد این ابرشخصیت به خاطر رویای جمعی خود را می تواند به وسیله اثری تماشا کند. پس امتیازبیشتر این کار را نباید به نویسنده این رمان و اثر هنری داد. در حقیقت آنها خلق ابرشخصیت را نتیجه غیرمستقیم کار جوامع می دانند. به همین دلیل بیان می شود که هنرمند صرفاً باعث حلول ناخودآگاه روح جامعه دراین جسم ( که اثر هنری باشد) شده است. و خلق این ابرشخصیت ها توسط اذهان چندین نسل مختلف یا ناخودآگاه جمعی افراد در زمانی خاص یا در زمان هایی خاص صورت گرفته است. و هنرمندان صرفاً آن شخصیت را احضار کرده اند به این اثر، و این کارشان احضار است نه خلق. خلق یعنی چیزی از پایه توسط کسی تولید شود. و احضار یعنی چیزی در جایی وجود دارد و تو آن را به وسیله ای صدا می کنی و آن موجود یا روح می آید سمت تو و تو با دوربین ات شکارش می کنی. یا در کتابی یا نمایشی آن را حبس می کنی و می گذاری مخاطبان بیایند این موجود را که صاحبش هستند تماشا کنند و فرزند خودشان را ببینند، ولذت ببرند یا هول کنند از جهانی که ساخته اند یا دنبالش هستند. ممکن است این موجود که هنرمند احضارش کرده یک روح سرگردان باشد یا یک موجود عجیب الخلقه یا بخشی از یک بهشت گمشده فرقی ندارد. در هر صورت هنرمند توانسته ساخته اذهان جمعی را صرفاً بازتاب دهد. مثل یک آینه که تصویری را بازتاب می دهد. یعنی نقش اساسی با خود جوامع است. و خود جوامع سهم بیشتری دارند تا آینه ای که صرفاً عکسی را بازتاب داده. چون یکی از ازعلت های حرکت ابرشخصیت ها در دل جوامع و تاریخ این است که ابرشخصیت ها تغییرهای زیادی را می توانند تحمل کنند و در زمان های مختلف معناهای مختلفی بگیرند و با جوامع مختلف ارتباط برقرار کنند. به همین دلیل نیز می شود گفت که در زمان های مختلف توسط جوانع مختلف ابرشخصیت ها پیوسته در بازیافت و باز تولید خود هستند و الا یک جایی که بازتولید نشوند کار آن ابرشخصیت تمام است. یعنی اگر این بازتولید در دوران های مختلف توسط جوامع مختلف صورت نگیرد، این ابرشخصیت یک شخصیت یا ابرشخصیت آنقدرها هم مهم نیست، بلکه بازتولید آن توسط جوامع مختلف در زمان های مختلف اصل است. چون به وسیله بازتولید، این ابرشخصیت دارای بارمعنایی تازه می شود و می تواند همچنان نفوذ و قدرت داشته باشد و به حیات خود ادامه دهد. پس نقش نویسنده و خودابرشخصیت اندک می شود. چون هم مبدا و تولید این ابرشخصیت به دست جوامع و اذهان چندنسل است و هم مقصد و بازتولیدش (که حیات مجددی برای آن است) به دست جوامع و خیل مخاطبان صورت می گیرد.

پس فرستنده پیام و دریافت کننده پیام خود جوامع حساب می شوند و هنرمندان صرفاً وسیله ای برای رساندن این پیام از مبدأ به مقصد هستند. و علت بی مرگی و قدرت چنین ابرشخصیت هایی شاید همین نکته باشد که جوامع بخشی از خود را به وسیله این ابرشخصیت که دائم در حال تغییر چهره است بیرون از خودش می تواند ببیند و با آن ارتباط برقرار کند. چون این ابر شخصیت هرچند متعلق به زمان و مکانی دیگر باشد پیوسته به وسیله بازتولید تکه ای از تفسیرهای هر دوره، بار جوامع را باز می تواند بردوش بکشد. هرچه این ابرشخصیت ها توان بیشتری داشته باشند که بارمعنایی بیشتری را بردوش بکشند عمرشان نیز درازتر می شود. شاید به همین دلیل باشد که برخی از ابرشخصیت ها به مرور محو می شوند و دیگر خبری از آنها نیست. و گاه در وقتی دیگر از نو سر و کله شان پیدا می شود، با معنایی تازه و دگرگون و حتی معنایی متضاد با آنچه قبلاً داشته اند؛ در هیبت و لباسی نو و لبخندی که نشان از هوش آدم های آن دوره است به کسانی که به آنها معنایی تازه داده اند تا بتوانند از قدرت آنها برای رساندن و نشان دادن بخشی از خودشان و مفاهیم جاری زمان شان کمک بگیرند.                                                                                                             منبع مجله ی سینما وادبیات

+ نوشته شده در  پنجشنبه بیست و چهارم مهر 1393ساعت 15:38  توسط ....  | 

آخرین رام کننده

رضا آشنا 


 

عکس ‏‎Mohamadreza Kateb‎‏

 



 

 

 

 

 


تله اي كه رام مان مي كند!
همه چيز با يك تله شروع مي شود، درست مثل زندگي كه در نگاه خيلي ها، به نوع تله است. به رسم صحنه اول بوف كور، پدرخوانده اي به خانه پسر مي آيد و براي او، راز بزرگي را فاش مي كند، رازي كه زندگي پسر را عوض مي كند، به هم مي ريزد و شايد دوباره مي سازد! باورش سخت است ولي اين راز، يك تله است. مرحبا-كسي كه معلوم نيست پدرخوانده راوي است يا نه- به راوي مي گويد كه تله اي براي او طراحي شده و او در اين تله خواهد ماند تا روزي كه بميرد و يا اين كه بتواند پادزهر تله را كشف كند و نجات پيدا كند. اما مگر نجاتي هست؟ پاسخ به اين سوال را نه در لابه لاي صفحات آخرين رمان محمدرضا كاتب، بلكه در پشت داستاني كه به روايتش نشسته ايم در خواهيم يافت. راوي در مراحل تعريف داستانش، خانواده اي را به تصوير مي كشد كه عملا از هم پاشيده اند: «يك پدر ديوانه و فرزندش، يك مادر بيمار و پسر بدبختي و... .خانوادگي يك سيرك ميتوانستيم راه بيندازيم!» شايد روايت «رام كننده» هم به نوعي يك سيرك باشد، سيركي از حركات عجيب و غريب، ديالوگ هاي طولاني و مونولوگ هايي كه هيچ وقت تمام نمي شود. انگار كه راوي و ديگر بازيگران اين سيرك تا وقتي زنده اند كه حرف مي زنند و اين خود شبيه به زندگي است؛ درست عين يك تله!

آخرين رمان محمدرضا كاتب، همچنان شبيه به ديگر رمان هايش يك كتاب متفاوت است؛ متفاوت از اين نظر كه برخلاف سليقه هاي جاري و مدهاي عجيب و قريبي كه در نوشتن نويسنده هاي اين دوره راه افتاده، متكي بر متن و تفكر است. داستان، حكايت خطي و سر راستي است از يك موضوع ساده؛ مردي مي فهمد كه زندگي اش در تله اي طراحي شده، گرفتار شده و بايد خودش را قبل از مرگ نجات دهد. داستاني كه شايد بارها و بارها نمونه هاي خارجي آن را خوانده باشيم اما نمونه ايراني آن، اولين بار است كه به اين سبك و سياق و با اين ظرافت و دقت نوشته شده. رام كننده رماني است كه نشان مي دهد، محمدرضا كاتب در چهارمين دهه زندگي اش همچنان با ديد متفاوتي كه به دنيا و ساختار زمان و زبان دارد، كشف مي كند و مي نويسد!
درباره رمان
رام كننده مخاطب ايراني
اصلي ترين گره هاي تاريخي مخاطبان ايراني درباره زمان و سنت است و اين موضوع را سال ها پيش داريوش شايگان با اصطلاح «هويت چهل تكه» گوشزد كرد. كاتب در تمامي رمان هايش به اين موضوع پرداخته و سعي كرده جدال با مفهوم سنت و زمان را در پيچيده ترين حالت ها به تصوير بكشد. اوج موفقيت در اين راه را مي شود در هيس و وقت تقصير سراغ گرفت اما در رام كننده اين موضوع با تاويل هاي روانشناختي خاص كاتب به اجرا درآمده است. آن چنان كه حتي يكي از اصلي ترين شخصيت هاي اين رمان، نامش «زمان» شده است. درگيري راوي با موضوع زمان نه به خاطر عقده گشايي نويسنده بلكه به خاطر نيازي است كه «يك در تله افتاده» به «نجات» دارد، اين موضوع به حدي جدي است كه پدر رواي در جايي مي گويد: «بشر عجول ترين و در ضمن ناآگاه ترين شيئي است كه جهان تا به حال به خودش ديده... جادو، سحر و قسمت نامرئي و شر روح و جهان، اصل تله ها هستند.» با اين همه شايد مخاطب ايراني از كش دار بودن مفاهيم مطرح شده در اين رمان خسته شود، مخصوصا كه قرار نيست داستان خواصي را بخواند، بلكه قرار است مجموعه اي از ديالوگ ها را در دو قسمت جدا از هم بخواند و خودش دريابد كه رهايي از تله چطور اتفاق مي افتد! كاتب حتي انتهاي رمانش را باز مي گذارد و اعتراف مي كند كه « اين افسانه هنوز تمام نشده بود»، افسانه اي كه در آن همه چرخ دنده هاي عالم در حال چرخش بودند تا مخاطب بيش از هر چيز با مفهوم رونده و سرگيجه آور زمان درگير شود.
محتواي رمان چگونه است؟
فضاهاي ناآشنا
كاتب متفاوت مي نويسد، انتخاب اسم هايش متفاوت است، انتخاب مكان هاي وقوع قصه اش متفاوت است و اصلي ترين ويژگي داستان هايي كه مي نويسد به همين است كه از همه اين تفاوت ها، چيزي آشنا به خواننده تحويل مي دهد. با اين همه هميشه فاصله قابل ملاحظه اي بين داستان هايش و مخاطب وجود دارد، فاصله اي كه پر كردنش گاهي اوقات از عهده نويسنده خارج بوده و همينباعث مي شود كه مخاطب همواره خودش را در كشف معماهاي آثار او تنها احساس كند. او در «هيس» كه هنوز مهمترين كتابش به شمار مي رود و همين طور در «پستي»، خلق اين فضا را در مكاني آشنا براي مخاطب ايراني رقم زد اما در «آفتاب پرست نازنين» و «وقت تقصير» ديگر فضاي داستان آشنا نبود و همين دوري، مخاطب عام را از رمان هاي بلند و پيچيده كاتب دلسرد كرد اما «رام كننده» دوباره به فضاهاي آشنا بازگشته است. بازگشته است تا يكي از قديمي ترين داستان هاي مدرن ايراني را كه سال ها قبل، هدايت از دريچه اي آن را روايت كرد، امروز و در اين زمان از دريچه اي تازه و معاصر روايت كند. اينجاست كه خيلي از منتقدان اعتراف مي كنند كه كاتب نويسنده اي معاصر است.

نويسنده كيست؟
كاتب به مثابه سالينجر!
محمدرضا كاتب 45 ساله تا به حال حداقل 7 رمان به چاپ رسانده اما به همين تعداد مصاحبه نداشته است. ساكت است و معمولا در جمع هاي هنري حاضر نمي شود و كسي نمي داند كه چرا. آيا گوشه گير است؟ آيا ترجيح مي دهد در رمان هايش نويسنده باشد و در بيرون آن ها، مردي داراي همسر و فرزند و كارمند يكي از ادارات دولتي؟ هيچ چيز روشن نيست، دوستان و آشنايانش مي گويند كه اصلي ترين تفريح او، ماندن در كنار فرزندان و همسرش است، حتي بارها او را در پارك هاي بازي ديده اند وقتي كه دارد با بچه هايش بازي مي كند. با اين همه هيچ چيز درباره شخصيت او مشخص نيست، سال ها قبل كه او با رمان هيس كلي سر و صدا به پا كرد، خبرنگارهاي زيادي براي مصاحبه سراغ كاتب را گرفتند اما او تنها به يك مصاحبه تن داد. بعد درخواست كرد كه سوال هاي مصاحبه را برايش بفرستند تا او كتبي به آن ها جواب دهد. نتيجه اين شد كه بسياري از سوال ها بي پاسخ بود و سوال هايي هم كه كاتب به آن ها جواب داده بود، جواب ها آنقدر كلي و علمي بودند كه از قالب يك مصاحبه بيرون رفته بودند و شكل و شمايل مقاله اي گفتماني داشتند! اما نگاهي به سير داستان نويسي او نشان مي دهد كه هر چه از اولين رمان چاپ شده او فاصله مي گيريم، شخصيت هاي رمان هايش بيشتر از شخصيت او دور مي شوند و اين نشان از پختگي آقاي نويسنده دارد. شايد با اين اوصاف بايد كاتب را هم در كنار سالينجر گذاشت، نويسنده آمريكايي كم حرفي كه هيچ گاه روي خوش به مطبوعاتي ها نشان نداد و در تنهايي و بيرون از فضاهاي خبري، 30 سال داستان نوشت!

     

 

منبع-  نشرمردمک
+ نوشته شده در  سه شنبه پانزدهم مهر 1393ساعت 23:19  توسط ....  | 

 

 


خیال بازی


 


 

 

ملیکانیکنام فر

جهانِ داستانی محمدرضا کاتب از رمان «هیس» تا «رام کننده» مدام در حال نمایش ایده های عجیب، خاص و از همه مهمتر تجربه های رادیکال نویسنده خود بوده است. به همین خاطر نویسنده ای مثل او را بیش از هرچیز با خلاقیت های ساختاری موفق و ناموفق اش می شناسند که باعث شده از او نویسنده ای ساخته شود که بر مدار پاستوریزه و محافظه کارانه ی ادبیات مرسوم حرکت نمی کند. او از رمان هیس شروع به نوشتن از ذهن ها و فضاهایی کرد که به شدت مجرد هستند و در عین حال سعی می کنند تاریخ مندی خود را به شکلی دیگر آشکار کنند. شاید کاتب در اولین تجربه های این چنینی کمی هیجان زده عمل کرد، اما توفیق نسبی ای پیدا کرد. هرچند تغییر مشی او در رمان ماقبل آخرش یعنی «آفتاب پرست نازنین» تقریباً شکست خورد، ولی «رام کننده» علی رغم کندی فوق العاده روایی اش از امکانات داستانی و بینامتنی ای استفاده کرده که به شدت قابل توجه است. رمان «رام کننده» از یک برداشت سیاسی – اجتماعی خاص به وجود آمده و با نگاه های متفاوت کاتب نسبت به فلسفه اسلامی عجین شده است. شاید دراین نوشتار نتوان به برداشت های کاتب از نگاه ابن عربی نسبت به مساله ی تخیل بحث کرد، اما می توان گفت که او با اشاره های روشن تلاش می کند تا از مفهوم خیال در نگاه ابن عربی استفاده کند تا جهانی برزخی بسازد که در آن فاصله ی میان رئالیته و امر ذهنی فوق العاده کمرنگ شده است. بداعت نگاه کاتب دراین پروسه به آنجا می رسد که می تواند یک حافظه قهار به وجود بیاورد که شخصیت های داستان را در خود حس کرده و به آنها اجازه نمی دهد از جایگاه خود خارج شوند. آنها برآمده از خیال آفریننده متن هستند که به کردار، رفتار و سرنوشت آنها تسلط دارد. به همین خاطر متن جلو نمی رود، حرکت نمی کند و آن نیروی حاکم بر تخیل متن اجازه نمی دهد تا شخصیت ها یا به سوی جهنم بروند یا بهشت. در همین فرایند قصه ی رمان نیز کاملاً انتزاعی و از سویی ماجراگونه می شود و ترکیبی به وجود می آید از مفردات های شعوری که نسبت روشنی با جهان دارند ولی طی خوانش سیاسی می توان اذعان کرد که نمی توانند از وضعیت موجود فراتر روند. این ترفند روایی به شدت باید با نکاه تاویلی مخاطب همراه باشد، برای همین است که می توانیم عناصری را در متن بیابیم که با این نگاه تاویلی می توان در آنها این روند را توجیه کرد. با این حساب، رام کننده ی محمدرضا کاتب از بسیاری قابلیت ها و فرصت های روایی چشم می پوشد تا نوعی نگاه سمبولیتی نو را تجربه کند که در گنگ بودن قابل حس است. اگر این باور را که موجودات رمان محصول تخیل هستند و در هاله ای شبح وار به زیست خود ادامه می دهند، بپذیریم، می توانیم رمان را نوعی تن زدن عامدانه از رئالیسم بدانیم، برای رسیدن به سطحی از فرا واقعیت که تلاش می کند خود را رها کند و در فضای معلق میان دوزخ و بهشت باقی بماند. نگاهی به کارنامه داستانی محمدرضا کاتب به ما نشان می دهد که او همیشه این دغدغه را داشته که جغرافیایی درون متنی بسازد (اشتباه نشود نه از جنس شهرها و روستاهای خیالی و واقعی که بیشتر شکلی توریستی دارند تا ادبی) که در آن پاره های شهری و زیستی انسان ایرانی کاملاً وجود دارد، ولی به قول فلاسفه اسلامی مجرد هستند. این دستاورد جغرافیایی با این که گاهی کاملاً با رویدادهای روشن تاریخی نیز همراه می شود، اما همیشه آن وضعیت مجرد و در عین هول آورش را حفظ می کند. شاید کاتب دراین جغرافیا به روابط زیستی مرسوم نپرداخته باشد اما می توان شخصیت هایی بسازد که مدام در حال تخریب یا تحلیل هستند. رام کننده نمود دیگر از این جغرافیاست. مکانی ناکجاآبادی را در رمان درک می کنیم که تلاش می کند شکل برزخی خود را پنهان کند. باغی بزرگ که همان کلان اسطوره های آفرینش را به یاد می آورند و هم هول آور هستند به خاطر روحیه ی طبیعت بکر و در عین حال تحت سیطره ی آن. به همین خاطر ما در رمان رام کننده باید ایده های ظریف نویسنده را شناسایی کنیم که می کوشند با استعانت از شبه اسطوره ها و اشباح شکل مالیخولیایی و ضدداستانی خود را به نمایش بگذارند. کاتب برای اینکه ایده ی محوری شکل استعاری شفاف و قابل شناسایی ای به خود نگیرد (شاید این وسواس در بخشی از رمان بیش از حد آن متکلف جلوه داده) مدام تلاش می کند و هم تن داشتن را به شخصیت ها ببخشد. رام کننده در این شمایل مدام در حال حرکت بین خوانش شبه اسطوره ای خود است که از قضا اکثر مصادیق کلانش از فرهنگ ایرانی- اسلامی برداشته شده است. پدر و پسر، مفهوم معاد جسمانی، باور به نوعی سکوت شر و خیر و ... از جمله مولفه هایی هستند که کاتب با نگاه خاص خود آنها را کنار هم پیچیده تا به یک ساختار متفاوت و خاص دست پیدا کند. این تفاوت نه به خاطر رخ نمایی تکنیکی، بلکه به واسطه ی پتانسیل جغرافیا و ماجرای هولناکی است که رمان را در برگرفته است. رام کننده هرچند از لحاظ استراتژی تفاوت زیادی با چند رمان قبلی کاتب ندارد، اما در اجرا راهی دیگر رفته که به شدت شبیه متون معنا باخته ی دهه ی شصت است. قهرمان های اصلی کتاب و فضاهای متعدد و خالی آن همگی وضعیت ابژکتیو داشته و به خصوص روای مدام در حال سرک کشیدن برای شناخت آفریننده یا به تعبیری دیگر «رام کننده» خود است. در پی این تلاش راوی مدام اسیر وضعیت های ناشناخته ای می شود، وضعیت هایی مکاشفه وار که او را با مظاهری روبه رو می کنند که حیرت را در او برمی انگیزاند. شاید متن نیز در مواجهه با همین حیرت از حرکت طولی خود دست می شوید و دچار حرکت و پویایی عرفی می شود. یعنی می توان اینطور گفت که اگر بخواهیم براساس همان منطق فلسفه اسلامی از این قضیه خوانش داشته باشیم با حرکت به سوی شرق روبه رو می شویم. «شرق سهروردی» که استعاره ی بزرگ ناکجاآباد است، امری که کاتب نیز در خوانش مدرن خود به آن دست می یابد. نمی خواهم زیاد این تأویل غیرمتعارف را پیچیده تر کنم، اما کارکرد نشانه ها در متن رمان رام کننده چنان نزدیک به این روایت هاست که مخاطب را وا می دارد تا با نگاهی بینامتنی به این رمان نگاه کنیم. روندی که محمدرضا کاتب از رمان هیس آن را آغاز کرد در رام کننده به شکلی متفاوت می رسد، تحلیل و پریشانی انسان او در مواجهه با تاریخ و قدرتی که بر او سیطره دارد، در فرایندی خشن ( که از ارکان همیشگی روایت های کاتب است) مسأله ی خیال بودن و ابژه بودن او را یادآوری می کند.

منبع-مجله ی تجربه

+ نوشته شده در  جمعه چهارم مهر 1393ساعت 22:59  توسط ....  | 

 


یا بچر خ یا بمیر


 

 





  پویا رفویی

فارغ از اینكه رمان های محمدرضا كاتب سلیقه مخاطب معاصر را ارضا كند یا نه و یا به شیوه متعارف رمان نویسی پایبند باشد یا نه؛ مواجهه با آثارش محتاج به جدیت در كنشگری است. توسل به تفسیر به این معنی كه شخصیت رمان در خلال روایت خودش را علنی كند، در مورد كارهای كاتب كمتر مصداق دارد. در این مجال، «رام كننده»، آخرین رمان كاتب را مبنا قرار می دهیم تا نكاتی كه طرح می شود وجه ملموس تری پیدا كند. كاتب در شیوه روایت پردازی همواره به ساختار دیالوگ میان پدران و فرزندان پایبند بوده. «رام كننده» نیز از این قاعده مستثنا نیست. با این حال شكاف نسلی یا مساله قدیم و جدید و به دنبال آن انبوهی از كلیشه های مستعمل مكررا گفته شده، در نوشته او جایی ندارد. گفتار پدر و فرزند، تمهیدی است برای چشم پوشی از بیان نفس. شخصیت های كاتب، مثل راوی رام كننده، از هیچ گونه تاریخ فردی برخوردار نیستند. مدل ها و وضعیت های مختلف به میل سركش و ویرانگری كه در ساده ترین حركات و سكنات زبانه می كشد، پاسخ نمی دهد؛ به عبارتی میل، با داستان واقعیت های چندگانه ای می سازد كه مبدا آنها خوابگردی خستگی ناپذیری برای احیای لذت هاست.
    رام كننده از همان سطر اول، جهانی را برمی سازد كه در عین خونسردی راوی، مناسبات آن عادی و پذیرفته نیست: «من تله شده بودم و این را وقتی فهمیدم كه دیگر دیر شده بود.» ما با تعبیرات آشنایی مثل توی تله افتاده یا به تله انداختن روبه رو نیستیم. آدم های رام كننده، هركدام دیگری را تله می كنند و توامان تله نیز می شوند. در پایان رمان نیز چرخك، امكان پذیری دیگری است كه مابه ازایی در فضای خارج از رمان ندارد. چرخك به جلوه فرآیندی است كه در نهایت آدم ها را به كشف رنگین كمان خودشان نایل می كند. ولی همان طور كه گفتیم تلاش برای تفسیرپذیر كردن رمان های كاتب، ناخواسته به دور شدن از بافت روایت می انجامد. كم و بیش همه نوشته های او را می توان نسخه هایی از روایت اودیپ ایرانی در نظر گرفت. كاتب، جهان را به نمونه ای از صحنه های بروز میل و قدرت مبدل می كند. نفس در تصادم با آگاهی به مجموعه ای از اشیا دگردیسی می یابد. تله، تله شده ها، تله كننده ها و زهر و مادری مجهول الهویه و... در كنار تفرد و استقلال داستانی، هركدام تكه هایی متلاشی شده از میل هستند. اگر تفسیر را به معنای دلوزی كلمه، حاصل هجوم جهان به فانتزی ها در نظر بگیریم، امرنو هنرمند و داستان بر مبنای تساوی فانتزی و جهان شكل می گیرد. وقتی فانتزی ها، وهم ها و كابوس ها هم ارز با جهان باشند، در این صورت تفاوت بر اثر رجحان یكی نسبت به دیگری شكل نمی گیرد و به بیان بهتر پیروزی فانتزی حاصل از میل بر میل تعبیه شده در فانتزی غلبه می كند.
    بنابراین مساله بر سر این نیست كه برای رام كننده چه تاویلی بتراشیم تا ابعاد و زوایای بیشتری از كتاب تحت الشعاع نقد قرار بگیرد. بلكه برعكس، این جهان بیرون است كه باید آنقدر مورد تفسیر و بازنگری و دستكاری شدن قرار گیرد كه با رام كننده جفت و جور شود. فروید، برخلاف تصور رایج، رویاها را بازنمایی ناخودآگاه نمی دانست. رویاها از منظر او پدیده هایی كاملاخودآگاه بودند. خودآگاهی هرگاه از حالت فكر به صحنه تغییر ماهیت دهد، آنگاه رویا در حال شكل گیری است. تفسیر رویا نیز به همین منوال تاویل یا به عقب بازگرداندن رویا نیست، بلكه به جلو هل دادن آن و كوشش برای تبدیل آگاهی صحنه وار به آگاهی شكل گرفته در فرم زبانی است. از این رو زبان، مركز ثقل ناخودآگاهی و كانون فرم شدن صحنه هاست. رام كننده شاید از منظری تاویل گرایانه، بازسازی و روایت دوباره هبوط و طرد شدن از بهشت باشد و یا حتی اینكه چطور بهشت با تله ها و تله شده ها به دوزخی تمام عیار تبدیل می شود، اما «تله شدن» امكانی است كه صحنه فانتزی را به فرمی زبانی احاله می دهد. كاتب كم و بیش در همه آثارش فرم را در خدمت هذیان های ناشی از قدرت مشروعیت یافته ای قرار می دهد كه در عمل از عهده بسیاری از منویات ادراكی آدم ها برنمی آید. از این رو، كاتب شرط معاصر بودن را نه رسیدن به خوانشی كه تفسیر نوشته باشد، بلكه نوشتن در نفس خود تفسیر پیشین خوانده های ما می شود. در مورد كاتب این پارادوكس به قوت خود باقی است. رمان را قبل از نوشته شدن خوانده اند. رام كننده با واگویه های نوجوانی شروع می شود كه یك روز صبح از خواب بیدار می شود و همه تصوراتش از زندگی درهم می ریزد. از یك توهم به توهمی دیگر می غلتد. به سرش می زند تا مادر گمشده اش را پیدا كند، هرچه می كوشد قضیه پیچیده و مبهم تر می شود. دست آخر به سرش می زند تا از باغ پدری بیرون بزند. كسی كه تله شد، همین كه از قربانی شدن دست می كشد، تله كننده را در تله خود گیر می اندازد. حركت مستقیم الخط ترسناكی كه منطق تله را می سازد با چرخ زدن و یادگیری شگردهای چرخنده ها -حركت دورانی- منتفی می شود. با این همه بازگشت معادل رهایی نیست. به جز رام كننده، كاتب در باقی آثارش نیز پروژه ر هایی را در تقابل با رجعت قرار می دهد. ولی رجعت رو به عقب نیست و در عین حال رهایی نیز حركتی رو به جلو محسوب نمی شود. رجعت در مسیری مستقیم، معنادار می شود. ولی رهایی در حركتی دورانی، در گریز از مركز صورت بندی می شود
.
                                                                                                              منبع -روزنا مه ی شرق

+ نوشته شده در  دوشنبه هفدهم شهریور 1393ساعت 1:24  توسط ....  | 

 


رام كردن مخاطب سركش رضا عامری


 

 
 

 



تفسیری بر رمان «رام كننده» نوشته محمدرضا كاتب


محمد رضا كاتب در «رام كننده» میان «من» گذشته و من «امروز» مسافت هایی اقیانوسی مشاهده می كند كه حفره و گودالی عمیق به وجود آورده اند و دردل چنین گسست و ظلماتی جهان نوشتاری خود را بر پای می دارد، چون فكر می كند كه دیگر مشاهده و نمایه ها و دیدن، برای نوشتن رمان كافی نیست. چون وقتی در مقابل جهان سكوت می كند با وضعیت جدیدی در نوشتار رویارو می شود كه مجهولاتش به مغاك ها و پرتگاه ها راه می برند و به نوشتاری متلاشی و ویرانگر می رسند. به این معنا او به عنوان سوژه ای متفكر و جست وجو گر از پرسپكتیوی تازه به جهان نگاه كرده تا فیگور حقیقت را به شكل تازه ای عیان كند یا محو سازد.
    در این مسیر پای در سفری می گذارد میان «من» و «دیگری» و به پدر و اجداد و انسان های نخستین و فضا های هزار تویی می رسد كه غیرقابل فهم به نظر می آیند. رمان از نظر او مجرد پرسش هایی نیست كه می توانند حقیقت را در زمین رمان توضیح دهند، بلكه چیزی است كه از دل زبان بیرون می آید. پس در جایی مستقر می شود كه زبان و روایت نیروی خود را از رویارویی با مخاطره ها و خطرها كسب می كند و در نهایت سوالش همان سوال چیستی وجود و سكونت در این جهان است. رمان همان زبان ( زمین) شخصی است كه معروض برخورد و گفت وگو است. در چنین زمینی مفهوم رمان و رمانی شدن گوش سپردن به متعدد، ناقص و متلاشی و مجهول است. پرسش هایی كه مدام مدار پرسش ها را متوسع می كنند تا اشیا و چیزها، پرسش زای سفری دور و دراز شوند و تا بی نهایت انسان را تشنه كام نگاه دارند.
    در چنین نگاه خیره ای است كه كوری و سرگشتگی شكل می گیرند تا به صورتی غیرمتوقع اشباح نمایان و مسافت هایی از عزلت و سكوت را بسازند و نوشتن به كنشی ماجراجویانه تبدیل شود. به این معنا رمان حتی از گم گشتگی لوكاچی هم فراتر می رود. دیگر نوشتار گم گشتگی انسان نیست بلكه نوشتار محو و پدیداری است. جایی كه با دیدن كوری ها، گوش سپاری اولویت می گیرد و چشمان خیره به متلاشی شده ها گوش می سپرند، تا متنی متلاشی به وجود آورند، متن متعددی كه فضای دیدنی تازه را همواركند. پیری كه از یك سو جهان با دست های او شكل گرفته و كودكی كه در آغازه های راه است. پیرو كودك با هم تلاقی می كنند و از هم دور می شوند تا به هم برسند و نرسند. پس چنین رمانی را دیگر پروای تغییر عالم نیست، چون دوران سعادت ها و پیروزی ها گذشته است و مساله پاسخ پرسش آنچه برایمان از این سفر مانده نیست، چون پرسشگر را توقفی و نهایتی در برابر چنین سفری متصور نیست و باید همچنان پرومته وار پیش برود، بالابرود و سقوط كند تا دوباره و هر بار «یك دو سه حالا... كسی راز مرا داند كه از این رو به آن رویم بگرداند... و دوباره» (1). انسانی كه باید كوه را بالابرود و سنگ كلمات بر دوش كشد تا جزای آتش افروزی خود را در این جهان بدهد. هنرمندی كه همچنان كه شاهد دوران خود است.
    
    محمد رضا كاتب نویسنده ای جدی است كه در سویه فردی شكوفا شده اما شكست های اجتماعی ما را جدی نمی گیرد، در حالی كه رمان با همین پیروزی و شكست هاست كه تعریف می شود. این پیروزی و شكست جزو هویت ماست. هویتی كه به قول پل ریكور «هر روایتی سازنده هویت ماست.» پل ریكور مفهوم هویت روایی را برای اجتناب از نگاه به هویت به سان تجرید ذهنی متافیزیكی استفاده می كند. به این معنا انسان و جامعه ذاتیت خود را از روایت حوادث می گیرند، خواه این روایت حقیقی باشد خواه وهمی و میتولوژیك. در چنین صورتی است كه فرد یا جماعت دارای تاریخ قابل استنادی خواهند بود، تاریخی كه همان نمطی از حیات میان زندگی و مرگ است. كاتب به سوی تعریف این هویت ( روایی) حركت كرده و می خواهد تجربه نویسنده از خودروایی و تجربه رام كردن كلمات و روایت را بگوید و اهتمامش به جای نوشتن این تجربه در مقاله ای، نوشتن آن درشاكله ای رمانی است. این نوع نگاه به جایگاه و تجربه نویسنده در نوشتن هر چند امروزه جزو ذات نوشتن شده و برای مثال در رمانی چون «آینه های دردار» گلشیری هم به سوی توضیح این تجربه نوشتاری خیز برداشته شده بود یا آل احمد در «سنگی بر گوری» اما در رام كننده به تجربه ای بی بدیل بدل شده كه كمتر زیر سایه رمان فارسی است. برای توضیح این تجربه نویسنده روایت را با نوعی افسانه و داستان های هزار و یك شبی آغاز می كند و با گذر از مسیر هایی به شكل های متكامل تر آن در امروز می رسد، مسیری كه طی آن تجربه روایی شكل می گیرد و به نحوی یاد آور همان بحث هگلی است كه هدف در مسیر عبور شكل می گرد، یعنی به عوض رسیدن به جایی، خود رسیدن به آنجا هدف می شود. «باید خودت بروی و برسی به آن. طوری پیدایش كنی كه شكوهش را بفهمی... . باید تجربه كنی و با گوشت و پوست خودت گرما و سرما را بفهمی. با گفتن، چیزی را هیچ وقت نمی فهمیم... فقط رفتن و فهمیدن توست. راه دیگری نداریم» ص 179
    یا بگوییم نوعی تجربه لكانی از میل درپس ذهن نویسنده حضور دارد «مساله میل بی نهایت همان بی نهایت شدن میل است» و خواست نیستی همان خواست فراتر رفتن از لذت است و با منطق رانه یا منطق مرگ و زندگی پیوند می خورد. باید همین طور دور یك خلابچرخیم تا خود را در یك ساختار صوری نشان بدهیم: «باید جای خوبی پیدا كنی كه همه رنگ ها توی آن رنگین كمان باشد. چون بر خلاف رنگین كمان آسمانی، رنگ های این رنگین كمان دست خودمان و اطرافمان بود. تازه می فهمیدم چرخنده ها دنبال چه می گشتند توی آن چرخ ها. آنها هم دنبال آن هیچ یا بگو چیز بودند» ص 231
    این «هیچ» یا «چیز» هم همان تلاش شكست خورده برای رسیدن به هویت است یا برای رسیدن به هویتی مشخص و تو پُر، كه محقق نمی شود و نویسنده را به سوی نوعی پوچی و نیهلیسم می كشاند به سمت «هیچ ها و چیزها». یعنی فرض گرفتن وجود این مجموعه تهی همان «هیچ» است و این یعنی تعریف هویت امری ناممكن و خواست نیستی نشان دادن همین ترك و شكاف می شود. به این معنا نیهلیسم نیچه ای را از طریق میل لاكانی خوانش می كند.
    یا بگوییم نیهلیسم و نیست گرایی نیمه دیگری است كه با هستی مقابله می كند بی آنكه بتوان عدم را از هستی منفصل كرد. مولف در این رمان می كوشد كه با این نیروها به طرف شناخت تاریخ هستی و روایت حركت كند. بر اساس اراده قدرت و «شدن» و صیرورت و اختلاف درون ذات اشیا و هویت. زبان هم به این معنا خانه هستی است ( به تعبیر هایدگری) و به این منظور فكر را حقیقتی بلاغی می داند كه از دل اختلاف و تفاوت بیرون می آید و همین طور از دل عدم به مثابه مقومی از مقومات هستی. (هرچند سعی زیادی برای واسازی زبان نمی بینیم و این خود نشانه ای بر عدم توفیق زبان در رمان یا نقد زبان شناسانه در ایران هم هست) پس در دل این اختلاف هویت هم درگیر با دیگری است و ذات یكه ای ندارد. هم با «اگو» و هم با «سوپراگو» درگیر است و هم با «دیگری بزرگ» و نویسنده سعی می كند اینها را در شخصیت های «مرحبا» و «پدر» و «مادر» بسازد و در نهایت به جای «حقیقتی عام» با «حقیقتی ضد زندگی» روبه رو می شود. در این حقیقت چیزهایی است كه نمادین نمی شوند و ما تنها از طریق بالقوگی منفی می توانیم آنها را بشناسیم. به این معنا توانایی شخصیت نویسنده در شنیدن سكوت است كه می تواند او را وارد عرصه زبان كند، در تاریكی است كه می تواند با خود حرف بزند (ص 112) یا چون تاریكی را می بیند می تواند روشنایی را ببیند. این بالقوگی منفی نقش زیادی در حوادث رمان دارد. در حقیقت روز و شب و تاریك و روشنا و لذت و نیروی بازدارنده آن و... دو روی یك سكه اند. یا همان حضور و غیابی كه بر سر تا سر رمان سایه انداخته است.
    اگر تاریكی درون و بیرون ما می گذاشتند همه آن چیزهای ترسناك خودش را به ما نشان بدهد، آن وقت قدر او را بیشتر می شناختیم و به آن اسم ناجور صدایش نمی كردیم. می گشتیم و بهترین اسم های دنیا را رویش می گذاشتیم. مثلاصدایش می كردیم صبح، آرام، بوسه و... ص 87
    پس مساله تاریكی و روشنایی نیست و هست، مساله اسم گذاری روی اشیاست و كاتب در این رمان بیش از آنكه نویسنده باشد، «خواننده» است و خواندن هم همانطور كه بارت می گوید، كنشی زبانی است. «بخوان» یعنی ایجاد معنی و ایجاد معانی هم یعنی اسم گذاری. اما این معنی ها هم به نوبه خود به سوی معانی دیگری می رود و اسم ها دگرگون می شوند و جمع می شوند و اجتماع شان نام گذاری تازه ای را می طلبد و این گونه است كه متن، نام گذاری در صیرورت و شدن می شود. ( تجربه ای كه كاتب آن را در آفتاب پرست نازنین هم تجربه كرده بود) به این معنا رمان «رام كننده» خواندنی ترین رمان فارسی است، همچنان كه ناخواندنی ترین هم هست

 
    
    با این منظور رام كننده نوعی زندگینامه نویسی تمثیلی است كه بیشتر دغدغه جا های «تهی» و «چیزها» را دارد تا در ثنویتی از حضور و غیاب بنویسد تا تاكیدی داشته باشد بر این گذشته تاریخ اندیشه ثنویتی ما. این داده ها نشان می دهد كاتب اگر به اضطرار نمی خواست رمان بنویسد، می توانست نقش یك اندیشه ورز یا متفكر را بازی كند چون ما بیشتر نه با رمان كه با مقوله ای اندیشه ورزانه روبه رو هستیم. با نویسنده ای كه می خواهد شكلی روایی را برای تعبیری از آرای و اندیشه های خود به كار بگیرد و شاهدی باشد بر چگونگی عذاب رمان نوشتن و تجربیات تكنیكی و هنری خود.
    بر این مبنا سعی می كند تجربه روایی خود را با تمهیدی از تاریخ قصه گویی ما شروع كند و تمهیدات روایی برای كار خود هم فراهم می سازد و این تمهید قصه گانی از سوی دیگر با تمهیدی از اندیشه های فلسفی جدید همسو می شود. جایی كه ذات با موضوع یكی می شود و هویت انسان جدا از جهان معنایی ندارد. «چرخك گفته بود كه تا وقتی جز چرخ نشوی رنگین كمان خودت را نمی توانی ببینی»ص 230
    روایت سعی می كند تا این روابط را درون یك منظومه مشخص و دیالكتیكی توضیح دهد و از عصر افسانه ها و حماسه ها می آغازد تا به دوره عكاسی و سینما و امكانات جدید روایی نقب بزند، این امكانات نه با گفتن كه با عمل و ممارست شكل می گیرند. هر آنچه اتفاق می افتد در حقیقت امكان و فرصتی است همان قدر كه مشكل و تحدید هم هست به این معنا كه چیز آماده و حاضری نیست، بلكه چیزی است كه آفریده یا ساخته می شود و در پروسه ای پیچیده از عمل خلق و تولید اتفاق می افتد. هر كدام از این آفرینش گری ها مقابل انسان گستره و آفاق جدیدی را قرار می دهد در عین حالی كه در همان زمان هم مشكلات فكری و اقتصادی و اجتماعی تازه آفریده می شود و انسان راهی ندارد جز اینكه خود را با این زیست متغیر و رنگین كمانی همساز سازد. چون جزیی از این منظومه كهكشانی به نام هستی است. از همین رو است كه پرسش «هویت» و «زمان» سوال مركزی و مدار محوری رمان می شود و به این معنا ثنویت هویت و زمان سازنده تعارض هایی می شوند كه متداول شده اند، چون ثنویت سنت و مدرنیسم، اصالت و معاصریت، بومی و جهانی و هر دوره ای و عصری ویژگی های خاص خود و آفرینش و اختراعات خاص خود را دارد. و این چنین است كه ما اكنون برابر جهانی هستیم كه با آنچه تاكنون بوده، متفاوت است، یعنی از عصر مادر سالاری و كشاورزی و صنعتی كه همه چیز بر اساس تعاطی با واقع ساخته ها و ابزارها مادی شكل می گرفت یا از روی آثار و تولیدات ذهنی مانند افسانه ها و عقاید و امثال آن ساخته می شد، فراتر رفته ایم. اكنون با وارد شدن به عصر كامپیوتر وارد جهان دیگری شده ایم، جهانی كه دارای ماهیتی اثیری است، عصر سایبری كه به مثابه نظام در اندیشه و فكر و كنش و بنا و اداره كلمات و اشیا و حتی تغییر بازی هستی و روابط تازه میان انسان ها نقش دارد. این روابط به انسان ها این امكان را داده كه به جای آنكه وصی و وكیل یكدیگر باشند، چونان واسطی با همدیگر تعامل داشته باشند.
    كاتب با رام كننده به نحوی تاریخ روایت و انسان را می نویسد و پروسه تبدیلات آن را مرور می كند. پس مساله اش آنچنان كه در روایت گذشته بوده صدق و كذب نیست. بلكه حضور و غیاب یا بگوییم واقع و تخیل است. كه دوسویه گفتمان او را تشكیل می دهند و در چنین گفتمانی می خواهد هویت را به پرسش كشاند. به این معنا هستی متن «رام كننده» وجود مبهمی مانند خواب است و هستی اش تنها با وجود خواننده محقق می شود. این اهمیت خوانش را به مثابه كنش اساسی در ادبیات تبیین می كند و از همین زاویه است كه مولف حتی بر «مرگ مولف» بارت صحه می گذارد تا تاكید كند: «بر خلاف آنچه نوشته اند، شهرزاد با آخرین قصه اش و میان قصه هایش مرده بود. همین طور كه روی آن تخت كنار ملك دراز كشیده بود تمام كرده بود. می خواست برای همیشه به آن شكل میان قصه هایش باقی بماند. میان خواب و بیداری و قصه و تله رویا و آرزو های دور و دراز كه شكل افسانه شده بودند. مرگ غبطه بر انگیز و زیبایی است» ص 63. پس با خواننده است كه هستی متن متحقق می شود و در همان است كه هویتش شناخته شده و ابهام كنار می رود. در همان حالی كه «متن» باعث می شود تا انگیزه های وجود خواننده كشف شوند، انگیزه هایی كه موثرات فرهنگی در ناخود آگاهش ذخیره كرده و او را به سوی تاكید تمیز خود از دیگری و آگاهی از ذات فردی می كشاند. همین پروبلماتیك است كه «هویت» را به مثابه تم اصلی رام كننده نارام می سازد، یعنی هویتی كه باید بر اساس شیوه معینی از روایت و حكایت زیست ما رقم بخورد، بیشتر به یك هویت تجریدی بدل شده است و قادر نیست فهم مان را از مدرنیته به قصه ای ریشه ای در باره خودمان – از زاویه تاریخی و تجربی – بدل كند.
    كاتب در «رام كننده» نمی تواند رمان خود را با رمزهای فرهنگی اینجایی، آنگونه كه در «وقت تقصیر» از این رمزها استفاده كرده بود، بسازد. رمزهایی كه در عین حال به نوعی كنایه تبدیل می شدند. یعنی اگر در وقت تقصیر این حكایت ها به زمان اسطوره ای می رسد و قدرت این را دارد تا پایه های فرهنگی را نقد كند. در این اثر بیشتر به سوی تجرید می روند، درگیر تجریدی در رابطه با «زمان» و «هویت» اند، مقولاتی كه نه مربوط به دوران كهن بلكه مدرنیته ای هستند و این مقولات مهم ترین چالش های او را در این رمان می سازند ولی قادر نیستند، نگاه خاصی را پیشنهاد دهند. كاتب در گفتمانی شبه اگزیستانسیالیستی سعی می كند تا رابطه انسان را با قدرت كشف كند، پرسش اصلی اش در رابطه با ماهیت قوایی است كه مالك اشیا هستند و بر انسان سیطره دارند، او را به آنجا می كشانند كه اراده معرفت اراده قدرت است اما در نهایت نمی تواند ارزش هایی را كه در او غرس شده اند و او را از آزادی محروم كرده اند، نفی كند. چون در نگاه او همه معنا ها نسبی هستند و به نگاهی متافیزیكی حوالت داده می شوند كه می چرخد تا به یك منظومه عارفانه در حال چرخش تبدیل شود. «همه چرخ ها و چرخدنده های عالم در حال چرخیدن بودند و جهان قرن ها داشت یك نفس می چرخید و تمام سیاره ها در حال چرخیدن بودند و تمام. .» ص 232
    یا بگوییم توجه به هویت به معنای وجود شناختی و فرهنگی و به معنای «ما» ی «دیگری بزرگ» بسیار كمرنگ جلوه می كند. در حقیقت می توان گفت كه متن از یك «زمینه» مشخص جدا می شود و به متنی كلی و بی در كجا تبدیل می شود - كه هرچند در ترجمه رمان اهمیت داشته باشد – اما بومیت آن را محدود می كند. به زبان دیگر می توان گفت اگر «هر تصور زبانی به شكل معینی از تصور ما از ذات وابسته است» (2). باید پرسید این فلسفه ای كه بر سراسر كتاب سایه انداخته تا چه حد با «عقل ایرانی» در تعاطی بوده و اینكه اساسا آیا ما «فلسفه» ای خاص داشته ایم كه بتواند رمانی فلسفی را تولید كند یا نه؟ پاسخ مثبت این پرسش می تواند نفی روادید حضور در جامعه برای نوشتن یك «رمان فلسفی» هم باشد.
    پی نوشت:
    (1) – سطری از شعر«كتیبه» اخوان ثالث
    (2) - «هر تصور زبانی تابعی از تصور معینی درباره ذات است» ژولیا كریستوا
    
    
 روزنامه شرق

+ نوشته شده در  یکشنبه بیست و نهم تیر 1393ساعت 22:20  توسط ....  | 


و آنک انسان


 

 


 

نمایش «و آنک انسان» به نویسندگی و کارگردانی محمد رضایی‌راد و بازی افشین هاشمی به اجراهای نهایی خود رسید. در هفته پایانی اجرا، این نمایش از روز دوشنبه 30 مرداد ماه به مدت 5 شب روی صحنه خواهد رفت.

همچنین این اثر نمایشی از روز پنجشنبه 26 تیرماه تا یکشنبه 29 تیرماه اجرا نخواهد داشت. «وآنک انسان» که پس از سال‌ها دوری محمد رضایی‌راد از تئاتر روی صحنه رفته است، در روزهای پیش با حضور جمعی از نویسندگان، مترجمان و اهالی فرهنگ و چهره‌های مطرح اجرا شد.

چهره‌هایی چون مرتضی کلانتریان، قاسم روبین، شاپور اعتماد، محمد مالجو، عباس عبدی، امیرحسن چهلتن، احمد غلامی، محمدرضا صفدری، محمدرضا کاتب، رضا جولایی، لیلی گلستان، احسان شریعتی، علی‌اصغر حداد، مهدی غبرایی، کاوه میرعباسی، مدیا کاشیگر، حافظ موسوی، جعفر مدرس‌صادقی، احمد پوری، یونس تراکمه، حسین سناپور، همایون اسعدیان و نسرین ستوده، سیروس علی‌نژاد، سوسن شریعتی، شیوا ارسطویی، نغمه ثمینی و جمعی دیگر از منتقدان و اهالی هنر به تماشای این تئاتر نشستند.


«و آنک انسان»، از دوشنبه ساعت 19‌ در تماشاخانه استاد مشایخیِ موسسه فرهنگی هنری مان، واقع در ضلع شمال‌غربی چهارراه ولیعصر روی صحنه می‌رود.ادامه مطلب در.....http://isna.ir

+ نوشته شده در  سه شنبه بیست و چهارم تیر 1393ساعت 19:32  توسط ....  | 



 روایت تله شدن
نویسنده: هلن اولیایی نیا
 

پس از خواندن رمان رام كننده اثر محمدرضا كاتب، خواننده احساس می كند ذهن نویسنده خودآگاه یا ناخودآگاه انباشته از ژانر های ادبی بوده است، كه در هنر داستان نویسی غربی نضج و تكامل یافته و به طور خودجوش متجلی شده است. همین امر برای خواننده ای كه این سنت های ادبی را تجربه كرده است، خوانش رمان را جذاب می كند. گاه این احساس سبب می شود خواننده نیز خود را یكی از تله شدگان در شبكه پیچیده و تودرتوی رمان ببیند.
    داستان به گونه ای آغاز می شود كه حس تعلیق و كنجكاوی را در خواننده برانگیخته و او را جذب ماجرای تله و تله شدن راوی می كند. با حضور مرحبا و فلسفه بافی او در مورد تله شدن، خود را با یك داستان علمی-تخیلی روبه رو می بینیم كه بعد ها با داستان انسان ها به عنوان مكاشفات علمی قوت می یابد. از آن پس ساختار داستان-در-داستان به شیوه داستان های هزار و یكشب و اشارات مستقیم به شهرزاد و داستان هایش، ما را به ژانر قصه-در-قصه قرون وسطایی رهنمون می كند. داستان عشق مرحبا و زمان به خورشید، نامی كه خود به خود با زمان پیوند دارد نیز یادآور رمانس های قرون وسطایی است. روند این داستان عاشقانه حتی به سوی داستان های پریان در صفحات 44 تا 46 میل می كند. سپس سنت ادبی گوتیك ظاهر می شود در جایی كه راوی به باغ «پدر» می رود و در می یابد كه روح مادر در آنجا محبوس است. وی علاوه بر رنج حصر، از ارتباط نزدیك با دیگران و حتی فرزندش منع شده است: «پدر» نقش خون آشام یا دراكولایی پیدا می كند كه مطایبه شكنجه سادیستی از شدت عشق را در داستان به پیش می برد. واكنش های راوی به تمام این ماجرا های شگفت انگیز سكوت و انفعالی كافكایی را به ذهن متبادر می كند: راوی به ندرت در مورد تله شدن خود و وضعیت تحمیلی خود كلامی به زبان می آورد و در مقابل تقاضا های دیگران جهت پرسش سوال فقط سكوت اختیار می كند مانند شخصیت های رمان محاكمه و یا داستان مسخ كافكا. با آغاز ماجرای سرداب و فیلم ها و ویدیو هایی كه به نمایش درمی آیند و «پدر»، كه خود صدایش را از دست داده، با مونتاژ و كولاژ صحنه ها و جابه جا كردن صدا هایی كه با متن مستند ها ارتباطی ندارند، به حال وهوا و فضای فرانوآوری و یا پست مدرنیستی و تاثیر وسایل صوتی و تصویری بر زندگی امروزی وارد می شویم.
    به همان شیوه نویسنده از صنایع و تمهیداتی بهره برده است كه بعضا در عصر ما مهجور واقع شده است. شاخص ترین شگرد، به كار گیری تمثیل است كه در رمان احیا شده است. نام های تمثیلی «مرحبا» به عنوان ماهر ترین تله كنندگان و یا «تله كننده بزرگ»، «اجل»، نام باز مرحبا كه با نقش خود مرحبا به مثابه اجل سایرین پیوند می یابد، «زمان»، كه در اصل با نام «پدر» ظاهر می شود— ابرانسانی كه تاكنون همه را به اسارت خود درآورده همان گونه كه زمان سبب نابودی انسان هاست—نام «حلزون»، برای مردی صد ساله كه هم حركتش كند است و هم زمان برایش كند گذشته و «تله» و انواع آنكه نمایانگر حوادثی ا ست كه منجر به نابودی بشر می شوند و سرانجام قصه های متعددی كه هر كدام تمثیلی ا ست از موقعیت فلسفی، سیاسی و اجتماعی انسان ها (همچون داستان خاركن، قصه شهرزاد و سفر به مصر و غیره). شگرد دیگری كه در داستان جلب توجه می كند، فاصله گذاری و بحث های انحرافی نامرتبط با روند معمول داستان و یادآور حقه های داستانی لارنس استرن در رمان تریسترام شندی در قرن هیجدهم است. مباحث اغلب مانیفست های فلسفی، اخلاقی، هنری و اجتماعی راوی را كه می توان وی را سخنگوی نویسنده انگاشت، بیان می كنند. این سخن های انحرافی خواننده را از روند داستان دور می كند ولی راوی مجددا او را به مسیر اصلی باز می گرداند. چون این تكنیك باید هدفمند باشد، شاید نویسنده قصد دارد خواننده را از درگیری بیش از حد در ماجرا های داستان دور كند و خطی میان داستان و واقعیت بكشد و به خواننده این فرصت را بدهد تا در مورد آنچه می خواند داوری كند. افزون بر آن استفاده از كهن الگوی مضمونی «سفر» و «جست وجو» كه راوی در طول آن بناست به خودیابی برسد ساختار داستان را در بر می گیرد. مضامین بسیاری در بافت داستان تنیده شده كه با ماهیت متناقض نمای حیات انسانی گره می خورد. شروع داستان با سخن مرحبا كه من آن كسی كه تو فكر می كنی نیستم، یك نفر دیگر هستم. خب عیب ندارد، تو هم آن كسی كه هستی نیستی، چون می توانی چند نفر دیگر هم باشی. برای دانستن هر چیزی در این عالم، آدم باید تاوان بدهد. مجموعه این پارادوكس ها در این عبارت نشان از حیات متناقض نمای انسان دارد. این واقعیت كه در داستان مرحبا و زمان و خورشید و راوی، شخصیت های در گیر در ماجرا، برای محافظت خود یا دیگران، خود و آنان را دچار عذاب روحی و جسمی می كنند، این مضمون كه عقل و منطق انسان تاوانی گزاف می طلبد و برای كسب معرفت باید رنج و عذاب كشید یا عشق به بروز نفرت و شكنجه می انجامد، شك و تردید و بی اعتمادی راوی كه با نزدیك شدن به حقایق شدت می گیرد و راوی برای یافتن هویت خویش دچار بی هویتی می شود و «اودیپ» وار بلاتكلیف می ماند كه ارتباطش با مرحبا و «پدر» و خورشید چیست، همگی پارادوكس هایی هستند كه در بافت داستان تنیده شده است. در راستای مضامین مبتلابه امروزی انسان، به خطر ابتلای مادر یا خورشید به بیماری لاعلاجی برمی خوریم كه ظاهرا باید همان «ایدز» باشد. ابتلای قربانیان دیگر به این بلاكه با وجود قدرت و ثروت بی حد بیمار از معالجه آن ناتوان است. توصیف فضای زیبای باغ و اطراف قصر «پدر» كه آن را به بهشت مانند كرده است، در تضاد با دوزخی است كه راوی با ورود به آن تجربه می كند و روح و روان وی را متلاطم و معذب می كند.
    ولی با وجود این همه نعمت ادبی كه اثر را به فرهنگ ادبی كوچكی مبدل كرده كه از هر ژانر و مقوله ای نشانی دارد، در به كار گیری این شگرد ها گاه عنان از دست خارج شده و سبب آزار خواننده می شود.
    استفاده از تمثیل به عنوان نشانه ای در داستان، بناست خود ببوید نه عطار بگوید. در داستان این تمثیل ها خود به اندازه كافی گویا هستند، ولی در موارد متعددی نویسنده از زبان راوی سعی دارد به توضیح و تاكید بیش از حد آنها بپردازد تا مطمئن شود خواننده منظور را گرفته است. این نقیصه نوعی نقض غرض است. اگر تكنیكی در داستان به كار می رود این با خواننده است كه آن را دنبال كرده و خوانش خود را داشته باشد. همین سبب می شود كه قصه های تمثیلی رمان بیش از حد طولانی و در نتیجه ملال آور شده و به موعظه نزدیك شوند. گاه خواننده به این نتیجه می رسد كه اگر صفحاتی چند را هم نخواند و از آنها گذر كند، چیزی از دست نمی دهد و خدشه ای به روند داستان وارد نمی آمد.
    این مشكل منجر به فدا شدن داستان به نفع نظرات و مانیفست های فلسفی، اجتماعی، اخلاقی، روانشناختی و هنری نویسنده می شود كه چنان در داستان سنگینی می كند كه جاذبه های ادبی آن را به شدت تحت تاثیر قرار می دهد و خواننده احساس می كند تئوری و نظریه می خواند تا داستان و این امر سبب خنثی شدن اثر روایت های فرعی كه بناست برای تقویت روایت اصلی به كار رود، می شود. توصیف نواری كه راننده می گذارد (ص 75) چه ارتباطی با اصل روایت دارد؟ یا توضیح طولانی مزایای تاریكی در صفحات 86و 87؟ راوی خود پس از گوش دادن به حرف های مرحبا و یا «پدر»، آنها را «خزعبلات» و «چرندیات» و مواردی از این دست می خواند و اظهار می دارد كه حوصله اش از این حرف های طولانی سر رفته، چرا خواننده هم باید دچار این مشكل شود؟ داستان بوكسور و وحشتی كه در «پدر» ایجاد كرده با نظریه های هنری، شعری، نویسندگی و غیره هم ارزش هنری را كه تله كننده ای چون «پدر» از آن داد سخن سر می دهد زیر سوال می برد، هم جایگاه چندانی ندارد.
    همچنین روند داستان به این گونه پیش می رود كه راوی معمایی را كه برای خودش هم مرموز است بیان می كند و خواننده را نیز با خود به همراه می كشد ولی بلافاصله چند صفحه بعد، با همان اصرار نسبت به توضیح در مورد تمثیل ها، خود به طور مبسوطی به گره گشایی می پردازد به طوری كه خواننده گاه در گیر توضیحات در مورد رازی می شود كه دیگر راز نیست. این به معنی زیر سوال بردن درك و فهم خواننده تحلیلگر است كه ترجیح می دهد با استفاده از سرنخ هایی كه در داستان كم نیست به اكتشاف حقایق بپردازد. آیا نویسنده احساس می كند هر چه اندیشیده و تجربه كرده همگی باید در این رمان گنجانده شود و دیگر فرصتی برای بیان این همه نظر ندارد؟ این همان چیزی است كه در طول خوانش داستان آزار دهنده است و جاذبه های داستانی را تحت الشعاع قرار می دهد. شخصیت پردازی ها نیز قابل بحث است كه در این مجال كوتاه نمی گنجد. سكوت راوی و واكنش های سرد وی به موقعیت اش، انگیزش همدلی و همدردی توسط نویسنده با «پدر» و مسوولیتی كه او نسبت به قربانیان خود احساس می كند، یكی از چند سوالی است كه در ذهن خواننده لاینحل باقی می ماند.
    سخن كوتاه كه با رعایت اصول داستان نویسی، این همه ترفند های داستانی در رمان رام كننده به طور موثر تری بر مخاطب تاثیر می نهاد. با این وجود به زعم نگارنده، با توجه به اینكه رمان های دیگر از این لغزش ها به دور نیستند، نویسنده محترم، رمانی قابل اعتنا خلق كرده است كه می تواند راهگشای آثار آتی ایشان باشد.
    
    
منبع روزنامه شرق





+ نوشته شده در  جمعه بیستم تیر 1393ساعت 0:49  توسط ....  | 

هیس!هیچ چیز قطعی نیست       

نگاهی به فرم و درونمایه در رمانِ  هیس

رها فتاحی داستان نویس

 آنچه در «هیس» نخستین رمانِ «محمدرضا کاتب» بیش از همه به چشم می ­خورد فرمی است که نویسنده برای اثرش برگزیده. رمان، بی شک از رگه­ های «پست مدرنیستی» سرشار است اما آیا به دلیل موفقیت «هیس» تنها انتخاب این فرم برای روایت است قطعاً این طور نیست، که اگر اینطور بود آثار بسیاری که در سال­های اخیر با ادعای پست مدرن بودن به چاپ رسیده­اند، می­توانستند جایگاهی مستقل مانند «هیس» برای خود دست و پا کنند.

در جوامعی که وارد کننده «ایسم»ها هستند یکی از مشکلاتی که همواره در بخش­ های گوناگون اعم از اقتصاد، سیاست، هنر و ... بروز می­کند، شیوه برخورد با جامعه تزریق    می­ کنند از قاعده این اشتباهات بیرون نیستند. مشکل جایی حادث می­شود، که نویسنده، الگویی را انتخاب کرده و سوژه­اش را در آن الگو می­ ریزد.

این شیوه برخورد سبب می­شود که همواره با خروجی­ هایی یکسان و یک شکل رو به رو شویم. حال آنکه قرار براین نیست که الگوها همانند دستگاههای بلوک زنی باشند وسوژه­ ها همچون شنی که در این ماشین می­ریزیم. در نتیجه بلوک­هایی که از ماشین خارج می ­شود یک شکل هستند و علاوه بر این یک شکلی، از معضل دیگری نیز رنج می­برند از آنجا که الگوی در نظر گرفته شده وارداتی و گاه جلوتر از بستر جامعه خاطر خواننده نیست این است که از طرفی با اقبال مواجه نمی­شود و از طرفی دیگر از لحاظ تکنیکی و بار کیفی نیز تنها کپی ­ای ناقص از آب در می­آید.

برگ برنده «هیس» نیز همین جاست، جایی که از این شیوه برخورد با ایسم و الگو فاصله می­گیرد و پیش از برگزیدن فرمی برای روایت سوژه و درون مایه خود را برمی­ گزیند. سوژه­ای که از قضا بسیار ملموس و ایرانی است.

انتخاب سوژه از دلِ جامع ه­ای که بستر اثر است کمک می­کند که شخصیت ­ها نیز از دلِ همان بستر بیرون بیایند. اینها همه به پرداخت درونمایه ­ای می­ انجامد که هرچند موضوعی جهانی است اما با فرمولی بسیار ساده، نگاهی بومی به آن شده و برای مخاطبِ فارسی زبان قابل درک و باور است و خواننده برای تحلیل و بیرون کشیدنِ درونمایه از اثر احساس قرابت می­کند.

مرگ، قطعی­ترین درونمایه «هیس» است. مرگی که هم راوی را به سوی خود می­کشد هم سایر شخصیت­ های اصلی یعنی «مجید» و «جهانشاه» را. گویی نویسنده برای خلق اثرش پیش از هرچیز سوژه را برگزیده، درونمایه را مشخص کرده و سپس فرم با آن عجین شده است. چیزی که در آثاری که در زبان فارسی به رشته تحریر درآمده و نیم نگاهی به پست مدرنیسم داشته­ اند، غالباً به آن توجه نشده است. نکته مهم در آثاری از این دست این است که مخاطب حرفه­ای پس از پایان اثر بتواند بگوید این سوژه را در هیچ فرم دیگری نمی­شد به این خوبی پرداخت کرد. جمله ­ای که بی­ شک پس از پایان رمان «هیس» می­توان به آن اعتراف کرد.

نکته قابل بحث دیگری که در این اثر نهفته است «شک» و «یقین» است. شکی که یکی از اصلی ­ترین عناصر در شکل گیری تعلیق است در سرتاسر این رمان پراکنده است. در واقع در «هیس» هیچ چیز قطعی نیست جز همان درونمایه اصلی یعنی: مرگ. مرگ، به عنوان تنها قطعیت اثر پذیرفته شده و باقی، هرچه هست، از شخصیت­ ها گرفته تا رخدادها و حوادث در شکی بی پایان غوطه ور هستند. جهانشاه در تعریف زندگی خود به روایت چگونگی تبدیل شدنش به یک قاتل و بازسازی صحنه­ های جنایتش می­پردازد اما در لابه­ لای این قصه پردازی­ها بارها، باربط و بی ربط، شک ­هایی را در ذهن راوی و مخاطب ایجاد  می­کند که درستی آنچه می­گوید را زیر سؤال می­برد. او حتی در لحظاتی خود را فعالی سیاسی که اسیر توطئه شده معرفی می­کند و درست در لحظه ­ای که مخاطب به این ادعا می­ خندد و کذب بودن آن را باور می­کند با جمله­ ای از سوی او روبه­ رو می­شود که شک حقیقت بودن گفته جهانشاه را در ذهن مخاطب و راوی زنده می­کند. مجید نیز زندگی ­اش همین گونه است او نیز به شکلی نامعلوم با جمجمه ­ای متلاشی شده در میانِ اتوبان پیدا می­شود. روایت­ها از مرگ او، او را فعالی سیاسی نشان می­دهد که فراری است اما مرگِ او دستخوش روایت­ هایی گوناگون است از خودکشی گرفته تا قتل، اتفاق و ...

و از همه مهم­تر، زندگی خود راوی نیز سرشار از این عدم قطعیت­ هاست. آیا او خودِ پسر صمد است؟ اگر هست، واقعیتِ زندگی­اش همین­ هاست که می­گوید؟ آیا راوی واقعاً عاشق اکرم بوده یا او را از زندگی مجید بیرون کشیده و به خودش تسری داده؟ و ... پرسش­ های بسیار دیگری که تا پایان روایتِ راوی و حتی پس از آن و در ضمیمه­ ها نیز به به ذهن مخاطب خطور می­کند و تقریباً هیچ پاسخ قطعی­ ای نیز برای آنها پیدا نمی­ کند.

این سوژه قطعاً برای پرداخت، نیازمند فرمی است که خود نیز سرشار از شک باشد و قطعیتی در آن نباشد، و فرمی که نویسنده برای رمانش برگزیده این ویژگی­ را دارد.

نگاهِ ویژه نویسنده به مقوله مرگ شاید این تصور را به ذهن متبادر کند محمدرضا کاتب، نویسنده­ای «مرگ اندیش» است. در حالی که خوانش رمان از منظر درونمایه به مخاطب ثابت می­کند که اینطور نیست. جای­جای رمان سرشار از زندگی است. از لحظه نخست که راوی به شیک و تمیز بودنش هنگام مرگ می­ اندیشد تا لحظه­ ا ی که خماری چشم مقتول، جهانشاه را مجذوب خود می­کند تا عشق گنگ مجید به اکرم و راوی به اکرم و حتی شائبه عاشق شدن یا عاشق بودن زنِ چشم آبی اتوبان، همه و همه رمان را آکنده از نشانه­ هایی   می­ کند که لذتِ زندگی را متذکر می­شود. اما این نگاه، هرگز سبب نشده که نویسنده یا شخصیت­ های رمان از واقعیت حیات فاصله بگیرند.

«هیس»، نکاتِ قابل بحث دیگری نیز دارد از نقش خشونت در پرداخت سوژه گرفته تا جایگاه اشیا و ساختار این رمان، از عنوان متفاوت آن گرفته تا فصل بندی­ها و بینامتنیتی که در اثر پررنگ است، خود از نکاتی است که می­تواند موضوع برای پرداختن به این اثر باشد که در این مجالِ کوتاه نمی­توان به آن پرداخت. اما آنچه «هیس» را بدل به کتابی موفق می­کند فراتر از تمام این نکات، همنشینی فرم و دورنمایه است.

 

منبع-مجله ی تجربه  /http://coffe-322.blogfa.com/post-98.aspx

+ نوشته شده در  دوشنبه شانزدهم تیر 1393ساعت 3:26  توسط ....  | 

  نقد و بررسی کتاب پستی

 

 

نقد و بررسی  رمان پستی با حضور صفدر تقی زاده ،حسین پاینده بلقیس سلیمانی،  محمود معتقدی و محمدرضا کاتب .

 

بلقیس سلیمانی،گفت کتاب پستی به نوعی دنباله هیس است. کسانی که این دو اثر را خوانده باشند، هم درونمایه های این دو اثر را مشترک می بینند و هم خواهند دید که از لحاظ فرم در امتداد هم قرار دارند.

من این اقبال را داشته ام که آثار کاتب را از سالهای دور دنبال کنم. همان سالها فکر می کردم یکی از نویسندگان جوانی است که نسبت به هم سن و سالهای خودش دلمشغولیهای عمیق تری دارد. یکی از داستانهایی که کاتب در آن سالها نوشت من اخیراً دیدم به صورت کاری برای کودکان با شکل و شمایل کودکانه درآمده کتاب بچه ها از دور شبیه هم هستند بود. این داستان روایت دو سرباز عراقی است از بچه هایی که در جنگ کشته می شدند و حس و حال آنها را نسبت به این بچه ها بیان کرده است. البته این کار بعدها تغییر کرد. شاید این یکی از کارهای خوب کاتب بود و جالب این است که درونمایه شباهت در این کتاب درونمایه محوری و مرکزی بود این درونمایه در پستی نیز تکرار می شود.

به هر حال پستی ادامه و دنباله منطقی آثار دیگر کاتب است. ارائه کردن خلاصه ای از رمان پستی نه تنها دشوار بلکه غیر ممکن است. این کار اصلاً داستان و طرح مشخصی ندارد. این اثر دارای لایه های مختلف داستانی است به این دلیل ارائه خلاصه ای از داستان در اینجا دشوار است.

اما فکر می کنم خود کتاب دو فرامتن دارد که این دو فرامتن به فهم متن کمک بسیاری می کنند؛ یکی در صفحه اول کتاب که فقط یک جمله است: «چیزهایی هست که مزه می دهد مثل …» این یکی از نکته های کلیدی فهم این کتاب است که جزء ضمایم کتاب هم آمده است. دیگری «جمع خانه» است. به نظرم تفسیر کل اثر در همین «جمع خانه» آمده، یعنی به نوعی خود نویسنده این کار را تفسیر کرده است.

چند نکته اساسی در این فرامتن هست؛ یکی آنکه آنچه روایت می شود، معلوم نیست که لزوماً روایت زنده ها باشد؛ می تواند روایت مرده ها باشد. دوم اینکه آنچه گفته می شود واقعیت نیست. مرز خیال، تصور، و هم و کابوس و روایتها مشخص نیست. سوم یکی شدن، تبدیل شدن و شباهت داشتن شخصیتها به یکدیگر است. من با نگاهی به رمان هیس که به نظرم کتاب برجسته کاتب بوده و هست سعی می کنم تفسیری از این کتاب ارائه کنم. البته فکر نمی کنم برداشت من لزوماً برداشت صحیحی باشد و شاید هم چندان با متن همخوانی نداشته باشد و پیشداوریهایی هم که داشته ام در آن دخالت دارد. من با بر شمردن درونمایه ها یا مفاهیمی که در این اثر مرکزیت دارند، بحث را شروع می کنم.

یکی از مفاهیمی که در این اثر و در هیس مرکزیت دارد، مسئله مرگ است. اگر قرار باشد یک کانون مرکزی و یک مفهوم مرکزی برای اثر قائل شویم، مفهوم مرگ است. البته در آثار کاتب این دلمشغولی همواره وجود داشته است.

در آثاری که درباره جنگ نوشته نیز مفهوم مرگ از اهمیت ویژه ای برخوردار است. نگاهی که کاتب به مرگ دارد، نگاهی دقیق، موشکافانه و گاه مطایبه آمیز، شوخناک و طنزآمیز است.

در فصل اول کتاب پستی وقتی گروتسک وار به توصیف جسد راوی که زیر قطار رفته است، می پردازد، نگاه طنزآمیز و در عین حال دقیق او را به مرگ می توان دید. مفهوم مرگ مفهوم مرکزی رمانهای هیس و پستی است، اما مفاهیم دیگری نیز در هر دو اثر وجود دارد که به نوعی با مفهوم مرکزی یعنی مرگ مرتبط هستند. مفهوم خاطره، فراموشی و سرگرم کنندگی از جمله این مفاهیم است. شاید آن سه گانه ای که پل ریکور درباره خاطره، فراموشی و تاریخ می گفت اینجا به خاطره، فراموشسی و روایت یا داستان تبدیل می شود و به نظرم این سه گانه، دغدغه اصلی آقای کاتب در دو اثر اخیرش به شمار می روند. هیس و پستی خاطرات مهم هستند، به این دلیل که شخصیتها در خاطره ها زندگی می کنند یا می خواهند در خاطره ها ادامه حیات بدهند یا می خواهند با نقل روایت به شکلی خاطره هخا را زنده نگاه دارند. جالب اینکه مرگ همواره با زندگی است. مرز این دو هم خیلی برایش مشخص نیست که کجا مرگ شروع می شود، کجا زندگی پایان می یابد.

یکی دیگر از مفاهیم مرتبط با مفهوم مرگ، روایت است. کسانی که کتاب هیس را خوانده اند، می دانند که داستان هیس دست کم این خوبی را داشت که ارائه خلاصه ای از آن ممکن بود. جهانشاه قهرمان اصلی هیس، هفده زن را می کشد، به این دلیل که این هفده زن، نمی توانند شهرزاد شبهایش باشند و نمی توانند او را سرگرم کنند. نمی توانند قصه ای بسازند و زنده بمانند، به اصطلاح نمی توانند مثل شهرزاد مرگ را به تعویق بیندازند. در پستی هم یکی از مفاهیمی که خیلی به آن اهمیت می دهد و از مفاهیمی است که جزء ویژگیهای آثار پست مدرن نیز محسوب می شود، خود مفهوم داستان، قصه گویی و روایت است که با مفهوم سرگرم کنندگی، در ارتباط است. در پایان هر قصه و روایتی که در پستی آورده می شود راوی اذعان می کند که نمی داند آنچه گفته واقعیت است یا بر ساخته ذهنش برای سرگرم شدن. خودش اسم این تکه ها را قصه های «کوپه ای» می گذارد. به این معنا که راوی سر یک پیچ می ایستد، کوپه های در حال حرکت قطار را می بیند. در هر کوپه آدمهایی حضور دارند. راوی برای گذراندن وقت و سرگرم شدن، شروع به ساختن قصه زندگی آدمهای هر کوپه می کند. در یک کوپه زنی با مردی تنها هستند. در کوپه دیگر یک خانواده دیده می شوند. پیرمرد تنهایی در غذاخوری است. در کوپه دیگر زنی با یک جوان تازه بالغ دیده می شوند. هر یک از این آدمها قصه خاص خود را دارند، در ضمنی که شخصیتها می توانند به هم تبدیل شوند و با هم مرتبط باشند. به هر حال مهم این است که راوی برای کنار آمدن با زمان (او منتظر است تا صاحبخانه که شب کار است از خانه خارج شود تا او وارد خانه شود) و فراموش کردن و سرگرم شدن شروع به ساختن داستانهایی کوپه ای می کند. من فکر می کنم مفهوم داستان در هر دو اثر اخیر کاتب پیوند تنگاتنگی با مفهوم مرگ دارد. در قسمت اول کتاب پستی که به نظرم برآیند قسمتهای دیگر کتاب است مرگ حضوری نمایان و برجسته دارد. مرگی که با زندگی همراه است و معلوم نیست مرز آن دو کجاست.

یکی دیگر از مفاهیمی که باز با مفهوم مرکزی کتاب یعنی «مرگ» در ارتباط است و خود از کلیدهای رمزگشایی متن است، مفهوم خضر و آب حیات و زندگی جاوید است. در سراسر اثر، خضر گاه و بیگاه، در متن حضور پیدا می کند تا با مرگ به چالش برخیزد.

زیر گلوی همه شخصیتهای مرد پستی علامت بریدگی، پوست پوست شدن یا زخم است و روی آرنج آنها موهای سفیدی روییده که بعضی از این شخصیتها نسبت به این موها حساس اند. تمام شخصیتها اعم از پیر و جوان این علامت را دارند. یکی از شخصیتها می گوید که مادرش گفته که این علامت «قدمگاه خضر» است. در ادبیات و فرهنگ ما خضر مظهر آب حیات و جاودانگی است، عمر طولانی دارد و به هر کس آب حیات بدهد، او هم عمر جاویدان می یابد. هر جای کتاب که راوی به خضر اشاره می کند، مسئله ادامه حیات است. اینکه چطور شخصیت، مرگ را به تعویق بیندازد یا چطور از مرگ بگریزد و زندگی مجددی را آغاز کند. به نظر می رسد بیشتر شخصیتهایش در برزخ هستند. حتی وقتی فصل اول تمام می شود، راوی می گوید نمی دانم آنچه من می گویم داستانهایی است که در برزخ ساختم یا نه. به هر حال مفهوم داستان، انتظار و ادامه حیات و به خصوص مفهوم کلیدی خضر نشانه هایی هستند که به هم مرتبط اند و با مفهوم مرکزی مرگ ارتباط دارند.

تکرار و شباهت یکی دیگر از مفاهیم و درونمایه های پستی است. یکی از شخصیتها از قول کس دیگری می گوید هر وقت کسی را دیدی که خیلی شبیه تو است، بدان که خضر است. جالب اینکه اینجا باز هم خضر پیدا می شود. احتمالاً دکتر پاینده توضیح خواهند داد که چرا در ادبیات پست مدرن یکی شدن شخصیتها این قدر مورد توجه قرار گرفته و چرا تمام شخصیتهای کاتب در نهایت یکی می شوند. هیچ نشانه ای دال بر استقلال آنها و اینکه هیوتهای مستقلی دارند، وجود ندارد. خودش هم بارها از مرز می پرسد؟ این پیرمرد آلوخوار با آن جوانی که بطری جمع می کند کجا از هم جدا می شوند. جز اینکه این پیرمرد، آینده آن جوان است و آن جوان گذشته آن پیرمرد، آن پسرک، کودکی جوان است که بطری جمع می کند. خودش بارها این را در کتاب توضیح می دهد و می گوید تفاوت همه اینها در این است که وقایع در زمانها، مکانها و حالات مختلفی، بر آنها عارض شده است، و گر نه هیچ تفاوتی با هم ندارند. باید بررسی شود که این گم شدن هویت، این وا پس زدن هویت و مرزها به چه معناست؟ چرا در ادبیات پست مدرن بر یکی شدن این قدر تکیه می شود و چرا شخصیتهای کاتب در نهایت یکی می شوند؟

نکته قابل تأمل این است که کاتب سعی نکرده بگوید زنها یا مردها یکی هستند. مرزهایشان را کمی مشخص کرده، نمی دانم در این کار تعمدی داشته یا نه. اما به هر حال، زنها نشانه های خاصی دارند که مردها ندارند. زنها نسبت به انگور، داربست و هم خوابگی حساسیتهای خاصی دارند. زنها در حمام گریه می کنند، موهایشان را پشت پنجره شانه می کنند. همه زنهای پستی این کار را می کنند، چه آن پیرزن رو به موت، چه صاحبخانه، چه پیرزن کور، چه آن زن جوانی که برای کاری نزد آن پیرزن رفته، همه به هم شبیه هستند و در نهایت همه یکی هستند، اما به نظر می رسد که با مردها یکی نمی شوند. به نظر می رسد جنسیت همچنان تعیین کننده است. به هر حال این یکی شدن از آن نکات اساسی است که می شود بر آن تأکید کرد.

نکته دیگری که در اینجا می خواهم به آن اشاره کنم، فرامتن اول و آخر کتاب است و آن همان جمله «چیزهایی هست که مزه می دهد مثل …» است، در سراسر کتاب این نکته تکرار می شود. چیزهایی هست که مزه می دهد مثل مادر شدن، بچه دار شدن، در مقام معشوق قرار گرفتن … این یکی از درونمایه های کتاب است. دختری وقتی رابطه پدرش را با مادرش می بیند، می گوید من هم دلم می خواست با نامزدم همین رابطه را داشتم و این مزه می داد. ترکیب «مزه دادن» را زیاد به کار می برد. در هیس به نکته ای توجه نموده و کل قصه اش را بر آن بنا کرده بود، و آن مسئله «هوس» بود. یک نکته ظریف و کوچک، ما وقتی چیزی را می بینیم هوس انجام دادن آن را می کنیم. جهانشاه برای اولین بار وقتی تپیدن قلب گوسفندی را سر حوض می بیند، هوس آدم کشی به سرش می زند. این هوس در او ماندگار می شود. جالب است که جهانشاه در تمام کتاب هیس، قصه اش را تعریف می کند و می گوید وقتی من قصه ام را تعریف می کنم، می خواهم یک طوری شما این را ادامه حیات بدهید. یعنی به نوعی این هوس را در دل مخاطبش ایجاد می کند. از طرفی یکی از شخصیتهای آن کتاب به اسم کتلت که با گوشت دخترانش کتلت درست کرده بود، او هم همین حرف را می زند و می گوید که مبادا آدمی هوس چیزی در سرش بیفتد، تا انجامش ندهد، دست بردار نیست. خودکشی هم همین طور است، آنجا که یکی از شخصیتهایش در بزرگراه خودکشی می کند یا خود نویسنده خودکشی می کند می گوید هوس خودکشی را تا آدم به اجرا درنیاورد، دست از سرش بر نمی دارد.

مزه دادن هم همین است. همان مضمون «هوس» اینجا تبدیل به مضمون «مزه دادن» شده است. می گوید خودکشی هم «مزه» می دهد و آدم در پی چیزهایی است که به او «مزه» بدهد، مثل رابطه ها. این نگاه عجیبی به پدیده ها است. شگفتی این نگاه در این است که نویسنده از یک عمل و فعل کاملاً معمولی و پیش پا افتاده، مفهومی فلسفی می آفریند، و در پناه این مفهوم نگاه خاصی به جهان و هستی می افکند.

داستانهایی که کاتب در این کتاب آورده، داستانهایی لایه لایه هستند. لایه به معنی روایتی در روایت دیگر، همان مفهوم هزار و یک شبی که بعضی می گویند. برای نمونه در بخش اول، ابتدای داستان راوی می آید، در دل داستان راوی، داستان بنکه می آید، در دل داستان بنکه، داستان دکتر الکلی می آید، در دل داستان الکلی، داستان دکتر مقدونی می آید، در دل داستان دکتر مقدونی، داستان دختر و پسری که بیرون از شهر آنها را گرفته اند و به طور فجیعی به قتل رسانده اند می آید. بعد داستان غیرت جان و بعد هم داستان صاحبخانه. بعد هم داستان مردی که از فشاری آب بر می دارد می آید و همه اینها در دل خودشان داستانهایی دارند. می خواهم بگویم که این شیوه را مدام تکرار می کند، در همه کارهایش همین طور است. به خصوص در بخش اول داستانش که به نظرم برآیند همه بخشهای دیگر است. این مرتب تکرار می شود. این داستان در داستان آوردن با درونمایه های یکسان در کارهای پست مدرنیستی فراوان دیده می شود. شاید بتوان گفت این درونمایه های تکرار شونده در داستانها و لایه های مختلف است که عامل پیوند بخشهای مختلف می شود.

چیزی که درباره روایت اهمیت دارد این است که روایتها هیچ کدام قطعی نیستند. کاتب جمله زیبایی در کتابش دارد که می گوید: «توی هر پیچ، توی هر شاید، حکایت پسری بود که خود من بودم.» شاید در هر صفحه این کتاب 40 تا «شاید» آمده باشد. هر روایتی که می سازد، به مجرد ساختن، آن را ویران می کند. روایت هیچ جا پایان نمی یابد. تمام روایتها، روایتهای تردید آمیز هستند. کتاب، کتاب تردید است. داستان، داستان تردید است. به نظرم همینجاست که به یک اثر فلسفی و اندیشمندانه نزدیکش می کند. روایتها غیر شفاف، نامطمئن، تردید آمیز و غیر قطعی هستند. جالب این است که خودش گاهی به اشکال مختلف اینها را توصیف می کند.

می گوید که این روایتی که من ارائه نمی کنم نمی دانم خواب است یا واقعیت. حتی جایی می گوید که قصه های ما، خوابهایمان هستند. ما در خوابهایمان قصه می بینیم. یا بعضی اوقات می گوید: نمی دانم اینها ناشی از قوه وهم من هستند، اینها کابوسهای من هستند یا اینها در ذهن من شکل گرفته اند، اصلاً روایت ویران کننده است و هیچ جا به طرف شکل گرفتن پیش نمی رود. هر جا می خواهد شکل بگیرد بلافاصله ویرانش می کند، اما به نظرم همه جا موفق نیست. مخصوصاً در روایتی که در بخش مربوط به پیرزن نابینا می آورد، روایت کمی یک دست است و این قطعیت را ندارد. در بخش اول این تردید خودش را بسیار نشان می دهد، اما در بعضی بخشها این قدر نمایان نیست. یعنی روایت همین طور به شکل خطی جلو می رود و راوی سعی نمی کند که آن را بشکند و ویران کند.

چند نکته است که شاید برای اهل نقد مفید نباشد، زیرا نکات پیش پا افتاده ای است، ولی برای نمونه چند مورد را بیان می کنم: در صفحه 46 می گوید: «یک دسته کلید بگیر، کلید تک زود گم می شود». گذشته از اینکه این نکته بار معنایی خاصی را دارد، اما معمولا می گوییم یک جاکلیدی بگیر.

در صفحه 121 می گوید: «پسرک تا پا می گذاشت توی پشت بام». به نظرم می رسد باید می گفت روی پشت بام. صفحه 159 آمده است: «وقتی که راوی اکرم را می برد که برایش کار کند، اولین بار به او می گوید که کاشی خانه ات کاشی 40 است. بعد وقتی می رسند، می گوید که کاشی یک است، کاشی یک شانس می آورد». باز این خیلی برایم قابل درک نبود. نمی دانم چرا آنجا کاشی 40 آمده بود. یعنی وقتی آدرس می دهد می گوید کاشی خانه من کاشی 40 است، اما وقتی به در خانه می رسند، می گوید پلاک است. یک جای دیگر می گوید: «اول مثل تو پوست پوست و زخم زخم می شود بعد دله می بندد» باز ما می گوییم دلمه می بندد. البته اینها همان طور که گفتم مسائل پیش پا افتاده ای است که نسبت به کاری که نکات قابل توجه زیادی دارد اهمیت چندانی ندارد.

حسین پاینده گفت . آن عده از ما که این رمان را خوانده ایم، می دانیم خانم سلیمانی حق دارند که می گویند ارائه خلاصه ای از این رمان دشوار است. من می خواهم درباره همین موضوع صحبت کنم که چرا ارائه خلاصه این رمان دشوار است و چرا خواننده ممکن است تصور کند که با متنی دشوار و غامض رو به رو است. برای پرداختن به این مفهوم، یک جنبه از رمان را انتخاب کرده ام و آن عنصر «طرح» است که در زبان فارسی با معادلهای مختلف به آن اشاره شده است. بعضیها گفته اند «پیرنگ»، اما من بنا بر عادت اصطلاح «طرح» را (معادل plot) به کار می برم.

هدف من در جلسه امروز این است که با پرداختن به عنصر طرح، درباره این رمان به طور غیر مستقیم و نظری صحبت کنم. به این منظور، ابتدا تعریفی از طرح ارائه می دهم و این تعریف را بر رمانهای قرن هجدهم و نوزدهم و نیز قرن بیستم اعمال می کنم و در قرن بیستم هم تمایز می گذارم بین رمان مدرن و رمان پسامدرن. این تعریف قرار نیست جامع باشد، بلکه فقط برای ره یافتن به یک بحث نظری درباره رمان است و بنابراین، می تواند تکمیل بشود.

طرح را می شود «تلفیق زمانی عناصر داستان» معرفی کرد. عناصر داستان، عوامل سازنده اش هستند، از قبیل شخصیت، زمان و مکان، کشمکش، فضای عاطفی و … تلفیق زمانی این عناصر با همدیگر می تواند موجد طرح باشد. از این تعریف دو نکته بر می آید: اولاً طرح یک قاعده سامان دهنده است؛ به عبارت دیگر، وحدت می بخشد و باعث انسجام می شود و نتیجتاً خواننده موقع قرائت متن این استنباط را دارد که با متنی یکپارچه رو به رو است. ثانیاً، طرح به واسطه زمان عمل می کند. بدین ترتیب، زمان مهم می شود، به عبارتی طرح سامان دهی قرائت رمان در زمان است. به منظور اینکه وقایع رمان در زمان سامان بیابند و به عبارتی رمان یک کلیت دلالت دار باشد، نویسنده باید سه شرط را به هر نحو رعایت کند: یکی اینکه رمان باید آغازی داشته باشد و نیز فرجامی، در غیر این صورت معلوم نیست حوادث آن از کجا شروع می شوند، چگونه ادامه می یابند و چه موقع تمام می شوند و خواننده هم انسجامی در متن نمی بیند.

دوم اینکه پیشرفت وقایع باید از ضرورت ناشی بشود. یعنی هر واقعه ای باید از وقایع قبلی خودش منتج شود و سرچشمه بگیرد و وقایع بعدی هم، ناشی از آن واقعه باشند. یک رابطه علت و معلول و یک زنجیره علت و معلولی باید در کار باشد. در غیر این صورت، وقایع به انحاء مختلفی پیش می روند و نتیجتاً فقدان انسجام توجه ما را به خودش جلب می کند.

سوم اینکه وقایع در مجموع باید یک دنیای واحد یا یک برداشت واحد از واقعیت را به ذهن خواننده القاء کنند. طرح رمان پیامد تعاملهای تصادفی بین اشخاص نیست، بی هدف نیست، فاقد ارتباط متقابل نیست، بلکه هم پیوسته است. این هم پیوندی درونی در قرون مختلف، شکلهایی متفاوت داشته است. اگر تولد رمان را به آن شکلی که ما امروز می شناسیم در قرن هجدهم بدانیم، آنگاه باید گفت این هم پیوندی در قرن هجدهم با شکل امروزین آن کاملاً متفاوت بوده، کما اینکه در قرن نوزدهم هم شکل دیگری داشته است. در قرن هجدهم آن شرط اول رعایت می شود، یعنی اینکه آغازی در کار است و فرجامی و آن فرجام، لزوماً قطعی است. تمام رمانهای سنخی قرن هجدهم لزوماً با پایان قطعی و بدون ابهام تمام می شوند و از نقطه آغاز تمام هدف نویسنده این است که خواننده را با علاقه مند کردن به وقایع، به سمت فرجام مورد نظرش سوق بدهد، فرجامی که البته «طبیعی» به نظر می آید، یعنی خواننده نمی تواند مناقشه کند که زندگی واقعی آن گونه نیست.

در قرن نوزدهم شرط دوم مهم می شود، یعنی علت و معلولی بودن وقایع. نمونه اش رمانهای دیکنز است. در این رمانها، فرجام دیگر کانون اصلی توجه نیست، بلکه بصیرتی که خواننده در مورد تأثیرگذاری این وقایع علت و معلولی و تأثیرپذیری انسان از این وقایع به دست می آورد، کانون توجه است.

اما در قرن یستم قضیه به کلی عوض می شود و آن شرط سوم (یعنی ایجاد یک دنیای واحد یا برداشتی واحد از واقعیت) مهم می شود. در قرن بیستم فرض اکثر نویسندگان، به حق این است که دنیای بریون دنیایی نامنسجم است و البته هر کسی که با تاریخ قرن بیستم آشنا باشد، بر این فرض صحه می گذارد. اگر فرض یاد شده را درست بدانیم، آنگاه در مقابل دنیای نامنسجم بیرون، رمان بدلیل انسجام است. منتها انسجام به شکلی زیبایی شناختی و به شکلی خود ویژه.

دنیای بیرون، متشتت است، بدون سامان است، جنگهایی که رخ می دهند حیرت آورند، روابط انسانی به جای وحدت یابنده، فرو پاشنده هستند و به طور کلی به نظر می رسد آن شعر معروف شاعر ایرلندی بیتس که می گوید: «مرکز دیگر نمی تواند همه چیز را نگه دارد» و به عبارتی اگر بخواهیم ترجمه اش کنیم «خانه دیگر پای بستش ویران شده»، کاملاً مصداق دارد. رمان نویس مدرن در مقابل فقدان انسجام در دنیای بیرون، انسجام را به شکل خاص خودش ایجاد می کند، به این ترتیب که در رمان مدرن به ظاهر، وقایع طرح به هم نامربوط اند ولی این فقط ظاهر است و وقتی که شما به کنه واقعیت پی می برید، ناگهان از این کلاف سردرگم یک ساختار مرتبط کشف می شود.

این حرکت از ظاهر واقعیت به باطن واقعیت، تمام هدف رمان نویس مدرن است. به دست دادن کلیتی زیبایی شناختی، هدف اصلی رمان نویس مدرن است. به عبارتی هدف رمان مدرن، وارونه کردن دیدگاهها و ارزیابیهای خواننده یا متعجب کردن خواننده است. به همین سبب قهرمان رمان مدرن اغلب یک ضد قهرمان است و ویژگیهای قهرمانی را که از رمانهای قرن هجده یا نوزده سراغ داریم در این رمان نمی توان پیدا کرد. زندگی شخصیت اصلی رمان مدرن، دو بعدی است: یک بعد آشکار دارد و یک بعد ناپیدا و در واقع تناقض بین این دو است که باعث تناقض در تعاملهای او با سایر اشخاص می شود و بالطبع وقایع رمان را هم قطعه قطعه و نامنسجم می کند. نیز دقیقاً به همین سبب است که خواندن رمان مدرن برای بسیاری از خوانندگان، کاری دشوار است. خواندن رمان اولیس جیمز جویس البته کار دشواری است. خواندن رمانهای فاکنر البته کار دشواری است. اما در پس این دشواری، کشف آن ساختار منسجم باعث لذت می شود و آن بدیلی است برای تحمل کردن واقعیت، و به این عبارت است که بسیاری از نویسندگان مدرن، امکان تحمل واقعیت، را برای ما فراهم می آورند. یعنی اگر واقعیت بیرونی را نمی شود تحمل کرد، کشف انسجام در این آثار خودش قدری التیام آور است. پس می توان نتیجه گرفت که رمان مدرن، بدعت گذارانه و متفاوت و یا به عبارتی شوکه کننده است. بر خلاف رمانهای قرن نوزدهم، علت رخ دادن زنجیره وقایع از ابتدای رمان برای خواننده روشن نمی شود. طرح رمان به نحوی است که خواننده به تدریج متوجه رخدادها می شود و همزمان بصیرتی هم درباره علت آن رخدادها کسب می کند.

بنابراین بحث، می خواهم نتیجه بگیرم که رمان نویس مدرن، تعمداً و برای دشوار کردن کار خواننده نیست که غامض می نویسد. کار رمان نویس مدرن، این نیست که یک پازل یا «جورچین» به خواننده ارائه کند تا خواننده از راه نشانه های بسیار دشوار در متن و کنار هم گذاشتن آن نشانه ها به یک معنا برسد، بلکه در واقع می خواهد کشف حقیقت را به خواننده واگذار کند. این کاری است که راوی رمان دیکنز مجال انجام دادن آن را به خواننده نمی دهد. راوی رمان دیکنز خودش حقیقت را می داند و به صراحت به خواننده می گوید. کما اینکه در رمانهای ریچاردسن، دفو، جین آستین، جرج الیوت و اکثر قریب به اتفاق رمان نویسان پیشامدرن دقیقاً همین طور است. فضایی برای تنفس خواننده باقی نمی ماند؛ خواننده مصرف کننده متن است. حال آنکه در قرن بیستم، اتفاقاً خواننده تولید کننده متن است.

این بحث طرح رمان را به خاطر داشته باشید.

در اینجا می خواهم به دو موضوع اشاره کنم، یکی فرمالیسم روسی و دیگری سوررئالیسم. ممکن است بپرسید ارتباط این دو چیست؟ اولین نمایشگاهی که سوررئالیستها از تابلوهایشان در پاریس برگزار کردند، نمایشگاهی حیرت آور بود، زیرا از سقفش گونیهای زغال آویزان کرده بودند و کسانی که به تزئین گالریهای هنری به این طرز عادت نداشتند، متحیر شدند که منظور چیست. البته این یگانه شوکی نبود که به بینندگان داده می شد؛ یک امر دیگر هم این بود که تابلوهای بسیار کوچک را در کنار تابلوهای بسیار بزرگ گذاشته بودند و این فقدان تناسب هم حیرت آور بود. نورپردازی نیز به گونه ای بود که بیننده نمی توانست تابلو را به وضوح ببیند و برای دیدن تابلو باید جلوتر می رفت و دقت می کرد.

این استراتژی شوک برای چه بود؟ پاسخهای متفاوتی داده شده و شاید این پرسشها را بتوان مشابه آن پرسشهایی دانست که نوعاً درباره رمان پسامدرنیستی مطرح می شوند؛ چرا ساختارش به ظاهر این قدر متشتت است، چرا وقایعش به هم مرتبط نمی شوند و چرا ارائه کردن خلاصه ای از وقایعش دشوار است. پاسخ فرمالیستهای روس این بود که اساساً کار هنر همین است که خواننده را شوکه کند، آشنایی زدایی بکند و به شکلهای غریب با خواننده ارتباط برقرار کند. بنابراین در یکی از داستانهای داستایوسکی یک اسب راوی داستان است. ما انتظار نداریم که یک اسب، داستانی را برایمان بگوید و طبیعتاً وقتی یک اسب دنیای انسانها را توصیف می کند، آن توصیف برای ما فوق العاده حیرت آور است، چون هیچ وقت دنیا را از چشم یک اسب ندیده ایم. این استراتژی شوک باعث می شود که خواننده با تأمل و با تفکر بیشتر درباره متن فکر کند و بنابراین، هنر شوک آور، هنر اصالت دار است و ترکیبهای زبانی غریب در شعر یا به طریق اولی وقایع از هم گسیخته در داستان که پیدا کردن ربط و بسطشان برای خواننده دشوار است، یک نوع کارکرد آشنایی زدایانه دارند.

اما این پرسش را به گونه ای دیگر هم می شود پاسخ بدهیم و من اینجا می خواهم مدد بگیرم از اصطلاحی، موسوم به واکنش خواننده که یکی از نظریه پردازان نقد یعنی یاوس گفته است. اصطلاح «افق توقعات» را یاوس برای این منظور به کاربرد که بگوید هر متن ادبی مثلاً همین رمانی که امروز موضوع بحث ما است توسط خوانندگان در پس زمینه ای از توقعات خوانده می شود، توقعاتی که فرهنگ به وجود می آورد. به اعتقاد یاوس، زندگی کردن ما در این برهه زمانی و در این فرهنگ به این معناست که در مجموع قرائتهایمان در چارچوبی واحد قرار می گیرد و چندان از هم فاصله ندارد. صرفاً هنگامی قرائت ما از متن به طور ریشه ای متفاوت می شود که به علت رخدادهای تاریخی و تحولات فرهنگی و … آن افق توقات نیز دگرگون شود.

یکی از دلایل اینکه چرا سوررئالیستها نمایشگاه اولشان را به آن شکل حیرت آور برگزار کردند، یکی از دلایل اینکه چرا رمان نویسان پسامدرن به اشکال حیرته آور رمان می نویسند، این است که می خواهند افق توقعات را عوض کنند. این دخالت ادبیات در فرهنگ است و به عبارتی تعامل ادبیات با فرهنگ یا تأثیرگذاری ادبیات در فرهنگ است. کما اینکه ادبیات هم از فرهنگ تأثیر می گیرد.

به این ترتیب می بینیم که شوک فی نفسه امر مثبت و خوبی نیست و غامض نویسی فی نفسه یک ارزش نیست. قرار هم نیست که ارتباط خواننده با متن قطع شود. اگر به تعاریفی که از دیرباز درباره ادبیات بوده، بازگردیم، می بینیم که یک عنصر در همه این تعاریف وجود دارد. مثلاً تعریف هوراس را در نظر بگیرید. هوراس 65 سال پیش از میلاد مسیح به دنیا آمد. به عبارت دیگر، ما درباره نظریه پردازی صحبت می کنیم که بیش از دو هزار سال از زمانش می گذرد. هوراس اشاره می کند که متن ادبی باید «دلنشین و کاربرددار» باشد. مقصودش از دلنشین این نیست که حوادث لزوماً برای خواننده لذت آور باشند، بلکه منظورش این است که خواننده باید به متن علاقه مند باشد و متن را دنبال کند. متن نباید کسالت آور باشد.

عین همین عنصر را در تعاریف فلاسفه مختلف پیش و پس از میلاد مسیح و نظریه پردازان مختلف در دوره های گذشته و در دوره جدید می بینیم. هر نویسنده ای که قلم در دست می گیرد، حرفی برای گفتن دارد. امکان ندارد نویسنده ای مدعی شود که من این متن را نوشتم و منظورم این بود که هیچ کس آن را نخواند. طبعاً پیدا کردن مخاطب یکی از اهداف اساسی هر نویسنده ای است. اگر فرآیند ارتباط خواننده با متن قطع شود، آنجا دیگر مراوده ای بین متن و خواننده وجود ندارد و نویسنده ناموفق بوده است. اگر نویسندگان پسامدرن با استفاده از تکنیکهایی مثل متشتت کردن متن، به ظاهر زیاده روی می کنند، این فقط به ظاهر است. کما اینکه کسانی که رمان مدرن را می خوانند، ممکن است تصور کنند که این هم انسجام ندارد. حال آنکه طبق توضیح من این طور نیست، بلکه بدیلی است در مقابل فقدان انسجام.

به این ترتیب می خواهم نتیجه بگیرم که رمان پست مدرن به دنبال پیدا کردن مخاطب است. اتفاقاً در آن فرهنگهایی که رمان پسامدرن به طور طبیعی پدید آمده است، وقتی یک رمان جدید منتشر می شود، افراد زیادی هم آن را می خوانند. به بیان دیگر، قرار نیست که فقط استادان دانشگاه و دانشجویان به سراغ رمان بروند. رمان حرفی برای گفتن درباره فرهنگ زمانه و تعامل بسیار بسیار تنگاتنگی با آن دارد. همواره چنین بوده است، کما اینکه رمان رئالیستی به شدت از اختراع دوربین عکاسی تأثیر پذیرفت. امکان ثبت یک لحظه از واقعیت به طور دائمی و به طور فوق العاده دقیق، همان هدهف غایی رمان رئالیستی قرن نوزدهم است و به طریق اولی در ابتدای قرن بیستم نظریه هایی که فلاسفه درباره زمان پروراندند و تئوریهایی که در فیزیک درباره زمان و مکان مطرح شد، تأثیر بلافصل و مستقیمی روی رمان داشت و معمولاً گفته می شود اگر می خواهید فیزیک قرن بیستم را بفهمید، رمانهای جویس را بخوانید، چون او دقیقاً همان نظریات را متبلور می کند و به نمایش می گذارد. پس رمان موظف است که تعاملی با فرهنگ زمانه خودش داشته باشد. هر گونه انقطاع فرهنگی به منظور بها دادن به تکنیک منجر به نقض مراوده خواننده با متن و ناکام ماندن خواننده در فهمه متن خواهد شد.

محمود معتقدی گفت: در مورد عنوان کتاب به گمان من اگر آقای کاتب با تأمل بیشتری می نوشتند، حتماً «سقوط» را انتخاب می کردند، چون ظاهراً بیشتر به سقوط نزدیک است و در جای جای این کتاب گاه می بینیم که کلمات و جملات قصاری می آید، از فضاهای فلسفی گرفته تا فضاهای عرفانی مثل اینکه نویسنده یا راوی ناگزیر است که هر چند گاه به عنوان وجدان مخاطب به او بگوید که برای زندگی کردن و دوست داشتن باید این طوری رفتار کرد. این نکات در جای جای کتاب به عنوان پیام هست.

من فکر می کنم پیام اصلی کتاب، خودزنی و خودکشی است. البته در سالهای اخیر خیلی از دوستان سعی کردند از بوف کور کرته برداری بکنند و بعضیها هم کمابیش موفق شدند. اما من احساس می کنم در این رمان کم و بیش صدای بوف کور حضور دارد، بی آنکه قصد تقلیدی وجود داشته باشد؛ نگرش و مرگ اندیشی ای که در فضای این کار وجود دارد به گمان من یادآور بخشهای بسیاری از بوف کور هدایت است.

نکته دیگر تداخل شخصیتهاست که همان طور که خانم سلیمانی اشاره کردند در هم پیچیدگی لایه ها آن قدر وجود دارد که مخاطب گاه اصلاً متوجه نمی شود که چه کسی حرف می زند. فقط می تواند به خودش نوید بدهد و بگوید همه این شخصیتها یک آدم است. منتها از لایه ها و زاویه های مختلف از زبان نویسنده مطرح می شوند. مثلاً دانشجوی پزشکی که عاشق زیبا است با آن جوانی که زیر قطار رفته و مرده ای که سرگذشت خودش را واگویه می کند، در تمام اینها آدم احساس می کند که یک آدم است. گویا آنجا راوی یا نویسنده ناکامیهای خودش را می گوید و اینجا که در فضای دنیای پزشکی و دوست داشتن است فضای موفقیت آمیزش را می گوید. همین طور اگر لایه های داستانی را نگاه کنید، می بینید که این اتفاقات به اشکال مختلف بدون هیچ زمان بندی، هیچ مکان و بدون هیچ اسمی که باید کسی در این داستان داشته باشد، به کرات دیده می شوند.

به گمان من عنصر زن در این کتاب بسیار جدی مطرح شده. اگر نگاهها و تمنیات فردی را که زیر قطار رفته کم و بیش با جدیت و از زوایای مختلف بخوانید، می بینید که از چه عناصری صحبت می کند و سرزنشها و تمایلاتش را چگونه بررسی می کند و واژه سخت بودن چقدر در جای جای این رمان از زبان این آدم مطرح می شود. انگار که یک اتفاق ذهنی در این شخص به وجود آمده است. به نظرم قطار پروسه ای از زندگی است و فردی که در پای قطار بطریها را جمع می کند، گویا زندگی را تورق می کند یا اینکه واقعیت به ما می گوید که او نمی تواند همه این موضوعات را با سرعت حرکت قطار بازگو کند. من فکر می کنم این تمثیلی است که نویسنده خواسته از این رهگذر توالی زندگی را مطرح بکند و هر کس را در جایگاه خودش نشان بدهد. زن، مرد، دوست داشتن، اتفاقاتی که کم و بیش در فضای قطار پیش می آید. به این ترتیب کوپه قطار و ریل در واقع همان ایجاد این فضاهاست و به روایت کمک می کند.

نکته دیگر مرگ و ناکامی است که به نوعی در لا به لای لایه های این داستان خودش را بروز می دهد و این نشان می دهد که نویسنده در واقع آن فضای خودکشی و خودزنی را به نوعی در داستان ایجاد کرده که گاهی با یک تعلیق همراه است، ولی هیچ وقت شما پاسخ جدی درباره همه این چیزها نمی یابید. می بینید که خیلی چیزها با یک گسستی که در داستان به وجود می آید فراموش و رها می شود. آیا این امر تعمدی است یا واقعاً فضای داستان طلب می کند که چنین اتفاقی بیفتد؟ ما به هیچ پاسخی در این رمان نمی رسیم. بلکه همه چیز خود به خود اتفاق می افتد و همه لایه ها درواقع مکمل یک نوع زندگی هستند که بخشی در پای قطار با بطری جمع کردن اتفاق می افتد، بخشی در پایان بندی داستان که آن گاریچی می آید و می خواهد او را بکشد و … همه اینها نوعی واگویی به این زندگی است و با اینکه بعضی فضاها پیچیده و کش دار استف اما به گمانم نویسنده در فضای دیالوگ و ایجاد چهره هایی که از زندگی صحبت می کنند، بسیار موفق است.

به طور کلی کسی که در آن فضا حرف می زند، انگار دارد با سایه اش حرف می زند و این فضاها کم و بیش در پایان و اواسط کار به شدت احساس می شوند.         .منبع - مجله ادبیات وفلسفه

+ نوشته شده در  چهارشنبه چهارم تیر 1393ساعت 2:23  توسط ....  | 

جهان شایدها!

 

 

 نوشین غریب دوست

 

«با چشم های بسته زل زده بودند به جایی. شاید انتظار کسی یا چیزی را می کشیدند. شاید هم خواب می دیدند.

شاید هم یک چیزهایی داشتند که به هم شبیه شان می کرد. نمی دانم چه بود باید یک بار دیگر همه چیز را از اول مرور می کردم.»

از این مقدمه ی نامنتظر شاید بتوان حضور یک راوی مشخص و ماجراهایش را حدس زد. انتظاری که البته برآورده نمی شود.

فصل اول با روایت اول شخص شروع می شود. راوی ناشناس است؛ اسمی ندارد و ما او را در ارتباط با صاحب خانهخ اش و «لبی» می شناسیم. آدمی منزوی و تنها که به خودکشی آن هم از نوع زجرآورش فکر می کند، و ما از جایی که او جسد مرده اش را توصیف می کند به غیر متعارف بودن اثری که می خوانیم پی می بریم، و با طرح این پرسش که راوی ماجرا کیست و کجاست؟!

تاثیر انزوا و آزردگی ها در زندگی پسرک او را وادار می کند تا برای سرگرمی و پر کردن وقتش علاوه بر جمع کردن شیشه های رنگی نوشیدنی ها، به قصه ساختن و خیال پردازی درباره ی آدم هایی که در کوپه های قطار هستند بپردازد که در این بین فرصت خوبی است برای نویسنده تا به وضعیت خوبی است برای نویسنده تا به وضعیت زندگی و روابط اجتماعی بین آدم ها پرداخته و مجالی برای نمایش انواع متفاوت شخصیت ها و رفتارها پیدا کند.

هر چه در متن پیش می رویم کلمه ی «شاید» سایه تحمیلی اش را در رمان بیش تر به رخ می کشد. چیزی که می خواهد ما را به حضور آن عادت دهد، اتفاقاتی است که هم می شود روی داده باشند و هم نه. آدم هایی که هم هستند و هم نیستند یا در یک دیگر تکرار می شوند؛ و به این ترتیب همه ی این شایدها و اگرها خواننده را به هیچ قطعیت و اطمینانی در هیچ چیز نمی رسانند.

اما نکته این جاست که اگر چه این عدم قطعیت ها با ایجاد تعلیق جاذبه ای برای پیگیری ماجرا در خواننده به وجود می آورند، اما به دلیل این که تا پایان گریبان آدم های قصه را رها نمی کنند، خواننده را هم درگیر  سرگردانی های خودشان می کنند.

در پیش تر توصیف ها به خصوص فصل ابتدایی، به نظر می رسد سعی شده تا فاقد حس برانگیزی مستقیم باشند.

بنابراین درد و رنج آدم ها در ظاهر دیده نمی شود. اما به دلیل سرمای گزنده در توصیف هاست که رنج و آزار درونی آن ها به خوبی به خواننده القا می شود. مثلاً صحنه ای که جسد مرده، خودش را در سردخانه و یا حضور صاحبخانه اش توصیف می کند، یا وصف سگ هایی که زیر قطار کرده که آسودگی و سردی در توصیف این صحنه ها درون آشفته و دلزده ی او را انعکاس می دهد.

در صفحه ی 25 می خوانیم: «همه چیز را حافظه می سازد. شاید این مهلت های مجدد برای رسیدگی به پاکی است. آب حیات چیزی نیست جز فرصتی که بعد از درد و نوعی مرگ آدم را پیدا می کند تا باز ادامه دهد ».

از این گونه عبارات و جملات حکیمانه که اغلب داخل گیومه و جدای روایت آورده شده اند به نظر می رسد که از ذهن نویسنده تراوش کرده و آدم ها تکرارش می کنند.

اگر چه در کل اثر به نظر می رسد که وجودشان به درک بهتر و فهمیده شدن مضمون کلی اثر کمک می کند، اما انگار بیانیه هایی وصله شده باشند. از صفحه ی 54 باز راوی به نظر می رسد جنازه ی پسرک است با حضور تازه ی مرد که معلوم نمی شود کیست، و بهانه ای می شود برای روایت ماجرا بین صاحبخانه و مرد. در صفحه ی 81 باز مخاطب راوی نامشخص است. شاید نویسنده باشد؛ با این فرض که نویسنده ای درگیر ذهنیات آدم های قصه اش شده.

«همان طور که از شر آن جنازه ی بی سر و لیزا (که تا آخر معلوم نمی شود کیست و چه نقشی دارد) راحت شده بودم می توانستم از شر او هم خلاص شوم».

گفت و گو بین راوی و مرد، حدس این که مخاطبش نویسنده باشد را قوی تر می کند. گفتم: «خانه تان نزدیک ریل بود؟» «آن چیزی را که سرم را زیرش کردم قطار نبود. یک حادثه ی تلخ بود». «شاید حادثه ای تلخ بود در لباس قطار یعنی چون فکر می کرد قطار است، قطار شد. اگر چیز دیگری فکر می کرد همان می شد.» (ص 83).

در بخش بعدی صفحه ی 84 کاملاً با روایت کننده ی جدیدی روبه رو می شویم. انگار نویسنده یا آن راوی نامشخص هر که هست (مثلاً ذهنی که مدام در حال قصه ساختن است)، از شر پسرک و جسدش خلاص می شود و به آدم های تازه تری می پردازد. آدم هایی که سرگرم تمرین نقش هایی هستند؛ نقش هایی که بهانه می شوند برای درک بهتر متقابل دو بازی گر و رساندن مفاهیمی که متاثرشان کرده و قدرت بیان مستقیم شان را به هم ندارند. شاید تنها وجهی که می تواند آدم هایی این بخش را به آدم های قبلی مرتبط کند، جای زخم روی گلوست که با قرض نویسنده احتمال می دهیم تحت تاثیر تلخ حوادث به جا مانده است.

در بخش بسیار کوتاه بعدی درگیر راوی قبلی می شویم.

«مرد از روی چرخ قطار بلند شد. باید از جای دیگری شروع می کردیم، چون او حالا سایه ی کشیده ای بود که آرام از میان ریل ها می رفت و هی کوچک تر می شد.»

در فصل بعدی با فضایی کاملاً متفاوت و آدم هایی متفاوت آشنا می شویم. پیرزنی فال گیر و زنی که سرخورده و تنهاست، و با این که به پیرزن و کارش بی اعتقاد است، اما آخرین امیدش را در پیرزن فال گیر می جوید.

احتمال خودکشی به دلیل قرار گرفتن در موقعیت ها و تنگناهایی که آدم ها را دچار پوچی و بی انگیزگی برای ادامه زندگی می کند و اندیشه ی مرگ را در وجودشان رسوخ می دهد و در اغلب آدم های رمان دیده می شود.

همین طور انزوا و تنهایی که وجه مشترک اغلب آدم های رمان است. به عبارتی احتمال خودکشی سایه ی مرگی خودخواسته است که به صورت بالقوه در ذهن آدم ها وجود دارد. احتمالی که هر چند ممکن است هرگز به صورت فعل در نیاید، اما حضور سایه وار و گزنده و آزار دهنده اش در لحظاتی که آدم ها از حس غربت و پوچی سرشارند با آن ها هم راه است و خودنمایی می کند؛ اگر چه انکارش کنند مثل زن در این فصل. در این بخش هم باز از ماهیت راوی بی خبریم.

«زن حالا می فهمید چرا آن سوال ها را تکرار می کند.

شاید پیرزن هم این را خوب فهمیده بود، نمی دانم. شاید آن سوال ها علامت این بود که می خواهد باور کند، اما نمی تواند.»

کلمه ی نمی دانم باز ما را با مشکل راوی مواجه می کند.

صحنه ی دیدار پیرزن و زن کش دار است. اگر قرار است فضا را یا شخصیت پیرزن را بشناسیم با همان توصیف ها و گفت و گوهای اولیه مقصود نویسنده القا شده است. تکرار حرف ها به وسیله ی پیرزن به نظر اضافه و از حوصله خارج است. فقط صفحات را پر می کند. انگار بالاخره خود راوی هم کلافه می شود و به خواننده حق می دهد، و برای این که آرامش کند می گوید: «نمی دانم این همه حرف تکراری و خسته کننده برای چه بود، شاید منتظر اتفاقی بود.»

با این جمله خواننده را هم به صبر و تحمل دعوت می کند، شاید اتفاقی بیفتد. کل این فصل حتا با توضیح در پانویس که باید لابه لای صفحات فصل های بعدی جا بگیرد لزوم این فصل را توجیه نمی کند، مگر با جمله ای که احتمال تصادف زن را مطرح می کند.

در مورد پانویس های انتهای برخی فصل ها شاید به جهت تاکید روی داستان بودن وقایع و احتمالاتی است که در ذهن نویسنده ای جریان دارد. اگر چه در ادامه ی رمان در این مورد هم به دلیل چند مورد، باز به شک می افتیم. در فصل بعدی درگیر ماجراهای زندگی «ماه وش» می شویم.

داستان او به نظر می رسد از نگاه بچه ای که در رحم دارد روایت می شود.

«نمی دانم، شاید اولین بار آن جا بود که متوجه آن بریدگی شدم. ماه وش آرام دست کشید روی گلوی بچه ای که حالا من بودم.»

در صفحه ی 157 باز روایت جدیدی داریم درباره پیرمردی تنها که در یک باغ زندگی می کند، و اکرم زنی که همراهش هست. این جا باز هم درگیر این نکته هستیم که راوی کیست.

«اکرم دو دل بود که پول را بگیرد یا نه. نگاهش به ماه گرفتگی روی گلوی مرد بود. نمی دانم شاید جای بریدگی بود.»

اگر چه برای رهایی از سردرگمی که در ارتباط با راوی های پراکنده پیدا کردیم ناچار شویم فرض کنیم راوی روحی سرگردان است که مدام جلد عوض می کند، حالتی مثل تناسخ و در قالب های گوناگون و زمان های متفاوت موقعیت های پیش آمده را تجربه و روایت می کند.

اما حتا با این فرض باز هم به مشکل بر می خوریم که چرا این روح گاهی خودش را در قالب جدیدش روایت می کند و گاهی از خودش فاصله می گیرد و جسم جدیدش را «من»، «مرد» با «تو» خطاب می کند؟

«اکرم طوری در را باز کرده بود که پسرک نتواند تو را ببیند.»

در فصل بعدی مهتاب و خسرو یا در فصل ماه وش باز با همین مشکل راوی و منطق حضورش رو به رو هستیم. در فصل مهتاب و خسرو به نظر می رسید که بیانیه ی نویسنده یا به عبارتی انگیزه اش از نوشتن رمان پستی را در پاراگرافی می خوانیم که شاید تمام حرف رمان با همه پیچیدگی هایش همین باشد.

«آن دو تا آینده ی واقع نشده ی ما هستند و ما گذشته ی آن ها ».

سرنوشت اگر چه قابل تغییر اما باز تکراری است و خارج از اراده که چنین فرضیه ای پوچی را به هم راه دارد و انگیزه ای می شود برای خودکشی و خلاصی.

در فصل آخر که با مرگ پیرمرد و مرد خاتمه می یابد پایان دلچسبی نداریم. انگار خود نویسنده هم نمی دانسته با این راوی سرگردان و بلاتکلیف چه کند؛ با این که نویسنده از اواسط داستان ما را به نوع روایت به هم ریخته اش عادت داده است تا انتظار آدم ها و اتفاقات، تازه را داشته باشیم. اما پایان اثر به نظر قابل پذیرش و جواب گوی کل اثر نیست، خصوصاً با آن دیالوگ های نامفهوم و بی هدفی که کش دار است و در نهایت هم منظور مشخصی را القا نمی کند. در مجموع به نظر می رسد که رمان نوعی بازی است که نویسنده با خواننده شروع می کند و به عمد او را درگیر می کند تا علاوه بر خواندن رمان مدام پی جوی ارتباط بین آدم ها و راوی باشد. این بازی را که می شود به چیدن و جور کردن قطعات «پازل» به هم ریخته ی آدم ها و اتفاقات در بستر زمان پستی تشبیه کرد، شاید کمی مفرح باشد؛ چون با هر بار کشف تازه، خواننده به وجود می آید.

اما در هم ریختگی و پیچیدگی های افراطی در بیان روایت می تواند حتا خواننده ی پر حوصله را کلافه و دل زده کند. البته فکر می کنم نویسنده این خوش اقبالی را دارد که خواننده برای همیشه رمان را رها نکند و بعد از تمدد اعصاب به هم ریخته اش به خواندن ادامه دهد، شاید به دلیل جذابیتی که در کشف نهایی می جوید. علاوه بر آن نمی توان از روانی و شیوایی نثر و توصیف ها و تصویرهایی که به خوبی ساخته می شوند و زبان یک دست و روانی که انتخاب شده چشم پوشی کرد.

نکته ی دیگر این که جدای از راوی، زمان روایت ها هم متغیر است. نقل قول غیر مستقیم ناگهان به حال و گذشته ی نزدیک به حال تبدیل می شود.

«در پشت سرم حرف های زیادی می زدند. می گفتند با سگ های ولگرد دوست می شوم و حسابی بهشان می رسم.

وقتی خوب با هم رفیق شدیم آن وقت یک شب بازی کنان می آوردم شان سر آن پیچ، به پیچ که رسیدیم چوب را پرت کردم آن طرف ریل ها گفتم.»

این گونه روایت کردن اگر تعمدی باشد شاید برای سیال کردن زمان استفاده شده، به این معنی که راوی در گذشته و حال در رفت و آمد است پس زمان مشخصی را القا نمی کند، و باز به همان عدم قطعیت در وقوع یک اتفاق منجر می شود یا حتا می تواند باعث عمومیت یا گسترش پیدا کردن ظرف زمانی وقایع شود.

دیگر این که تغییر راوی یا زمان ها از طرفی به نویسنده فرصت داده است تا در محدوده ی یک رمان نزدیک تر و درونی تر به آدم های متفاوت و بیش تری نظر کند و نشان شان دهد و با استفاده از راوی نامشخص که در جسم های متفاوتی حلول می کند عقده های درونی و پنهان شده، سرخوردگی ها و عقده های جنسی آن ها را بیرون بکشد و بسیاری از ناگفتنی های خاموش و اغلب سرکوب شده در وجود آدمی را به معرض نمایش بگذارد، چیزهایی که اغلب آدم ها از گفتن شان یا فهمیده شدن شان به وسیله ی دیگران ابا و اکراه دارند. اغلب آدم ها هم در تنهایی و برهنگی نمایش داده شده اند که جدای از نمایش روابط حقیر و حیوانی بدون عاطفه عمیق و انسانی شاید به منظور القای حس بی پناهی و ناگزیر بودن آدم ها در تن دادن به حوادث زندگی باشد.

نکته ی آخری که به نظرم می رسد، تکرار جمله هایی است که در کل رمان دیده می شود. این تکرارها هر بار با احتمال اتفاق جدیدی آورده می شوند؛ یعنی زمان می رود و بر می گردد به جای اول، با یک شروع تازه که از ذهن رها شده ی روایت کننده می گذرد. مثلا صفحه های 62، 63، 68 و 71 «مرد از روی صندلی بلند شد و رفت طرف پنجره » یا مثلاً تکرار سایه ی برگی که روی چشم هیا بسته یا پاها یا صورت آدم ها حرکت می کند یا شیشه های رنگی و بطری های رنگی که جابه جای رمان پیدا می شوند که احتمالاً همگی به منظور تداعی کردن و القای فضایی تکراری و مشابه آورده شده اند.

در هر حال برای من جذابیت رمان بیش تر به خاطر متفاوت بودنش بود و حس خوب رها کردن ذهن تا ناکجاها و شایدهایی که بالقوه همیشه وجود داشته اند.

 

منبع - مجله کلک

 



+ نوشته شده در  یکشنبه بیست و پنجم خرداد 1393ساعت 20:59  توسط ....  | 

 

ریختن آب در خوابگاه خوانندگان

 

 مهرداد فارسی

 


 رمان «بی ترسی» رمان اندیشه محوری است. فکر می­کنید جایی که قلاب داستان به ذهن و روان خواننده گیر می­کند، کجاست؟ به عبارت ساده ­تر جذابیت این رمان را در چه می­ بینید؟

چه در حوزه ادبیات، سینما، تئاتر و چه سایر هنرها، آثار به دو روش مختلف می­توانند جهان خودشان را توصیف یا برپا کنند. هر کدام از این روشها با توجه به محدودیتها و امکاناتی که دارند باعث شکل گیری چشم انداز و جذابیت خاصی برای مخاطبانشان می­شوند. یکی از این روشها این است که هنرمند یا نویسنده ما را با یک دنیای از پیش ساخته رو به رو می­کند. ادبیات و سینمای کلاسیک پر است از چنین کارهایی. در این نوع آثار شما باید آن چیزی را که در اثر هست کشف کنید و مثل کارگاههای داستانهای پلیسی سرنخ­ها و اشاره­ها و نشانه ­ها را یکی یکی در داستان دنبال کنید تا به کشف معما و معنای اثر نایل شوید.

لذت شما در چنین کارهایی همان حل شدن معمایی است که برایتان در نظر گرفته شده است. یعنی چیزهایی در این نوع آثار وجود دارند و قابل کشف شدن هستند و شما با توجه به امکانات ذهنی و حسی خودتان می­توانید به بخش کوچک یا بزرگی از آنچه در کار مخفی شده دست پیدا کنید. نوع دیگر ادبیات و هنر بر این مبناست که اصلاً حقیقت و معنایی از پیش تعیین شده در اثر وجود ندارد و حتی ساختمان کار ایجاد شدنی است و کشف شدنی نیست. یعنی چیزی در این آثار بطور قطع و یقین اصلاً وجود ندارد ک تو بخواهی آن را کشفش کنی. این آثار در بهترین حالت صرفاً یک بستر مساعد هستند که قابلیت آن را دارند تا هر نوع گیاهی را در خودشان پرورش دهند. مخاطب چنین آثاری با توجه به مصالحی که اثر در اختیارش می­گذارد، شروع به خلق جهانی می­کند که مخص خودش است. این آثار با توجه به ساختمان متحرکی که دارد اجازه خلق جهان­های مختلف را به مخاطبان اثر می­دهند. برای انسان همیشه خلق کردن جزو با ارزش ترین چیزهاست. به همین دلیل بخش زیادی از کارهایی که هر آدمی در زندگی می­کند ربطی به خلق کردن دارد. شاید اگر نیروی عظیم خلق کردن در انسان نبود جهان الان اینجا نبود. انسان از خلق چیزها لذت می­برد. چون خالق بودن در خونش است. خلق کردن یکی از آن انگیزه­ها و چشم اندازهایی است که پشت این نوع آثار خوابیده. این نوع رمان به مخاطبش لذتی می­چشاند که یک نویسنده برای خلق جهان داستانش می­برد. در پس خلق جهان شخصی­ مان ما می­توانیم به خودشناسی یا فهم قسمتی از خودمان و هویتمان دست پیدا کنیم و این خودش یکی دیگر از نیازها و دغدغه­ های همیشگی آدم­ها در تمام دوران بوده: شناخت خود و جهانمان. این نوع آثار می­توانند پل ه­ای برای رسیدن به جهان شخصی و هویت خودمان و دیگران باشند. چون شناخت این طوری می­تواند نفوذ پیدا کند در همه چیز. پس چشم انداز دیگری که این نوع آثار مقابل چشم مخاطب قرار می­دهند فهم خود و دیگری است.

یکی دیگر از دستاوردهایی که این نوع آثار برای ما دارند هوشیار شدن و به کار انداختن عصبها و ذهنهای کرخت شدمان است. برای هر چیزی که در جهان شخصی مخاطب است حتماً دلیلی هست و علامت سؤالی. که چرا این آدم جهان را این طوری و با این شکل و شمایل ساخته، چرا در پس این جهان به این معنا و مفهوم دست پیدا کرده چه نسبتی بین او و این معنا و شخصیت و ماجرا وجود دارد. حتی سؤال­هایی که این آدم از خودش می­کند دارای معنا و مفهوم خاصی است چون او می­توانست از راه دیگری برود و به سوال دیگری برسد. وقتی شما به معنا و جهان خاصی می­رسید یعنی ارتباطی بین شما و آن جهان و معنا وجود دارد. یک کشمکش و نزدکی یا حتی دوره­ای بین شما و انتخاب شما هست و همین ارتباط باعث به وجود آمدن یک علامت سوال لذت بخش یا دردناک است.

وقتی به کارهای شما مثل پستی، وقت تقصیر، رام کننده و به خصوص بی ترسی رجوع کنیم، می­بینیم این کارها پر از دغدغه هستند. برخی از نویسندگان با این کارها میانه ­ای ندارند. می­گویند چرا باید مخاطب را با دردها و دغدغه ­هایش رو به رو کرد. در پس مقابل مخاطب با دردهای نهفته ­اش چه چیزی خوابیده و این مقابله چه نقشی برای مخاطب دارد؟

این درد و مسئله همان چیزی است که این آدم هست این آدم اصلا چیزی غیر از این نیست. یکی از بلاهایی که هجوم همزمان سرعتها، اطلاعات و ماشینیسم سر انسان آورده کرختی و بی ذهنی انسان امروز است. نتیجه این بی ذهنی پناه بردن انسان به انواع و اقسام فرارها، افیون­ها و کرختی­ها و لذت جویی­هاست.

امروز بی شکلی، بی مسئله بودن و کامجویی جایی و چیزی دیگر برای انسان و مقام رفیعش نگذاشته ­اند. حساسیت این آدم دیگر کم شده و دیگر نسبت به خیلی از مسائل نگران نیست. افکار و ایده ­آل هایی که تا دیروز، انسانی و اصیل معنا می­ شدند و آدم­ها برایشان جان می­دادند حالا دیگر مسخره، ابلهانه و بازیچه شده ­اند. جا به جایی معناها باعث تغییرات وسیعی در معادلات و جوامع شده. ما امروز در عصر حساسیت زدایی از همه چیز هستیم. شاید به همین دلیل است که بخش زیادی از مخاطبان امروز ادبیات، سینما و سایر هنرها در پی آثار خنثی، سطحی و بدون پستی و بلندی و کرخت کننده هستند. امروز خیل مخاطبان به آثاری پناه می­برند که آنها و حالت جدیدشان را تایید کند و برایشان دوباره مساله و دغدغه درست نکند. سینما و ادبیاتی که صرفا در پی بازار است به خوبی این قضیه را متوجه شده چون دارد درست همان چیزی را به این آدم می­دهد که او نیاز دارد. این روند کار را به آنجا می­ کشاند که این آدم خلاصه می­شود در لذت جویی، بی دغدغگی، فردیت مفرط، بی شکلی و کرختی بیشتر و بیشتر. کرختی، سحر شدن و بی ذهنی بیش از حد این آدم آن هم برای مدت زمانی طولانی باعث از دست رفتن کامل هوشیاری این آدم می­شود، هوشیاری­ ای که پایه هر زندگی و علامت زنده بودن است. وقتی دائم بدنت سحر و کرخت بود دیگر نمی­توانی یک زندگی طبیعی را تحمل کنی. وقتی بدنی دیگر درد را حس نکرد و هیچ چیز دیگری را هم حس نکرد آن آدم هم دیگر نابود شده و رفته پی کارش.

درست است زنده و هوشیار بودن و عصب زنده داشتن دردسرهایی هم دارد. چون مجبوریم کوچک­ترین دردها و ضربه­ ها را هم حس کنیم. با هر ضربه­ ای هی ناآرام می­­شویم و لذتمان از زندگی کم می­شود. اما کرختی و سحر شدن و افیون دائیم باعث می­شود برای همیشه چیزهای بزرگتری را از دست بدهیم و حتی متوجه از دست  دادنشان هم نشویم. بی تفاوتی، بی اخلاقی، منیت، شخص گرایی، افراط­ها و لذت جویی­های عجیب و ... هیچ وقت تا امروز آن هم در این حد و اندازه جوامع را در بر نگرفته است. واقعاً ما می­توانیم چنین آثاری را که به بی ذهنی و کرختی بیشتر  این آدم کمک می­ کنند و در بهترین حالت نقش افیون و خواب کننده را دارد آثار ارزشمندی بدانیم؟ چنین آثاری چه در سینما و ادبیات و نمایش و دیگر هنرها صرفاً با اهداف اقتصادی و رسیدن به سود بیشتر تولید و تبلیغ می­شوند. یک بازار تازه برای تجارت جان و روح آدم­ها. مهم نیست چقدر آدم زیر چرخهای این تجارت تلف می­شوند و بدون روح و جسم. مهم این است که چقدر بازده مالی دارند و چقدر هنوز به آنها احساس نیاز می­شود.

درست است که شاید این آدم خودش چنین چیزی را می­خواهد و عقل دارد و به ما دیگر نتیجه خوب و بد عملش مربوط نیست اما هیچ دوستی در حق دوست خودش و هیچ پسری در حق پدر، مادر و برادر و خواهر خودش چنین جفایی را نمی­ کند و او را دائم در معرف انواع و اقسام کرخت و سحر کننده­ها قرار نمی­دهد و به جای دارو و خون به بدن او افیون تزریق  نمی­کند. اگرچه آن پدر و مادر و دوست اصرار داشته باشند به این نوع زندگی و لذت جویی. بی حسی و بی هوشی طولانی این آدم باعث می­شود فرد برای همیشه از دست برود. چون بدنی که حسگرهایش از کار افتاده باشند دیگر نمی­توانند از خودشان در مقابل آتش و سرما و ضربه­ ها محافظت کنند.

شما به اثرات مخرب و منفی رمان­ها و فیلم­هایی که باعث کرخت شدن روح مخاطب می­شود، اشاره کردید. حالا می­خواهم بدانم راهکار رمان­هایی مثل بی ترسی یا آثاری از این دست چیست؟

فرم و ساختار این گونه آثار اجازه می­دهد که مخاطب با خودش و جهانش همانطور که هست رو به رو شود. این آدم خودش و مشکلش را طی فرایند ساخت و ساز جهانش می­تواند لمس کند. راه حل فرار کردن و پناه بردن از دامن دیدی به دامن دردی بزرگ­تر نیست. این طوری این آدم مثل شخصیت اصلی رمان «بی ترسی» همه عمر باید در حال فرار باشد.

باید این آدم بدون ترس با خودش رو در رو شود و منبع چرک و فساد را در بدنش ببیند و ... بله، اینکه آدم بفهمد در بدنش چنین غده چرکینی هست و درد دارد بی خواب می­شود چون   نمی­تواند دیگر خودش را بزند به آن راه و چیزهایی را نادیده بگیرد این سوال نصف جواب هست. چون بعد از آن به فکر می­افتد که چه کار باید بکند و نکند و راه خودش را هم حتماً پیدا می­کند.

آثاری که صرفا به لذت سطحی و مقطعی مخاطب و به تجارب هنر و ادبیات می­ اندیشند، سعی می­کنند برای به دست آوردن دل مخاطب نگذارند او با مرض و واقعیت خودش سینه به سینه شود و جنگ مخاطب را با خودش هی عقب و عقب تر می­اندازد.

این فقط باعث طولانی تر شدن مدت بیمای مخاطب و گسترش بیماری­ ا ش می­شود. ما الان سر پیچ مهمی هستیم. باید تصمیم بگیریم به کدام طرف برویم. می­گذاریم مخاطب در آرامش کاذبی که بیماری ­اش برایش ساخته بماند و مرضش روز به روز بزرگتر شود یا اینکه مخاطب را با خودش رو در رو می­کنیم و خوابش را آشفته می­کنیم. آثاری که برای مخاطب مساله و سوال ایجاد می­کند ذهن و عصبهای او را در حالت آمادگی قرار می­دهند تا کوچک ترین چیزها حس شوند. این آدم مثل آدمی است که وسط کوههای برف و یخ گیر کرده و سرما بدنش را زده او هر طور که هست دیگر نباید بخوابد و اگر بخوابد کارش تمام است. این نوع آثار با توجه به چشم انداز و ساختاری که دارند مخاطب را در هوشیاری کامل با مساله هایش رو در رو می­کنند تا فکری به حال خودش بکند.

رسیدن به درک و فهم و مسیر و زندگی درست شاید چیزی نباشد که متعلق به دنیای ادبیات و هنر پیشرو امروز باشد. مثلا ما می­بینیم ادبیات کلاسیک هم در پی اخلاقیات و حل مشکلات بشر و چیزهایی از این دست بوده. حتی در بخش­هایی از ادبیات مدرن هم می­بینیم که مدرن­ها هم با ساز و کار خودشان در پی دیدن و حل معضلات جوامع بودند. چه ویژگی­ای در آثار امروز وجود دارد که آن را از نمونه ­های سابقش متفاوت می­کند؟

راستش باورهای غلط زیادی درباره پیام، تم و راهنمایی کردن و فهماندن و نشان دادن راه به مخاطب در بین بعضی از هنرمندان و متولیان فرهنگ ما وجود دارد. این قضیه دلایل زیادی دارد که برمی­گردد به ساختار ذهنی ما و جامعه سیاست زده و ... همین قضیه هم هست که باعث بدفهمی زیادی تا به حال شده. وقتی زمان تغییر پیدا کرد همه چیز را تحت تاثیر خودش قرار می­دهد.

برخی از هنرمندان سفت و سخت در پی این قضیه هستند که حتما باید پیامی ثابت در اثرشان باشد و مخاطب را هر طور هست باید به این پیام برسانند. این هنرمندان هر کاری بلد هستند می­کنند که در انتهای کار مخاطب بوده برسد. این جور نویسندگان و هنرمندان فکر می­کنند دارند راه درست را می­روند و معضلات جامعه و جهان و انسان هم همان چیزی است که او نسخه ­اش را برای دیگران پیچیده و در بدنه اثرش قرار داده و حالا با هر ترفندی هست باید مخاطب را وادار کرده حرفش را بشنود و قبلو کند. چون مسیر و منطق او باید از همان راهی برود که او پیشنهاد کرد. وظفیه چنین هنرمندانی در اینجا خلاصه می­شود در این که هر طور هست مخاطب را وادار کنند از مسیر خاصی به آن پیام خاصی که آنها پیشنهاد کرده ­اند برسد. مشکل الان اینجاست که امروز برای حل هر مسئله و قضیه ­ای دهها مسیر و معبر مختلف و متضاد وجود دارد و همه مسیرها هم اندازه و هم سطح به نظر می­ آیند. حتی علم هم در برخی از مواقع تکلیف را نمی­تواند روشن کند و راه را بهت نشان بدهد. برای همین علم هر روز یک حرف می­زند. امروز علم چیزی می­گوید و فردا چیز دیگری می­گوید و راه حل دیگری پیشنهاد می­کند. در چنین زمانه­ای که علم هم گیج و مبهوت شده و سرعت اتفاقات و حوادث آنقدر زیاد شده که انگار همه چیز را داریم با دور تند تماشا می­کنیم تکلیف ادبیات، هنر و مردم چیست؟ چطور حالا با این همه راه حل هم سطح و متضاد کسی را می­شود به نتیجه ­ای قاطع و بی تردید و خاص رساند و قانعش کرد حرف من از همه درست تر است؟ داستان کلاسیک توسط نویسنده ­ای نوشته می­شد که می­گفت مخاطب از او پایین تر است و ناآگاه تر است و کمتر از او می­داند و می­فهمد. اما امروز به سبب هجوم اطلاعات و زمان خاصمان اگر میانگین فهم و دانش مخاطبمان بالاتر از نویسنده و فیلم ساز نباشد کمتر هم نیست. چطور این آدم می­تواند به کسانی که بیشتر از او می­دانند و می­ فهمند راه و روش زندگی و دنیا را بیاموزد؟ چطور چنین هنرمند و نویسنده­ای می­تواند افکار خودش را به وسیله یک اثر هنری در ذهن مخاطبش فرو کند و آنها را وادار کند مثل او فر کند و به روش او به دنیا نگاه کند؟ چطور در این عصر تکثر و تضاد برخی هنوز بر این عقیده مانده ­اند که یک اثر هنری می­تواند دیدگاه مخاطب را در مورد مسائل به طور کلی عوض کند. این دیگر نشدنی است که کسی با دیدن یک فیلم یا نمایش یا خواندن رمانی تمام افکار خودش را کنار بگذارد و با دیدگاهی زندگی کند که متعلق به دیگری است. نویسندگان و هنرمندان باهوش می­دانند که هیچ چیز را نمی­شود به روش قدیم با آن شگردهای نخ نما و با آن صدای بلند در مغز کسی فرو کرد. چون به دلیل این عصر مخاطب خودش را در حد و اندازه هنرمند و بلکه بالاتر از او می­بیند. این عصر حامل این نکته است که نسبت بین مخاطب و هنرمند و اثر همه به هم خورده و نسبتهای تازه­ای امروز جایگزین نسبتهای قدیمی شده.

پس تاثیری که یک اثر ادبی و هنری باید داشته باشد چه می­شود؟ چطور می­شود روی مخاطبان این دوره باز هم تأثیر گذاشت؟

معنای تاثیر و تاثیر گذاری به خاطر تغییراتی که نسبتهای امروز کرده اند به طور کلی عوض شده. چون سایه این عصر روی مه چیز از جمله تاثیر گذاری و هدف و اثر و مفهوم و ... هم افتاده. اآثاری که در پی تاثیر گذاری به روش نویسندگان گذشته باشند دیگر آثاری شکست خورده حساب می­شوند. چون وقتی هدف اثری این باشد که مخاطب را به تم ثابت نویسنده برساند و این کار صورت نگیرد این نوع آثار علت وجودی خودشان را از دست می دهند و کارشان دیگر تمام است. این رمان یا نمایش آمده این حرف و منطق را با چکش هم شده توی سر تو کند و وقتی دیگر موفق نمی­شود پس دیگر علتی برای وجودش نیست.                    منبع -مجله سینما وادبیات

+ نوشته شده در  یکشنبه یازدهم خرداد 1393ساعت 4:30  توسط ....  | 

 

پسابوف کوریِ بوف کوری

 

علیرضا سیف الدینی

پیش از هر چیز باید بر این نکته تأکید کرد که هیس گامی است قابل اعتنا؛ به دلیل این که نگاه آن به «جزء» معطوف است. گویی حرکتی است به قصد بازنمایی «جزء». رمان درصدد آن است تا در خصوص «جزء» حقایقی را اگرچه در جامعه­ ای سیاه، با ما در میان بگذارد و تبعات حضور و ظهور آن را تا آنجا که برایش مقدور است نمایش دهد. اما این «جزء» چیست؟ «نمرود را تضرع زیادت گشت ... جثه حقیق که در سر او مأوا کرده بود آوا در می­داد و جنبش آغاز می­کرد آن سان که نمرود را به جنون راه می­رسید ...» (ص 140). اما ما ماجرای این «جثه حقیر» پس از ماجرای ستوان و سرگذشت جهان شاه بازگو می­شود. براساس آنچه رمان به ما می­گوید، ما با چهارنفر سروکار داریم:

ستوان، جهان شاه، مجید و «فاعل گفت کرد». این چهار نفر اشخاص اصلی این رمان به شمار می­روند. در بخش نخست یا شبانه یکم، ماجرای ستوان را می­خوانیم و بیماری او را. در این بخش «فاعل گفت کرد» عناصری را تعبیه کرده است که در واقع جنس و نوع نوشته را مشخص و عرضه می­کند:

1-                       آگاه بودن از مرگِ خویش

2-                       پیراهنِ راه راه

3-                       خاطره سرِ له شده مجید

4-                       رقم نُه

5-                       بو

6-                       هفت پله

7-                       بیماری راوی.

ذهن خواننده برای دست یابی به معنای مکنون، ناگزیر از آن است تا به تلفیق و ترکیب عناصر فوق بکوشد. او به چنین کاری اقدام می­کند، اما تنها یک عنصر در این میان از بین عناصر دیگر به نتیجه ­ای روشن دست   نمی­یابد. به عبارت دیگر، این عنصر به خودی خود حکم کلیدی را دارد که قفل دریچه خاطرات ستوان را می­ گشاید. از همین روست که ادامه این بخش آن هم پس از بازگویی سرگذشت جهان شاه و مجید، به فرمِ خاطر  می­ماند، فرمی که به بریده­ای از طرفی همین خاطره به واسطه حضور «پسر صمد» هم زمان یادآور تکنیک بازگشت به گذشته است که تصویر صحنه­ای است کامل. راوی ستوان پسر صمد را با خود به دفتر نعمان می­برد تا او با کشیده­ای که قرار است به نعمان بزند چهره رقت انگیز و مظلوم گذشته­ اش را بازسازی و از این طریق جبران کند:

«انگار زمان تکان نخورده بود و من پسر بچه آن سال­ها بودم و زنگ مدت­ها پیش خورده بود و من پشت درِ کلاس پا به پا می­کردم و می­ترسیدم بروم توی کلاس [...] شاید این همه راه آمده بودم، این همه سال زندگی کرده بودم که آن هفت تا پله را بتوانم آنجا ببینم ...» (ص 15). و این به جبران مافات شباهت دارد. با این تفاوت که سراسر این بخش از رمان از ص 187 تا ص 266 نوع سفر ذهنی به سوی آینده است: بازسازی گذشته. به همین خاطر استقرار این بخش در این نقطه از رمان، به قصدر فاعل گفت کرد برمی­گردد. این او است که چنین ترتیبی را و تدبیری را اندیشیده است، محصول ذهن «فاعل گفته» نیست. از این حیث، ساختار شکلی رمان «سمفونی مردگان» ساختاری است پذیرفتنی. گذشته از این، سراسر رمان سمفونی مردگان حاصلِ ذهنِ راوی در «گفتار آزاد نامستقیم» است. یعنی روایت میان سوم شخص و اول شخص در حرکت است. حال آنکه در «هیس» ما با روایت و روایت­هایی سروکار داریم که راوی در بخش­هایی از آن در آنِ واحد هم فاعل گفته و هم فاعل گفت کرد به شمار می­رود: «خودم را دیدم: ایستاده بودم روی جدول جوی، [...]» (ص 187)

«مثلاً آن ستوان از من دستور گرفته بود، یا نه، اصلاً آن ستوان خودم بودم و ...» (ص 252).

«هیس» در پایان حرکت خود به فاعل گفت کرد (نویسنده) مرده می­ رسد، در حالی که «سمفونی مردگان» با خود نویسنده فاصله دارد. از این حیث می­توان «هیس» را ارجح دانست. این قاعده­ای است که نادیده گرفتن آن امکان پذیر نیست: نویسنده­ای که به عنصری از عناصر متن تبدیل می­شود. مقصود نویسنده از انجام چنین عملی، در اصل ورود به جهانس است که در آن نویسنده قصه نویس شأن و منزلت پیشین خود را از دست داده است: پسامدرنیسم.

با وجود این چنین به نظر می­رسد که در رمان «هیس» تنها «اول شخص» ستوان بر «اول شخص»های دیگر برتری دارد. «من» ستوان، «من» محوری است و در عین حال تا حدودی شفاهی. به این معنی که میان «من» ستوان و «من»های دیگر فاصله گذاری شده است.

با این حال به جرئت می­توان گفت که «من» محوری «هیس» به اندازه سایر رمان­های به نگارش درآمده در زاویه دید اول شخص، شفاهی نیست. اگرچه اکثریت قریب به اتفاق منتقدان بر این باورند که در زاویه دید اول شخص، خواننده با متن احساس صمیمیت و با شخصیت آن فرافکنی        می­ کند اما این احساس معطوف به خواننده است نه نویسنده، به دلیل اینکه نویسنده برای نگارش قصه در زاویه دید اول شخص باید همان کوششی را که در زاویه دید سوم شخص به نمایش می­گذارد از خود نشان دهد: فاصله گذاری. شاید از همین روست که جهان شاه و مجید با وجود روایت­ های مستقل از سرگذشتشان، آن هم از زاویه دید اول شخص، همواره در    نقطه­ ای دورتر از ستوان به نظر می­ آیند، یعنی در روایتی با زاویه دید سوم شخص. هیم فاصله گذاری «من» راوی را به نوشتار مبدل می­ سازد.

در رمان «هیس» به این دلیل که از یک طرف بخش­هایی از آن با افعالی نظیر می­نویسم، می­نویسد و ... شروع می­شود و از طرف دیگر بخشی از آن از زبان ستوان بازگو می­گردد، احساسی به وجود می ­آید که خواننده در نتیجه آن، آن بخش از رمان را به عنوان نوشته یا اثر مکتوب می ­پذیرد.

با وجود این، ما کماکان در جستجوی معنای مکنون پیش می­رویم. برای مثال، هرچند در بخش نخست آن هفت عنصر را با هم ترکیب کردیم تا به مفهومی از آن تصویر دست یابیم، اما واژه­ها و کلمات دیگری نیز در کنار این عناصر وجود دارد که باید در فهم آنها نیز بکوشیم: حکایت سفر، تجلی، قدمگاه و خانه آرامش. گویی این خودِ فاعل گفت کرد است که از خواننده درخواست می­کند تا خواندن را ادامه دهد. تنها این کنش به مثابه مرموز ساختن متن به قصد خوانده شدن متن است. آیا چنین کنشی به معنای تحمیل معنی به متن نیست؟ آیا این کلمات و واژه­ها معنای اصلی خود را از متن می­گیرد یا نه. به خودی خود متضمن شکلی فراخ­تر از شکلی است که در حال شکل گیری است؟ به نظر می­رسد کوششی در جریان است تا آن «جزء» دراماتیزه شود. اما آیا با دراماتیزه کردن آن «جزء»، «جزء» به عنصری از عناصر رمان بدل می­گردد؟ پاسخ امیدوار کننده نیست. ما در جستجوی معنای مکنون به معنای دیگری می­رسیم که قادر است با حضور خود، معنای مورد نظر فاعل گفت کرد را به راحتی بی رنگ سازد. گویی معنایی است معلق و در عین حال مسلط بین کلمات (عناوین و عناصر) شکل گرفته در خارج از حوزه رمان و تصاویر داخل آن. در اصل وجود آن کلمات «تصویر» بودن بخش­ها را دو چندان می­سازد، اما این حسن کار نیست. به دلیل این که تصویر آن جزء را به درون خود راه نمی­دهد. «جزء» در کنار تصویر می­ نشیند تا نشستن تصویر را معنادار سازد. تصویر چه طور می­تواند بدون معنی به راه خود ادامه دهد. در اینجا همان طور که گفته شد، واژه­ایی وجود دارند ه به واسطه آنها تصاویر حرکت می­کند. برای مثال در بخش نخست ما با دو نوع «تجلی» سر و کار پیدا می­کنیم:

الف: آگاه شدن از مرگ خویش

ب: پیراهن راه راه.

ما از عنوانِ «تجلی» به این دو نکته می­رسیم. حال اگر میان این دو دست به یک مقایسه بزنیم، خواهیم دید که «ب» پذیرفتنی است. یا اگر چنانچه «الف» را نه در حوزه­های معنایی دیگر که در حوزه­ای نظیر حوزه معنایی «ب» تصویر کنیم به این نتیجه خواهیم رسید که شخص یا قصد خودکشی دارد و یا به دلیل ارتکاب جرمی سنگین به مرگ محکوم شده است. در عین حال ما با عنصر دیگری نیز مواجه می­ شویم که به اندازه دو مورد قبلی، پذیرفتنی است: بیماری. برای همین است که به نظر می­رسد قصد و نیت فاعل گفت کرد راز آمیز کردن فضا است؛ رازی که علت وجودی آن شباهت قریبی به علت وجودی خود عنوان تجلی دارد و باید برای آن جامه­ای دوخت: «با گفتن مستقیم یک راز نمی­شود آن را فهماند. شاید به جا به جایی، تناقض، انفصال و ... بشود یک کاری کرد [...] بدی اسرار در این است که خیلی از آنها را اگر همین طور صاف بگویی مطلب از دست می­رود. فقط باید به آن اشاره کرد و رفت ....» (ص 286) شاید برای همین است که ارقام نیز شکل حروفی ندارد. این نیز جزو چند شگرد به کار رفته جهتِ رمزآلود ساختن متن است. اما آیا آن مفهومی که دنبال می­شود، شکل خود را مدیون شکل رمان است؟ تا چه اندازه ساختار رمان توانسته عناصری از این دست را از آن خود سازد؟ این­ها را تکرار کردیم تا بگوییم جهان شاه نیز به لحاظ نقشی که به عهده دارد برای دست یابی به مفهوم اعمال و افعال خویش به ابزاری از حوزه دیگر متوسل می­شود:

می­خواستیم این نکته را در انتهای داستان بگویم. ترسیدم داستان را تا انتها نخوانید و بروید و با این فکر بمانید که من واقعاً با سر تیزک (که چیزی است میان خنجر و دشنه و بسیار کمیاب است) سینه 17 دختر را     شکافته­ ام [...] منظورم از آن کار و جسم چیزی دیگری است. همچنین وقتی اشاره می­کنم به جوی، آینه، باغ، سفره قلمکار، حوض، پیاله، پنج دری، خون، ایوان، رگ، چشم­های خمار و ... [...] در صورت فهم این مثال­ها و ... استعارات است که می­توانید مرا ربط دهید به مجید، پسر صمد و آن کسی که خودش را همه کار می­ داند [...]

هم چنان که مادر شعر شاعران بزرگ با مثال­ها .... و توصیف­های زیادی چون: ابرو، پیاله، تیغ، باغ، جوی، چشم و ... رو به رو هستیم و هیچ گاه به سطح آن چیزها بسنده نمی­کنیم و در پی معنای دیگر هستیم [...]

(صص 42 و 43)

جهان شاه در این بخش از رمان، فرم اعتراف را کنار می­گذارد و به قصه قصه ... قصه فرم اعتراف می­ پردازد، قصه ­ا ی که همزمان فرم خاطره را نیز حمل می­کند. او می­گوید: «به سطح چیزها بسنده نمی­کنیم و در پی معنای دیگر هستیم.» اما آن چیزها که قرار است معنی یا معناهایی از آنها استخراج گردد، خود ابزار حوزه­هایی است که به تنهایی واجد شکل خاص و مستقلی است. حتی خود جهان شاه، هستی خود را در این فرم و در این نقش مدیون فرم دیگری است. الگوهای او چنان آشکار و مبرهن است که جهان شاه، برای آنکه به جهان شاه بدل گردد، بایستی در درون رمان به استقلال برسد.

این به معنای دست یابی به شکلی منحصر به فرد است. اما جهان شاه «هیس» به واسطه نه یک فرد و نه یک خیال و تصور که توسط جریانی تاریخی بی رنگ می­شود، با عامل مسلط بر ترکیب عناصر ذهنی و عینی جهانی که در آن به سر می­بریم. از همین رو است که کار برای دیگران، جهت آفرینشی از جنس دیگر دشوارتر می­گردد. بیگانه گردانی: افزودن بر طول مدت ادراک. «فاعل گفت کرد» می­بایست جهان شاهی می­آفرید که نگاه خواننده بر آن متوقف شود و از آن عبور نکند. این یعنی درک جهان شاه پیشین اولاً، شناختن و گذشتن از او ثانیاً و خلق جهان شاه خود ثالثاً. حال آن که همین جهان شاه ما را به یاد حکایات هزار و یک شب از یک طرف و پیرمرد خنزر پنزری بوف کور و سیف القلم سنگ صبور می­اندازد از طرف دیگر. شدت و غلظت حضور و ظهور اینان تصویر جهان شاه را مخدوش می­سازد. در این جا این پرسش مطرح می­شود که با وجود همین ساختار آشنا، جهان شاه چه نقشی در ترکیب این رمان ایفاء می­کند؟ جهان شاه مجسمه هوس است: [«همه یک نوع هوس نمی­گیرند هر کسی با توجه به زمینه فکری، ذهنی، عاطفی و ... به نوعی هوس مبتلا می­شود»] (ص 279). «هوس (گناه، لذت، انتقام، عشق، تنهایی، ماندگاری، جهنم و ...)» (ص281)] پس جهان شاه نیز جامه سیاهی برای «جثه حقیر» دیگری است: «هوس». این وضعیت بی شباهت به جایگاه و طرز استقرار مدرنیسم و پسامدرنیسم نیست. به یک تعبیر «پسامدرنیسم از یک طرف نوعی ویروس دیونیزوسی و از طرف دیگر رازی در دل مدرنیسم است». اما به هر طریق باز فاعل گفت کرد که این جا به جای یک نفر دو نفر است (ص 42) بخشی را در قالب توضیح در رمان تعبیه کرده است. اما اگر قرار است همه چیز را پیش روی خواننده قرار دهیم و در واقع همه چیز را لو دهیم، چرا چیزهای دیگر را لو نمی­دهیم. رمانِ هیس که به دلیل آشفتگی ­اش سخت قابل احترام است، صرفاً به او دادن بخشی از خود    می­پردازد و به همین حد اکتفا می­کند، بی آنکه جریان آن روایت کلان یا فرا روایت را مخدوش کند و آن را به روایت­های خرد بدل سازد، نه صرفاً تصویر ظاهری خود را. اساساً همین بخش­های توضیحی است که زاویه ­ای با خارج از رمان ایجاد می­کند تا تصاویر را به معنای اصلی رهنمون گردد. اما معنای مکون که ارتباط تنگاتنگی با صورت یا صورت­های مشابه آن جثه حقیر دارد همزمان با رسیدن به معنی به جای بازگشت به تصاویر رمان، به سوی صورت­ها و ساختارهای دیگر و بازتاب آنها به راه می­افتد. و این جثه حقیر فقط یکی از صورتهای متحقق ساختارهای خارج از حوزه­های رمان است:

برای اینکه نمی­توانی قصه­ ای سر هم کنی که هزار شب زنده باشی.

............................................

........................

گفت:

«مگر زن تو هم بهت خیانت کرده که می­خوای هزار شب قصه بشنوی؟» (ص 50)

بخشاینده­ای که تار عنکبوت را سد عصمت دوستان کرد. جباری که نیش پیشه را تیغ قهر دشمنان گردانید. (ص 138)

بنابراین تا زمانی که فعل جدیدی نیافریده­ ایم، «جثه حقیر» را از آن خود نساخته ­ایم، یا صورت و معنای آن را به نفع ساختار شکلی و محتوای قصه خود به کار نبسته ­ایم، هر حرکتی جز صورتی از صفت سازی نخواهد بود و این به معنای استقرار در حوزه پدیده­ ها و مصالح فرا ادبی است. از همین رو می­توان گفت که تصاویر ستوان و جهان شاه موجودیت خود را مدیون جثه حقیر مألوف و عناصر مشابه دیگر است. یعنی شماهده جهان با چشم معتقد به فرا روایت با چشمی که خود چشم انداز روایت است: «زن اثیری» بوف کور، «زنان» سیف القلم سنگ صبور. راوی می­ هراسد: «توصیف­ها ممکن است قصه­ ها را به هم شبیه کنند ...» (ص 96)

حرکت رمان پیش تر گفتیم توجه به جزء است به سوی جزء است و در عین حال بازنمایی جزء و نه ساختن و پروراندن آن. تصویری پیش کشیده می­شود، این تصویر به تصویر بعدی می­رسد، تصویر بعدی به لحاظ وجود عنصر مرگ با تصویر نخست پیوند می­خورد (شبانه دوم، مائده، زروان، خنجر و شمایل) اما هنوز از تصاویر عرضه شده و هم چنین عنصر مرگ به عنوان شکلی نو خبری نیست. پیراهن راه راه (صص 6 و 190) چنان که باید و شاید قادر به عمق بخشیدن به تصاویر نیست. در همین بخش، ستوان با پسر صمد به سمت دفتر نعمان راه می­افتد و همان جا به حال خود رها می­شود. چنین به نظر می­رسد که شبانه یکم ص 187   نمی­تواند ادامه عینی بخش نخست به حساب بیاید. زیرا که در همان صفحه 6 می­خوانیم: «... خود خودش بود، اشتباه نکرده بودم ...» و در صفحه 28 از زبان جهان شاه چنین می­خوانیم: «می­دانم می­خواهی چه کار کنی:   می­خواهی من را از زیر وصل کنی به بچگی خودت که اسمش را گذاشتی پسر صمد و تو فصل بعد ما را آرام ربط بدهی به مجید و بعد مجید را ربط بدهی باز به خودت و نعمان و اکرم و عاقبت بگویی حکایت این آدم دو پا چی است.»

اینها به تمامی از یک طرف و پیش کشیدن افعال گزارشی صفحه 197 از طرف دیگر، این تصور را پدید می­آورد که آن بخش از کتاب که مربوط به ستوان و ماجرای رفتن او به دفتر نعمان است، ادامه ذهنی بخش نخست کتاب است یعنی ادامه­ای که به واسطه آن بیماری و افعال گزارشی ص 197 و پیراهن راه راه در ذهن راوی (فاعل گفته و فاعل گفت کرد) تکمیل می­گردد. در این جا به این نتیجه می­رسیم که به جزء فصل نخست تمامی قطعه­ها بر روی خطی راست پیش می­رود، خطی که با نی شکل گیری آن نه ستوان و جهان شاه و مجید که خود فاعل گفت کرد است یعنی همان «کسی که خودش را همه کاره می­داند» (ص 42) از این نظر ما آن را با سمفونی مردگان مقایسه می­کنیم و می­گوییم ساختار سمفونی مردگان منطقی تر است.

آن چه این حرکت فی نفسه زیبا را مخدوش می­سازد شیوه ابداع آن است. یعنی ترکیب و «به هم پیوستن عناصری که به طور عادی پیوندی با هم ندارد» این مفهوم دیگری از تخیل است ... تخیلی که هر چند فاعل گفت کرد در پایان می­میرد اما همین ترتیب را خود او است که به وجود می­آورد نه راوی­های دیگر.

گذشته از این به طور کلی هیس تصویر را نمی­ سازد تا حس را بسازد. همان طور که پیش تر گفتیم این دو در هم ادغام نمی­ شوند، ادغامی از این دست می­تواند مفهوم دیگر و با اهمیت تر تخیل باشد: جثه حقیر دیگر و جدیدتر و این در حکم ساختن مجدد است. نویسنده ناگزیر از آن است که تا آن مرحله­ای پیش رود که جثه حقیر شکل کهنه و قدیمی خود را از دست می­دهد و از از آن اثری در حال آفرینش می­شود در چنین وضعیتی وارد جهانی می­شود که در اصل جهانی است متفاوت با جهان­های دیگر. فاعل گفت کرد جهان خاص خود را می­آفریند با شکل و زبان خاص خود حال آنکه عناصری که در هیس می­یابیم، عناصری نیست که آن دیوار را فرو ریزد و یا قصد فرو ریختن آن را داشته باشد.

نکته مهم دیگر وجود افعالی نظیر (می­نویسم، می­نویسد، می­نویسید و خواهد نوشت) که با به کار گرفتن این افعال سه کار کرد مطرح می­شود: الف: ماندن متن در زمان حال ب: تأکید بر مکتوب بودن قطعات ج: تفکیک راوی­ها

الف: ماندنِ متن در زمانِ حال:

متنی که در آن جهان شاه هم فاعل گفته و هم فاعل گفت کرد به شمار می­آید، برخوردار از زمان است که به لحاظ نوشته یا متن بودن، پس از بخش مربوط به ستوان ظاهر می­شود. به عبارت دیگر متن از این زاویه دارای زمان حال است. حال آنکه ماجرای ستوان نقطه آغاز و مدخل رمان را تشکیل می­دهد. مکتوب بودن این قطعات از یک طرف رمان را برای دست یافتن به بخشی از مقاصد و اهدافش یاری می­دهد و از طرف دیگر حرکت آن را به بخشی از مقاصد و اهدافش یاری می­دهد و از طرف دیگری حرکت آن را شاید ناخواسته مخدودش می­سازد. به این معنی که مقصود نویسنده از «تکه تکه نوشتن­ها» سوق دادن رمان به سمت تلاشی و آشفتگی و در همان حال دور ساختن آن از عادت­ها و در نهایت استقرار در تجدد است. با وجود این قطعات متضمن افعال متعلق به زمان حال در مکانی استقرار می­یابند که مکانی است استمراری. به این معنی که ما به عنوان مثال فعل را در جمله در جای اصلی­اش قرار دهیم. حال آن که در جهان قصوری چنین نیست: اتوماتیزه شدن.

ب: تأکید بر مکتوب بودنِ قطعات:

از این حیث، قطعه­ ها پشت سر هم قرار می­گیرند و این به مثابه حرکت به مسیری خطی است. به عبارت دیگر، نویسنده از طریق به سکون کشیدن با کند وبطی کردن حرکت زمان، آن قطعات را به یکدیگر وصل می­کند. اگرچه زمان درون قطعات، حوزه وسیعی را شامل می­شود، اما افعال (می­نویسیم و ...) وسعت و گستردگی آن را به واسطه همین اشاره اندک به زمان حال، همانند توری در خود می­گیرد و آن را محدود می­سازد. این جا است که به رغم تلاش برای فرار از اعتیادات و نظم زمانی در چنگال آن گرفتار می­گردد و این قصد که با «تکه تکه نوشتن­ها» رمان را با نظمی فضایی شکل دهد، نظم فضایی آن در سطح می­ماند و در صورت خلاصه می­شود.

ج: تفکیک راوی­ها:

همین افعال حکم سکوهای کوچکی را دارند که از طریق و به یاری آنها خواننده پا به جهانی دیگر می­ گذارد. جهان دیگری که در اصل روایتی است از زبان شخص دیگر. و این روایت باید قرائتی نو از آن «جثه حقیر» باشد.

 

 
   

 

 

 

 

 

از همین روست که به نظر چنین می­رسد که همه اشخاص می­نویسند. گویی همه نویسنده­اند. اما در اصل همان فاعل گفت کرد است که گاه نقش فاعل گفته را بازی می­کند و گاهی نقش فاعل گفت کرد را. و این مورد خاص، شباهت دوری با شیوه گفتار آزاد نامستقیم دارد با این تفاوت که در هیس همه راوی­ها در زاویه اول شخص به بازگویی سرگذشت «من» و «دیگری» می­پردازند و با افعالی نظیر آنچه در بالا ذکر شد، زمینه را برای ورود به روایت­های دیگر فراهم می­سازند. در واقع علت اصلی استفاد از دو اصطلاح فاعل گفته و فاعل گفت کرد نیز به همین مسئله برمی­گردد؛ به دلیل این که لفظ نویسنده به عنوان شخصی که خود وارد جریان نوشتار می­شود در اینجا نارسا به نظر می­رسد. نویسنده تنها نویسنده نیست. او جزو چهار نفر از آدم­های اصلی رمان است و بایستی همان طور که تکلیف ستوان و جهان شاه و مجید را روشن کرده، تکلیف خود را نیز روشن کند. برای ان کار لازم است نویسنده یا نویسنده­های دیگری وجود داشته باشند تا پایان فاعل گفت کرد را اعلام کنند. این بار پایان ماجرا یا ماجراهای فاعل گفت کرد مرگ است. او به سرنوشت مجید دچار می­شود: «آن هوس خالص می­خواهد هر کاری را که با شخص اول کرده حالا با نفر بعدی هم بکند و بعد از مرگ او باز به تن دیگری برود». (ص 279) و گویی قرار است همین مرگ توسط یک زن اعلام شود: «فکر می­کنم آن را یک زن نوشته بود». (ص 33) و «از من بپرسی می­گویم [...] آن چیزها را یک زن نوشته ....» (ص 173) و «اکرم شریف» (ص 276)

اما رمان در نقطه­ای به پایان می­رسد حرکت فاعل گفت کرد که می­توانست آغاز آن حرکت باشد که گفتیم منجر به فروپاشی دیوار مقابل آن جهان نوین می­گردد. این نقطه آغاز گاه آن مرحله­ای است که در صفحه 278 کتاب آمده است:

«وقتی چیزی را که می­خواهد پیدا نمی­کند مجبور می­شود آن را خودش بسازد». حتی از اختیار در عبارت موج می­زند. در آن جهان دیگر نوشتار «او مجبور است آن را خودش بسازد» حتی در چنین جهانی فاعل گفت کرد نمی­تواند در نقطه­ای بمیرد که روال معمول رمان­های خطی است. شاید برای همین است که بخش توضیح (ضمیمه­ها) پس از آن گنجانده می­شود تا پایانی دیگرگون ایجاد کند.

بابراین «هیس» به رغم آنکه خواندنی است و به رغم آنکه بر «جزء» متمرکز می­گردد، تماماً خود را از سلطه قصه­های پیش از خود همچون بوف کور و سنگ صبور رها نمی­سازد. به همین دلیل آن را به لحاظ صورت آشفته­ای که دارد پسابوف کوری و به لحاظ توسل به روایت شکل گرفته و در عین حال عناصر مألوف بوف کوری می­نامیم.

 

پانوشت­ها:

2 و 1: برطبق مثالی از تو دوروف در «او می­دود»، یک «او» داریم که فاعل گفته است و یک «من» داریم که فاعل گفت کرد است و در «من می­دوم» یک فاعل گفت کرد گفته شده [...] رخدادها هیچگاه نمی­توانند «خود به زبان درآیند» و کنش زبانی کردن آنها غیرقابل تقلیل است. در غیر این صورت «من» با فاعل حقیقی گفت کرد که کتاب را روایت می­کند، اشتباه گرفته می­شود. به محض اینکه فاعل گفت کرد به فاعل گفته بدل شود، دیگر او همان فاعلی نیست که گفت کرد را اجرا کرده است. از خود سخن گفتن به معنای آن است که دیگر خود همان «خود» نیست ....

(بوطیقای ساختارگرا، تزوتان تودوروف، محمد نبوی، آگاه، چاپ اول 1379)

3 تعبیری از استیون کالور .

 منبع-مجله فرهنگ توسعه

 

+ نوشته شده در  یکشنبه بیست و هشتم اردیبهشت 1393ساعت 2:20  توسط ....  | 

 روایت  و جاودانگی         

 

                                                                 مشیت علائی    

آقای محمدرضا کاتب طی مصاحبه ­ای با استناد به قولی از تئاتتوس در    رساله­ای به همین نام از افلاطون بر ماهیت نامتعین واقعیت، و استوار بودن تمیز آن از وهم تأکید گذاشته است. موافق این نگرش، از آنجا که رؤیا نیز گونه­ ای از واقعیت است و از آنجا که انسان­های متفاوت از یک پدیده واحد تلقی­های متفاوت دارند، می­توان چنین نتیجه گرفت که حقیقت همان پندارست. نظرگاه های مختلف، آنگاه که از مواضع گوناگون به واقعیت واحد اعمال شوند، بازتاب­های ناهمسان و بل متعارف پدید می­آورند، به   گونه­ ای که ملاک تشخیص صحت و سقم آنها دشوار و حتی ناممکن است. بر ای پایه و به زعم این نگرش، هر گزینشی از سوی هنرمند بلامعارض است و میان موقعیت ­ها یا مضامین هنری نباید و نمی­توان فرق نهاد، حوادث داستان، واجد ارزش نیستند بلکه نگاه نویسنده و بعد خواننده است که به آنها معنا می­ بخشد. تفسیر یا تأویل مخاطب از فلان رویدادست و همچنین بازیابی خود در آن موقعیت یا حادثه که به آن اعتبار می­ بخشد. در جهانی که بر پدیده­ه ای آن عدم تعین حاکم است لاجرم نمی­توان از مفاهیم یا رویدادها یا وضعیت ­های «بهتر» یا متقن تر دم زد.

 

این «عدم قطعیت» فیزیکی داستانی فرهنگی، البته از افاضه ­های پست مدرنیسم است که در آن دموکراسی لیبرالی از منظری دیگر و در قالبی دیگر خود را عرضه می­دارد. داستان نویس پست مردن که علی الظاهر به اشاعه و تبلیغ عقاید باور ندارد خواننده را از لا به لای مه واقعیت و خیال و رؤیا همراهی می­ کند اما به خود اجازه نمی ­دهد به شعور خواننده ­اش توهین کرده، به او راه نشان دهد، چون اصلاً راه را از بیراهه نمی­توان بازشناخت. شاید آنچه راه می­ نماید کژراهه باشد و بالعکس. خواننده خود باید دست به گزینش بزند و راهش را اگر چنین چیزی باشد انتخاب کند، قالب­ های روایی پیشین بر اثر کثرت استعمال، دچار تصلب شده و ساختارهایی که زمانی انقلابی جلوه می­ کردند اکنون به تحجر گراییده ­اند. در گفته­ های آقای کاتب اشاره­ای به ناب بودن اثر و خود بسندگی آن و دور نگه داشتن لذت حاصل از تجربه هنری از شائبه ­های اغراض و هدف­ های شخصی نیست و این خود یکی دیگر از قائمه­ های پست مدرن را می­ سازد. هرچند تصریح ایشان به عدم امکان بازنمایی واقعیت عینی جهان در هنر از       آموزه­ های مدرنیسم و محل ایراد پست مدرنیسم است. استقلال هنر، مرده ریگ فلسفی کانت، و به تبع آن جدایی هنر از جهان که یکی دیگر از محورهای اندیشگی مدرنیسم است محل اختلاف متفکرین پست مردن است و این خود یعنی بازگشت به مقوله ارتباط هنر و واقعیت. تلقی خلوص هنری جای خود را به پیچیدگی می­دهد و جای یکپارچگی سبک شناختی و ساختاری مورد نظر مدرنیسم را کثرت و چندگونگی بیان      می­ گیرد. تمایل به پیچیدگی پستم مدرنیستی را نویسنده رمان مورد بحث در عنوان بندی­های آن اعمال کرده است:

 

عنوان خود رمان، هیس: مائده؟ - وصف؟ تجلی؟، تقابل یک واژه عامیانه و به اصطلاح خودمانی، در برابر عنوان فرعی که مرکب از سه واژه رسمی است، با فحوایی بسیار جدی و ثقیل و بعد عنوان بندی­های فصول کتاب، که چیزی در حد تفنن و بلکه کم تر از آن است مثل «حکایت سفر و شبانه سوم: سفر و شبانه سوم: تابعه: فعل­ های معلوم فعل­ های مجهول: لوح محفوظ:ریواس:»، که عنوان یکی از فصل­ های این رمان است. همچنین گنجاندن فصلی از یک کتاب، کاری که پیش از این هرمز شهدادی در رمان شب هول انجام داده بود: یا درج صفحات نقطه چین و صفحاتی از یک کتاب فیزیک درسی، ظاهراً از ترفندهایی به شمار می­روند که به تصور نویسنده در «پیچیدگی عمدی»، و به دور از انداموارگی رمان مؤثرند.

 

عدول از معیارهای کلاسیک و حتی مدرنیستی داستان نویس در زبان داستان بیشترین نمود خود را پیدا   می­ کند. نثر سنگین، مطمئن و شاعرانه با جملاتی ترکیبی و طولانی آمیخته به آرایه­ های ادبی در رمان هیس جای خود را به زبان ساده و گزارش گونه داده است. محمدرضا کاتب در مصاحبه یاد شده ، تفاوت این دو نوع نثر را به منبعث از دو ساختار اجتماعی متفاوت می­داند. به عقیده او تا چند دهه پیش از این که هنوز تا این حد در معرض هجوم انبوه اطلاعات قرار نداشتیم. و ضرباهنگ حیات چنین سرعتی نیافته بود، نثر «سنگین و ترکیبی» مطلوب واقع می­شد. اما امروز پیچیدگی درونی به جای پیچیدگی ظاهری نثر نشسته است، به عبارت دیگر، پیچیدگی مضمون دشواری ساختار را طلب می­کند، نه دشواری زبان را. این تلقی، البته یکی دیگر از مؤلفه­ های نگرش پست مدرن است. در تقابل با مدرنیسم که ملاک­های زیباشناسی را فقط در حوزه فرهنگ معتبر می ­دانست، دیدگاه پست مدرن با عدول از شکل و تأکید بر محتوا که بارزترین نمود آن را می­توان «هنر مفهومی» دید زیباشناسی را به همه عرصه­ های زندگی تعمیم پذیر می­ داند. به بیان دانیال بل در کتاب تضادهای فرهنگی سرمایه داری «استقلال فرهنگ» که [پیش از این مدرنیسم] در قالب هنر تحقق یافته بود اکنون تدریجاً به قلمرو زندگی می­ پیوندد، روحیه پست مدرنیسم ایجاب می­کند آنچه قبلاً در حوزه تخیل ظهور می­یافت اکنون در زندگی نیز متجلی شود. دیگر تمایزی میان زندگی و هنیر نیست. هر آنچه در هنر مجاز شمرده می­شود در زندگی هم پذیرفتنی است.»

 

کثرت و در واقع تضارب دیدگاه های رواتی که در رمانهای پست مدرن دیده     می­شود شاخصه دیگر رمان هیس است اما کثرت سبک که حاصل تضارب روایت­ های متعدد است در رمان کاتب دیده نمی­ شود یعنی زبان نوشتار در مه حال زبان راوی است. روایت خطی یا «فرا روایت» که ابزار ادبیات داستانی مدرن است جایش را به تعدد روایات گوناگون داده است و این از جمله ویژگی­ هایی است که لیوتار در وضعیت پست مدرن به لحاظ می­آورد. احتمالاً گریز نویسنده از مقوله «پیچیدگی ظاهری زبان» او را واداشته است تا ملاحظات سبک شناختی را هم نادیده بگیرد.

 

تا آنجا که به کاربرد شگردهای داستانی مربوط است نویسنده الگو یا موتیف دورانی را ملاک کار خود قرار داده است تا از این طریق از روایت خطی حوادث اجتناب کرده باشد. تکرار موقعیت ­ها، گفته­ ها و شباهت میان حوادث و انسان­ها او را در راستای مقصودش بسیار کمک کرده است: راوی و جهان شاه و نصرت کتلت و نعمان (رضا) و مجید و پسر صمد بسیار شبیه هم­ اند، به گونه­ ای که   می­توان آنها را یکی پنداشت. راوی اگر او را با درجه دار یا افسری که به تازگی به گروه ضربت پیوسته است همانند بدانیم قرار است در جریان انهدام یک شبکه قاچاق شرکت کند و پیشاپیش نظر به خطرناک بودن عملیات مرگ خود را محقق می­داند .به علاوه به سرطان پیش رفته ­ای هم مبتلاست. در جایی از داستان راوی آشکارا می­گوید، «پسر صمد بچگی من یا مجید یا جهان شاه بود.» جهان شاه هم با علم به اینکه اعدامی است حکایت پردازی می­ کند، «یارویی» که حمل مواد قاچاق را به گردن  می­ گیرد هم با علم به داشتن سرطان مجازات اعدام را می­ پذیرد، همچنان که مجید آگاهانه و به قصد خودکشی از بزرگ راه می­ گذرد، از سوی دیگر پاسبانی که به صمد تیراندازی می­ کند و او را می­ کشد همان قدر در بی خبری است که خود صمد این پاسبان در جایی دیگر با ستوانی همانندسازی می­ شود و حتی با خود راوی که چند ماهی پیش از مرگش مرگی که وی به آن آگاه است صمد را با تیر کشته است. زن­­هایی که جهان شاه به خانه می ­آورد در وجود آتش وش و اکرم تکرار می­ شوند، میل مقاومت ناپذیر به رگ زدن در جهان شاه همان قدر قوی است که در نصرت کتلت. راوی هم غضنفر، پسر مشهدی حسینعلی، را تهدید به سر بریدن می­ کند، فکر کندن اسمش روی تنه زری (درخت مو) ذهن راوی را به خود مشغول داشته است بینی شکسته پسر صمد در نعمان مکرر می­شود. این فرایند تکرر حتا به اشیاء هم سرایت کرده است: آبکشی که اولین بار شاه جهان دل تپنده گوسفندی را در آن می­ بیند، در حیاط خانه راوی برای گذاشتن انگور دیده می­ شود. نیز چاقوی جهان شاه و نصرت کتلت در چاقوی پیش نهادی راوی برای انگور چینی و در پایان در خنجری که در سینه جهان شاه فرو رفته است همچنان که کاسه گل مرغی که جهان شاه برای گرفتن خون قربانیان ­اش به کار می ­گرفت بار دیگر در خیال راوی ظاهر می ­شود این بار نیز در تداعی مرگ، پوتین­های گلی راوی، که او قبل از مرگ به پا دارد لیت موتیف دیگر رمان خواری چشم است که نویسنده استادانه آن را به مضمون مرگ که مضمون غالب داستان است ربط می­دهد.

 

جهان شاه حکایت می­ کند که دوست داشته است بنشیند و پس از زدن رگ گردن قربانی­اش خمار شدن چشم­ های او را تماشا کند. این حالت در چشم ­های جهان شاه هنگام مرگ (ص 111)، و چشم­ های مجید (ص 125) تکرار می ­شود. چیزی از یک هنرمند در جهان شاه است: مراسم آماده سازی قربانی و وسواسی که در برگزاری آن مراسم نشان می­دهد همچنین لذتی که از مشاهده این مناسک به او دست می­دهد وضعیت او را تا حد زیاد به وضعیت هنرمندی شبیه سازی می­ کند که سخت و صادقانه درگیر آفرینش یک کار هنری است. دست کم اشتیاق و مهارت او در داستان گویی را نمی ­توان نادیده گرفت. خود او هم در بیان ارتباط میان خماری چشم و مرگ اندیشی مسلط بر هنرمندان تصریح دارد: «تازه داشتم می ­فهمیدم چرا بیشتر شعرا و نقاش­ها از چشم خمار زن­ها خوششان می­آید. شاید به این خاطر که یک چیزی شبیه به نفس مرگ توی این خماری است.» (ص 52). جهان شاه می ­داند که هنرمندان حتی بیش از فیلسوفان به مرگ اندیشی توجه داشته­ اند، و راوی از زبان او توضیح روان شناختی بدیع هرچند قابل بحثی را از این موضوع ارائه می­دهد.

 

آینه­ای که جهان شاه در برابر قربانی خود می­ گذارد تا مرگ خود را در آن تماشا کند. در واقع شگرد محوری داستان محمدرضا کاتب نیز هست. او نیز از شگرد روایی داستان در داستان به منزله     آینه­ هایی مقابل استفاده می­ کند تا اشخاص و حوادث در همدیگر انعکاس یابند و یکدیگر را بازتاب دهند. همانگونه که راوی از رویارویی خود با مجید به زبان آینه سخن می­ گوید و بعدها نیز بار دیگر در برابر آینه فالگیری می­ نشیند. این صناعت داستانگویی، البته سابقه­ ای دراز دارد و در دوران باستان به تناسخات اوید و در سده­ های میانه به دکامرون بوکاچو، افسانه­ های کانتربری و مخصوصاً به داستان­های هزار و یک شب باز می­ گردد و همان است که در مصطلحات نقد ادبی آلمان به Rahmenezahlung و در زبان انگلیسی به Frame – tale شهرت دارد. دَین نویسنده به ویژه در بورخس و هزار و یک شب کاملاً پیداست. حتا نام جهان شاه اسم شهریار (شاه جهان) را تداعی می­ کند، همچنان که درون مایه بی وفایی زنان که انگیزه اصلی شاه جهان در کشتن همسران اوست در وجود اکرم تجلی یافته است.

 

آنچه در هزار و یک شب شهرزاد را نجات می­دهد توان داستان پردازی اوست، به عبارت دیگر افسون شهرزاد در افسانه­ های اوست. افسانه­ هایی که او در آنها با بهره گیری از شگرد تعلیق مرگ خود را به تعویق می اندازد تا آنکه شهریار پس از سپری هزار و یک شب از عهدی که با خود بسته بود عدول    می­ کند خاصّه که در این مدت از شهرزاد صاحب سه پسر شده است، پس از تعلق داستان تعلیق مرگ است و در معنی کنایی یا نمادین آن هنر، شیوه مقابله با مرگ را تعلیم     می­دهد. ادبیات و هنر از این منظر آداب مرگ را می­ آموزند. آداب مردن تمهیدات انسان برای مواجهه با مرگ است و اکنون تنها کاری که برای شخصیت ­ها مانده روایت کردن است بی آنکه امیدی به پایان خوش داشته باشند.

 

در هزار و یک شب روایت شیوه رهاننده شهرزاد از مرگ و حصول خوش بختی برای اوست. برای شخصیت­ های رمان هیس، اما، که آدم­های زمان ما هستند حکایت پردازی عامل نجات بخش نیست، حتا مگر محتوم را به تعویق هم نمی­ اندازد، روایت در این جا معنا بخشیدن به زندگی است. ابزار وقوف انسان بر سرنوشت اوست: راهی است که از طریق آن انسان به آشفتگی­ های درون و بیرون خود سامان        می­ بخشد. راوی در جایی از داستان می­ گوید، «مجبور بودم هی قصه­ های جورواجور سر هم کنم و بگردم ببینم چه چیز تو همه­ شان هی تکرار می­شود ... شاید همه چیز را با این قصه­ ها به هم می­ریختم تا به هم ریختگی خودم بینشان گم شود» (ص 245)؛ آن نکته که نویسنده در مصاحبه ­اش ناظر به مخدوش بودن مرز واقعیت و خیال عنوان کرده است در همان جا از زبان راوی داستان طرح می­شود و این   خود گونه­ ای بوطیقای داستان است: حال که مرز میان واقعیت و حقیقت، ذهنیت و عینیت ناپیداست     می­ توان با داستان پردازی جبران مافات کرد اما طرفه آنکه این شیوه روایت نیز برگرفتنی از همان متداخل بودن عین و ذهن است. اکنون ما با یک پرسش مهم شناخت شناسی رو به روییم، پرسشی از همان سنخ که به آشفتگی معرفتی افلاطون دامن زد: آیا با افزودن به مجهولات می­توان به معلوم پی برد؟ اگر هنرمند یا متفکری دغدغه بازنشاخت خیال و واقعیت از یکدیگر و تمیز عین و ذهن را دارد آیا با بازنمایی آنها در ادبیات و گمانه پردازی­های فلسفی، یعنی تعدد و تکثر آنها به مقصود خود دست می­یابد؟

 

راوی در جایی دیگر از داستان سعی می­کند پاسخی روان شناختی به این پرسش بدهد، «همانطور که جهان شاه با تعریف زندگی­ اش می­خواست تو ذهن من بماند من هم می­خواستم با تعریف قصه ­هایی که ساخته بودم بمانم» (ص 254) و این قصه ­ها را ساخته بودم که برای همیشه تو ذهن پسر صمد، نعمان و هر کسی که قصه ­ام را می­خواند زنده باشم و نتوانند فراموشم کنند» (ص 254)

 

از خلال روایت دورانی بورخسی و ساختار هزار و یک شبی داستان در داستان و با تأثیر پذیری از روان کاوی یونگی، دنیایی که به روایت محمدرضا کاتب در رمان هیس تصویر می ­شود به غایت غمبار و هول ناک است. آدم­ها، چه آنها که مثل جهان شاه و راوی بر پایان کار خود وقوف دارند و چه آن گروه که مثل صمد و پاسبان قاتل او از آنچه بر آنها می­رود بی خبرند، دستخوش بی نظمی جهانی یکسره خشونت و مرگ ­اند، دستخوش بی نظمی جهان یکسره خشونت و مرگ ­اند. ایماژهای چاقو و خون در سراسر داستان گسترده­ اند. همچنان که سرما و شب. دنیای کاتب اگر به لحاظ تداخل مرزهای وهم و واقعیت دچار عدم تعین است نظر به وجهی دیگر کاملاً از ابهام به دور است و آن مرگ زدگی آن است. آدمهای این دنیا همه دشمن خو، پرخاش طلب، دگرآزار و خودآزارند. سائقه آدم کشی و التذاذ حاصل از مشاهده درد و شکنجه منحصر به جهان شاه و نصرت کتلت نیست. پسر جوان صمد هم بعد از دیدن خون سر حال     می­ آید. دیدن خون و زجر دادن فقط برای جهان شاه تشفی بخش نیست. جمعیت کثیری که ساعت­ها انتظار حلق آویز شدن او را می­ کشند و پیش از اجرای حکم خود به نحوی کار او را یکسره می­ کنند از درجه بالاتری از عطش خون ریزی برخوردارند اگر انگیزه زجر دادن و کشتن در آن یک به نوعی وجه هنری یافته است در جماعت بی چهره اشتیاق خون ریزی کاملاً ناب و بدوی است، بهیمیت رفتار این گروه در خون خواهی که از اعماق تاریک روانی جمعی برمی ­خیزد. به مرتب از انگیزه و کنش شنیع اما هنرمندان آن یک هراس آورترست. هر دو معتقد به اجرای مراسم آئینی ­اند. در فرد آمیخته به نزاکت و سامان یافته در جمع نابسمان و بدوی. از این منظر تلخ و ناتورالیستی، سرنمون یا آرکتیپ­ هایی در تاریخ انسان همواره تکرار شده اند و انسانها صرف نظر از درجه تمدن یا توحش به آن سرنمون­ها تحقق و فعلیت بخشیده ­اند. بخش­های نقطه چین کتاب که به بیان مومیایی کردن فلسفه آن پرداخته تدیید همین نکته است: خصلت­های حیوان گونه انسان حفظ ابقا و انتقال داده شده ­اند. قطعات دیگری هم که نویسنده از آثار دیگران اقتباس و در متن نقطه چین گنجانده نظر به شکل و محتوا هر دو در راستای کار اویند، چه داستان نمرود و گزارش مربوط به سنت مومیایی کردن به همان الگوهای کهن و تکرار شونده­ ای مرتبط اند که ساختار و مضمون رمان هیس حول آن بنا شده است: استمرار ظلمت درون و فعلیت آن در اشکال آیینی در طی اعصار، طنز گزنده و تلخ کاتب آنجا بیشتر نمود پیدا می­کند که تشکیلاتی منظم و گسترده نیز پاسدار این مناسک­اند. (صحنه محافظت سازمان یافته نیروهای انتظامی از جان جهان شاه طی برپایی مراسم اعدام.) مضمون دیرین جاودانگی در چنین وضعیتی نمود بیشتری می­ یابد.

 

در وضعیتی که انسان به حتمیت هیچ چیز جز مرگ باور ندارد و در آن خون و چاقو و بیماری موج    می­زند «درد جاودانگی» - به تعبیر فیلسوف اسپانیایی اونامونو تجلی می­ کند. هنر یکی از ابزارهای تشفی این درد است، شیوه مقابله با این جهان - طبیعی یا اجتماعی که همواره انسان را دشمن داشته توسل به هنر است: در نقش و نگارهای اسلیمی معماری­ها، در تصنیف قطعه ­های موسیقی و اینجا در روایت. روایت بازدارنده وقوع مرگ نیست، اما دست کم بیان حضور انسان است. منبع-مجله فرهنگ توسعه

 

                                                       

پانوشت­ها:

مصاحبه بامحمدرضا کاتب، «یافتن مرز بین واقعیت و رؤیا دشوار است.»   همشهری 

+ نوشته شده در  یکشنبه بیست و هشتم اردیبهشت 1393ساعت 2:11  توسط ....  | 

ادبياتِ تاييدي

گزارشي از سومين نشست «نقد آدينه»

نويسنده: شيما بهره مند

تماشاگري را تصور کنيد نشسته در سالن تاريک سينما، چشم دوخته بر پرده. تصوير، پيش روي تماشاگر است. تمام تماشاگران به اتفاق تصويري واحد مي بينند اما در پناه تاريکي سالن سينما، تماشاگران هرکدام تنها در حال ديدن تصويري از آن خوداند. حال آنکه دستگاه آپارات، همان منشاء تصوير، درست پشت سر ماست. اين تعبير آلتوسر است که ما صفحه سينما را طوري مي بينيم که انگار تصوير مقابل ماست، انگار داريم روياي خودمان را به ياد مي آوريم.
    و حالانويسنده-مخاطبِ ادبيات امروز ما، همان تماشاگري است که گرچه درحال نوشتن رويا (بيان) خود است اما اين بيان، خواسته ناخواسته محصول و زايده دستگاه تفکري است که درست در پشت سر مخاطب (= نويسنده) قرار دارد، دستگاهي با ساز و برگ هاي پيچيده ، که قدرت را بين آحاد جامعه به شکل مداري به حرکت درمي آورد: همان آپاراتوس. اين که نويسنده امروز مي رود بدل به مخاطبِ اين مدار نامرئي شود، بحراني است که انکار و طبيعي جلوه دادنش، و حتا تلاش براي توقف اين مدار، هيچ کدام راه به جايي نخواهد برد. دليل سردستي آن هم، انبوه کتاب هايي که زير عنوان «ادبيات»، در سال هاي اخير منتشر شد و هيچ شوک يا وقفه اي در فضاي ادبي ايجاد نکرد. و کارگاه ها و کلاس هاي داستان نويسي و اخيرا نقدنويسي که جز دامن زدن به اوضاع موجود کاري از پيش نبرد. خيل بسيارانِ داستان نويساني که از گفتمان فرهنگي چند دهه پيش و مشخصا دوران اصلاحات سر برآورد، امروز با بحران فروش و مخاطب و حتا چاپ آثارش مواجه است و البته روشن است که «خالقانِ» اين وضعيت، مساله را جايي بيرون از آپاراتوس فرهنگي، بيرون از ساز و برگ هاي نامريي خلق متن بدانند. پس هم چنان گرفتار امورِ مرئي و حل نشده سانسور و هزارتوهاي بوروکراتيک جواز و چاپ کتاب اند، آن هم در بيشتر موارد با دم دست ترين ابزارهاي ازپيش موجودِ اعتراضي، و رضايت دادن به امتياز به جاي مطالبه حق، امتيازِ چاپ کتاب و نه آزادي بيان. نقد ادبي اما با مريي کردن اين دستگاه، تغييرات ميکروسکوپي آن را همراه با گفتما ن هاي تازه نشان مي دهد و نسبت آن را با «ادبيات» آشکار مي سازد، اينکه جريان غالب ادبي، همان آپاراتوس است که در آن همه امور نوظهور و مساله ساز به شکل بيانگري در مي آيد. درواقع اين مدار که فعال مي شود، امر مسکوتي که در مدار قدرت جا نگرفته با روايي شدنش به نوعي حل وفصل مي شود. آپاراتوس، آن لحظه اي است که زبان- قدرت به اين فکر مي افتد که سراغ امور ساکت برود، آن ها را به سخن درآورد. اينجاست که قدرت از طريق زبان خودش را بروز مي دهد. در ادبيات ما مدت هاست اين دستگاه، سوال و تفسير جديدي از جهان را پيش کشيده تا امور بيان ناپذيرِ تاريخي را وادار به حرف زدن کند. نگراني اما اينجاست که اين دستگاه به سکوت رضايت نمي دهد و استيضاح مي کند، ادبيات ما نيز نادانسته به اين استيضاح پاسخ مي دهد. توطئه اي اما در کار نيست، اين مدار جنبشي ادبي هم نيست. بلکه دستگاهي است که در آن ادبيات به عنصري تاييدگر، و سوژه نويسنده به مخاطب اين صدا تغيير ماهيت پيدا مي کند. اين صدا، صداي همان دستگاه است که اين بار از حنجره نويسندهِ جريان غالب به گوش مي رسد بي آنکه پاي اقتدار به روشني در ميان باشد. پس نگاهي نقادانه به وضعيت اخير، اين صورت بندي را پيش مي کشد که: اثر زيبايي شناختي، بيان هايي بيرون اين مدار مي سازد يا آپاراتوس است که خود را در اثر نشان مي دهد. در مواجهه تک به تک با آثار نيز آپاراتوس ادبي از طريق تاثير ايدئولوژيک متن بر مخاطب بروز مي کند. تعابير و تصاوير اثر، رئاليستي «انتقال» پيدا مي کنند، حال آنکه اين تصاوير «ساخته» مي شوند. به عبارتي مخاطب با توهم رئاليستي بودن متن مواجه است، انگار که متن، صرفا بازنمايي واقعيت است، برکنار و بي طرف. اما ساختارهاي قدرت، نويسندهِ جريان غالب را به مخاطب تبديل کرده. نويسنده ديگر نه عامل، که معلول متن است. و اين متون است که نويسنده و متن اش را مي سازد و نويسنده ها ديگر نوشته يا ساخته مي شوند اما در اين مدار به شکل عامل عمل مي کنند، پس ناگزير در کار طبيعي جلوه دادن اين وضعيت اند.
    در عين حال اين «خالقانِ» وضعيت اخير، از نويسنده - مخاطبان تا نهادهاي ادبي، برگفتمانِ خيرخواهانه اي تاکيد دارند که از ميان اين ادبيات نحيف سرند مي کند و وعده آينده اي بهتر مي دهد. اما پوچي و ناکارآمدي اين رويکرد وقتي عيان مي شود که «مدعي است مساله ما با آپاراتوس ها را مي توان به استفاده صحيح و به جا از آن ها فروکاست... آن ها ظاهرا واقعيتي ساده و سرراست را درنظر نمي گيرند، چنان چه صرفا نوعي خاص از فرايند سوژه سازي (=سوژ ه زدايي) در ارتباط با هر آپاراتوسي وجود دارد، آن گاه براي سوژه آپاراتوس ناممکن خواهد بود که آن را به طريقي صحيح به کار گيرد آن کساني که از چنين مباحثي پشتيباني مي کنند به نوبه خود محصول آپاراتوسي هستند که در بطن آن اسير و گرفتارند.» و تا زماني که اين مدار نامريي در جامعه ادبي ما شناسايي نشود، همه چيز نتيجه معکوس مي دهد. «تز انحراف» يا «اثر انحرافي» آلبرت هيرشمن، مدل مناسبي براي اين گفتمانِ خيرخواهانه به دست مي دهد. خيرخواهان در مواجهه با برنامه هاي فرهنگي اعلام شده، بنا ندارند تا انتقادي تمام عيار از اين برنامه ها ترتيب دهند، برعکس «خواه صادقانه و خواه رياکارانه از آن حمايت مي کنند اما از سوي ديگر مي کوشند تا نشان دهند اقدام پيشنهادي ناشيانه طراحي شده است؛ درحقيقت معمولااصرار مي ورزند که اين اقدام از رهگذر زنجيره پيامدهاي ناخواسته دقيقا نقيض هدفي را پديد خواهد آورد که اعلام و تعقيب مي شود. و اين در نگاه اول ترفند فکري جسورانه اي است.» نتيجه اين تلقي در ادبيات همراهي يا همدستي با گفتار حاکمي است که در فرايند آزمون و خطا ادامه دارد. خيرخواهان يا به تعبير هيرشمن «مرتجعان» معتقدند هرگونه اقدام اساسي و کلي فقط وضعيتي را وخيم تر مي کند که چشم ها به اصلاحش دوخته شده بود. براي اصلاح هم فعلامواجهه با ساز و کار چاپ کتاب، (که با بازار گره مي خورد) از طريق سازش و مذاکره، دستور کار است. اين تلقي اما مدام در نهادهاي ادبي داعيه تغيير وضعيت را دارد، و البته به طور مداوم هم، در کارگاه و جايزه و مجله و محفل و مافيا و نشر خود را بازسازي مي کند. تدبير اين صورت بندي ها اما همه با مفهوم «بازار» سر وکار دارد، و نه چندان «ادبيات». براي همين تا چندي پيش اين جريان با مفاهيمي چون شکوفايي خود را تعريف مي کرد و حالاکه از رونق افتاده و بنابر موازين اقتصادي و سياسي و فرهنگي، خود را غيراقتصادي و غيرسياسي و فقط فرهنگي جا مي زند، سوداي بازسازي روزگار سپري شده را در سر مي پرورد. نشر آثار داستاني وطني که از سکه افتاد، اين جريان در جايگاه پسيني عمليات ترميمي را آغاز کرد. تلاش براي افزايش جايزه ها و اعلام نظر پس از موضع گيري مسوولان درباره تغيير وضعيت سانسور و فعاليت صنفي نويسندگان، از جمله اين عمليات اند. اما چيزي که اين روزها در حوزه فرهنگ يک ريز و پي در پي به گوش مي رسد، اين است که کاري بايد کرد، تغيير اوضاع ضرورت دارد. اما دست بر قضا آنان که اين حرف ها را بيشتر از هر کس ديگر بر زبان مي رانند، کساني هستند که مي خواهند تغيير را در مسيري بيندازند که در پايان به واقع هيچ چيز تغيير نکند. همه چيز طبيعي است اما بايد تغيير کند! حال آنکه وضعيت طبيعي نيازي به تغيير ندارد. و اگر فشاري بيروني بر ادبيات ما اعمال شده، تقديرا بر وضعيت آن نيز تاثير گذاشته است و آن را به ادبياتِ تائيدگر بدل کرده است.
    و حالاسومين نشست «نقد آدينه»، با تامل بر دوگانه کليشه اي «ادبيات عامه پسند» و «ادبيات خلاقه»، در پي آن است که صورت بندي تازه اي از اين دوگانه به دست دهد. دوگانه «ادبيات تاييدي» و«ادبيات انتقادي»، و «ادبيات نُرمال» از پيشنهادهاي مطرح شده در اين نشست براي وضعيت اخير ادبيات است.
    
    اولين نشست نقد آدينه در سال جديد اين طور آغاز شد:
    احمد غلامي: در وضعيت امروز ادبيات ما، متاسفانه موضوع بررسي اثر ادبي يا همان تک کتاب ها ديگر چندان اولويت ندارد و به موضوع دوم ادبيات ما بدل شده. و اهميت ترسيم وضعيت ادبيات و جريان هاي داستاني و ادبي موجود غلبه پيدا کرده است. اينکه ادبياتي درحال شکل گيري و توليد است که در صورت ظاهري اش ادامه ادبياتِ خلاقه يا روشنفکرانه ماست و نشانه هايي از آن جريان را نيز با خود دارد، اما در باطن يا محتواي آن چندان نسبتي با جريان ادبي خلاقه ندارد يا بسيار کمرنگ است، پس ادامه جريان ادبي ِ اصيل نيست و به نوعي جعل جريان ادبي است. چون الان موضوع محوري ادبيات ما، بيشتر فروش و بازار کتاب است تا مفهوم ادبيات. و جريان خلاق ادبيات تبديل شده به صنعت فرهنگي که سرنوشت خود را با صنعت نشر و بازار تعريف کرده. منظورم اين نيست که مخالف فروش هستم، اما اينکه چاپ و فروش کتاب دغدغه امروز ادبيات است، نشانه قطع يک جريان و جا زدن جريان اخير به عنوان ادبيات اصيل است. جرياني که با کتاب و ادبيات به صورت کالابرخورد مي کند.
     حسين سناپور: من اصلااعتقادي ندارم که جريان ادبي خلاقه اي بوده و حالاقطع شده. خصوصيات اين ادبيات چيست؟
    غلامي: ادبيات خلاقه با مفهوم ادبيات درگير است و حامل ايده يا تفکر است. آثار بسياري را مي شود نمونه آورد. کارهاي ساعدي را ببينيد. «عزاداران بيل» وامدار نگاه به بيرون، يا مخاطب نيست و دغدغه فروش و نشر ندارد و تفکر را تقليل نمي دهد به فروش و بازار کتاب. يا آثار احمد محمود يا هوشنگ گلشيري و ديگران. اين کتاب ها مخاطب هاي تازه اي را صدا مي کنند و آدم هاي تازه اي را مي سازند و خطاب مي کنند. و اگرچه تفکر يا آدم هاي متفاوتي را خلق مي کنند اما براي صدا کردن مخاطب تازه از منظومه ادبيات خارج نمي شوند و مثل امروز به ساز و کارهايي ديگري متوسل نمي شوند. روشن بگويم فروش و بازار دغدغه اين نويسنده ها نيست. اگر فکر مي کنيد اين طور نيست نمونه هايي دست کم در دهه اخير بياوريد اما مرا به آينده حواله ندهيد؛ به جريان رو به شکوفايي ادبيات که شايد در آينده شاهد باشيم و شايد هم نه. البته تا يک دهه پيش هم تک کتاب هاي خوبي داشته ايم که از اين چرخه توليد ادبياتِ جعلي فاصله داشته اند. «سمفوني مردگان» يا «همنوايي شبانه ارکستر چوبها» و «اسفار کاتبان» هم نمونه اش. و تازه رضا قاسمي و ديگران هم وامدار جريان ادبي ايران نيستند گرچه به زبان فارسي مي نويسند.
     سناپور: احمد محمود را کنار ساعدي مي گذاريد، اما اينها با هم خيلي تفاوت دارند. محمود با «همسايه ها» معروف شد که گمانم سال 55 چاپ شد و همان موقع ها هم ممنوع شد و تا امروز هم صدها هزار نسخه فروش رفته، اثر رئاليستي قصه گويي که خوانندگان بسياري هم داشته و دارد. اما «عزاداران بيل»، گمان نکنم يک صدم «همسايه ها» هم فروش داشته باشد و شايد دو يا سه هزار تا فروش رفته، پس خواننده چنداني را خطاب نکرده. هنوز هم داستان هاي ساعدي ساده نيستند که مخاطب زيادي بتواند آنها را بخواند. و اگر هم ساعدي شهرت دارد به خاطر «ترس و لرز» يا «عزاداران بيل» نيست. مجموعه کارهاي ساعدي يعني حضور در تئاتر يا صحنه سياسي است که موجب معروفيت او شده مثل آل احمد و بسياري ديگر. به خاطر اين حضور است که طيفي از آدم هاي اپوزيسيون حول و حوش اينها جمع مي شوند و در نتيجه کتاب هاشان فروش مي رود و اين به گمانم به ادبيات خلاقه شان ربط ندارد، يا حداقل ربط مستقيمي ندارد. اين است که به نظرم سيري که آمده ايم، سير طبيعي داستان نويسي ماست. از سي سال پيش داستان نويسي را جمع مي بنديم و بعد مي گوييم نويسنده هاي ما گلستان و ساعدي و گلشيري و... بودند يعني 70 سال داستان نويسي مان را جمع مي کنيم و به زحمت مي شود 10 نفر و بعد مي گوييم ببينيد چه ادبيات شاهکاري بوده! اما در طي هفتاد سال. اگر در آينده به همين داستان نويسي امروز هم نگاه کنيم حتما اسم هايي هستند که بعدها انتخاب شوند. به نظرم در اين نگاه نوعي نوستالژي وجود دارد. طبعا خيلي چيزها در ادبيات امروز تغيير کرده، مثلاجنبه هاي سياسي اش کمرنگ شده يا ادبياتِ نويسنده هايي شده که زندگي شان در شهر مي گذرد اما چند دهه بعد از همين ها مي شود اسم هاي مهمي را بيرون کشيد.
    يونس تراکمه: تصور من اين بود که قرار است از دو نوع توليد ادبي و ساختار اينها حرف بزنيم. اينکه چه ادبياتي خلاقه و چه ادبياتي عامه پسند تلقي مي شوند. و بعد برسيم به اين مساله که اساسا فروش، معيار جدا کردن اينها نيست و فروش فقط يکي از شاخصه هاي ادبيات عامه پسند است. اما درباره وضعيت فعلي ادبيات ما، باز برمي گردم به انقطاعي که در داستان نويسي ما پيش آمد. در کارهاي نويسنده هاي جوان چند کتاب را مي خوانيم و از اين ميان مي گوييم يکي بهتر از ديگري است اما وقتي به چشم انداز کلي اين کارها نگاه کنيم جور ديگري مي بينيم اما اين دوره گذار است. از اوايل دهه 80 با خيل جوان هايي روبرو شديم که وارد حوزه هاي هنري شدند اما خيلي هاشان طي 4، 5 سال فراموش شدند. اما چون اعتقاد دارم که داستان نويسي نمرده و ادامه دارد، فکر مي کنم اين دوره تجربي مي گذرد و نويسنده تازه کار مي پذيرد که بايد خلاء پشت سرش را خودش پر کند. پس اين جريان هم بايد تلفات خودش را بدهد و بايد آدم هاي خودش را پيدا کند. اين نسل دانش داستان نويسي و تئوري بيشتري از نسل هاي پيش تر دارد، اما در چشم انداز ادبي امروز دستاوردها خيلي کوچک است و ما هم در جوايز ادبي بين همين کوچک ها داريم بهتر را انتخاب مي کنيم. پس نويسنده تازه کار بايد خودش را به دستاوردهاي ادبيات ما وصل کند و روي دوش نويسنده هاي گذشته بايستد. يعني دستاوردهاي ادبي را از ابتدا تا امروز بخواند و با دانش امروز تحليل کند و بعد ديد خودش را پيدا کند و بنويسد. الان اين قدر وضع بد است که اگر کتابي سه هزار تا فروش برود ما را ذوق زده مي کند. از طرفي شاخصه پرفروش بودن، کتابي را در ژانر عامه پسند قرار نمي دهد منهاي اينکه دو، سه هزار نسخه هم پرفروش نيست. در مجموع ادبياتي که الان منتشر مي شود بايد با تعاريف و شاخصه هاي اين ژانرها هر مورد را شناسايي کنيم. مهم نيست که ناشرِ کتابي، نشر روشنفکري است يا خودش ادعاي روشنفکري دارد، ژانر هر کتاب را بايد بعد از خواندن معلوم کرد. الان کتاب هايي که نشر آموت منتشر مي کند، شاخصه ادبياتِ عامه پسند شده و کتاب هايي که نشر چشمه چاپ کند، ادبيات روشنفکري است! در حالي که ابدا اين طور نيست. بحث کلي من اين است داستان نويسي امروز ما دارد دوره اي تجربي را مي گذارد که گاهي ما را عصباني يا ذوق زده مي کند اما در کل من دوست دارم اميدوار باشم.
    محمود حسيني زاد: ادبيات اينجا هرگز نتوانست پا بگيرد. و همواره درگير مسايل سياسي و اجتماعي بود. يا جنگ دوم جهاني بود يا کودتاي 28 مرداد شد يا خرداد 43 و... يعني ادبيات هرگز نتوانست زنجيره اش را حفظ کند. هدايت همان جا مرد و تمام شد، آل احمد و گلشيري و ديگران هم همين طور. ديگر اينکه اين ادبيات 150 درصد وابسته به غرب است و جمال زاده و هدايت و بزرگ علوي که با غرب مستقيما در تماس بودند، آن را راه انداختند و وقتي آنها رفتند هم تمام شد. يعني ادبيات ترجمه زده است. به همين دليل هم موج هاي عجيب و غريبي در ادبيات ما پديد مي آيد. اشتفان تسوايگ ترجمه شد، جواد فاضل از کنارش بيرون آمد. همينگوي ترجمه شد، ابراهيم گلستان نوشت. يا با «صدسال تنهايي» منيرو رواني پور و عباس معروفي نويسنده شدند. حالاهم که شِر و وِرهاي اريک امانوئل اشميت ترجمه مي شود و اين خيل داستان نويس ها آمدند بيرون. پس فکر مي کنم در مورد ادبيات ما نمي شود از معيار خلاقيت گفت. ما دچار خلايي هستيم که نويسنده ها بايد پر کنند و متاسفانه اين طور نشد و بعد هم نقش سياست و اين خلايي که در اين چند دهه به وجود آمد و نقشي که مطبوعات در عنوان کثيف مافيا در ادبيات بازي کردند و حالاکار به جايي رسيده که به يک کتاب پِرپِري جايزه مي دهيم در حالي که مي توانيم اصلاجايزه ندهيم. اما در مورد ادبيات خلاقه و عامه پسند، بايد بگويم که من اساسا با اين کلمه «عامه پسند» مخالفم. همين رمان «صدسال تنهايي» عامه پسند است ديگر. به زعم من بايد براي اين کلمه جانشيني پيدا کرد. آلماني ها ادبيات را به ادبياتِ والاو ادبيات ساده يا عامه فهم، تقسيم مي کنند و ادبيات عامه فهم يعني ادبياتي که با دانش خياباني مي توان درکش کرد. يعني معيار ايدئولوژيکي آن است که تعيين کننده است نه پرفروش بودن آن.
    پويا رفويي: تا اينجا من متوجه شدم که همه ما به اين تقسيم بندي ايراد شکلي داريم و به اجماعي نرسيديم اما تقريبا همگي مطمئن هستند که در ادبيات ما اتفاقي افتاده است. من فکر مي کنم تحولي که در ادبيات ما پيش آمده، تحول متني نيست، به متوني که نوشته شده و نويسنده ها مربوط نمي شود بلکه تحولي زمينه اي است. اين تحول از آستانه دهه 70 اتفاق افتاد و در نسبت هايي که بين قانونِ نوشتن و نوشتنِ قانون پيش آمد، صورت بندي ها تغيير کرد. من هم مثل آقاي حسيني زاد معتقدم اين ادبيات را نه مي توان دقيقا عامه پسند يا پرفروش خواند و نه مي توان در ديگر تعبيرهايي که در حوزه نقد ادبي مطرح است، مانند ادبيات داروخانه اي يا ادبيات گريز، آن را جاي داد. اينجا اين تمايزها اتفاق نيفتاده است اما در شکاف بين قانونِ نوشتن و نوشتنِ قانون، قرار شد همه چيز دوباره رمزگشايي و بعد رمزگذاري شود. تعبير «فرهنگي» و «هنري» در اطلاق به پديده هايي چون ادبيات و سينما و نقاشي متعلق به دهه هفتاد است و اين زمينه اي را به وجود آورد که نسبت بين صورت بندي تجربه هاي حياتي آدم ها دگرگون شد. و مفهوم «سعادت» حرکت کرد و آمد در زندگي خصوصي، حالااينجا به دلايل آن نمي پردازم. همراه با آن در اين فضا پديده هايي مانند جنگ تحت عنوان تهاجم فرهنگي يا شبيخون فرهنگي دوباره نامگذاري شدند و اين موجب شد که رمزگذاري ها به حوزه فرهنگ منتقل شود. پيش از اين اگر به کسي فرهنگي اطلاق مي شد، احتمالامنظورشان اين بود که کارمند آموزش و پرورش است و هنوز هم، واژه فرهنگيان در همين معنا به کار مي رود. اتفاقي که افتاده اين است که به تعبير لنارد ديويس، منتقد ادبي آمريکايي، ايده آل سازي جاي خودش را به نُرمال سازي داده. براي همين مي خواهم از اين تعبير براي ادبيات امروز استفاده کنم. ادبيات ما ديگر ادبياتِ نرمال است. چون شکلي از حيات را بازنمايي مي کند که نرمال شده است به اين معنا که ديگر وضعيت استثنايي وجود ندارد، ديگر قرار نيست ادبيات از تجربيات خاصي بگويد براي همين هم ادبيات کاملاامکان بازتوليد پيدا کرده. اشاره مي کنم به مثالي پيمايشي که سر يکي از کلاس ها انجام دادم؛ در ادبيات پيش از اين دوران، راوي آدم هاي بيشتر از دو نفر را خطاب قرار مي داد. اما الان نه فقط در عرصه داستان، که در صحنه شعر هم مخاطب ها تک به تک شده اند، يا ميزان لمس اشياء از لمس بدن ها بيشتر شده. اينها تغييراتي ميکروسکوپي است که در ادبيات ما اتفاق افتاده، اما از همين روند نرمال سازي حکايت دارد. وجه ديگر اين قضيه، يعني فاز سوم اين تغييرات را که تقريبا از هفت هشت سال پيش آغاز شده، مي شود فاز نرمال-ايده آل خواند. ادبيات ايران که تا آستانه انقلاب، حالت ايده آل دارد و امر استثنايي را خطاب قرار مي دهد، بعدها نرمال، و در دوران اخير هم نرمال -ايده آل مي شود. گي دو بور در مصاحبه اي مي گويد، همه وقتي به فضاي مجازي مي رسند، مي گويند «دهکده جهاني»، و بيشتر بر جهاني بودن آن تاکيد دارند اما کسي به اين توجه نمي کند که بيشتر از آنکه جهاني باشد، دهاتي است. ادبيات ما نيز برخلاف اين حس هيستريک پرحرفي که پيدا کرده و خود را شهري نشان مي دهد، مروج ارزش هاي روستايي است. در واقع ما با روستاييانِ شهرنشين مواجه هستيم. درست خلاف آنچه بعد از دهه 40 مي بينيم، اينکه شهري ها تلاش مي کنند گزارش يا مونوگرافي از زندگي روستايي به دست دهند. ادبياتي که محمود دولت آبادي خلق مي کند، گزارش شهرنشينان از روستا است. يا مثلاکارهاي آل احمد و ساعدي، نشان دهنده روستا از چشم شهري است. من در مقاله اي اشاره کرده بودم که سپانلو شاعر تهران نيست، شاعرِ شهرستاني ها يا جنگ زده هايي است که به تهران آمدند و تهراني ها به اين معنايي که اخيرا برخورد مي شود، چندان با شعر سپانلو پيوندي پيدا نمي کنند. ادبيات اخيرِ نرمال-ايده آل، تيپي با عنوان آنتي رمانتيک ها را خلق مي کند. در دوره هاي قبلي مفهومي از شکست زندگي روزمره وجود داشت که به ادبيات مي انجاميد، و از ايده برگرفته از رمانتيک ها و آن تب پايان قرن شکل مي گرفت و از نمايندگانش کساني چون صادق هدايت بودند و بعدها هم ديگران. کساني که زندگي شان را وقف ورود به فضايي با عنوان «ادبيات» کرده بودند. اما اين مفهوم زندگي، به دليل تحولات پيش آمده، جاي خودش را به چيز ديگري مي دهد. اين است که مساله امروز ما «نويسنده» است. به عبارتي اگر آنجا ما با شکست زندگي و شکل گيري متن روبه رو هستيم، اينجا با پيروزي زندگي و شکست متن مواجهيم. و حالااگر نخواهيم دست به مقايسه بزنيم و بررسي تطبيقي کنيم، با نگاهي درون ماندگار مي شود گفت، ادبيات ما امروز، ادبياتِ نرمالي است. خطري هم که برايش وجود دارد اين است که، زندگي چنان نرمال شود که ديگر نيازي به ادبيات احساس نشود. هربرت گانس، از نظريه پردازان ادبي به تمايزي اشاره مي کند که نشانه اين خطر است. و آن «همه چيزخوران» و «يکه خواران» است. شايد اين تعبير بتواند منظور غلامي را تا حدي پوشش دهد. ادبيات ما پيش از اين اتفاقات يکه خوار بوده، يعني ما آدم هايي را داشته ايم که در يک ژانر يا نگاه حرکت مي کردند. گزارش محمود دولت آبادي در خاطراتي که نقل مي کند اتفاقا با اين تعبير يکه خوران جفت و جور است. او مي گويد، بهرام صادقي را داشتيم که گرفتار نهيليسم خاص خودش بوده، گلشيري را که مي خواسته بر نهيليسم خودش فايق بيايد، يا احمد محمود را که مي خواسته با دشواري ها و بحران هاي زندگي شهري مواجه شود. يا خود محمود دولت آبادي که مي خواسته توضيح بدهد ما پيشينه چندان محکمي در ادبيات مدرن نداشته ايم و از اين بابت عقب افتاده ايم. به همين دليل دولت آبادي مي گويد، ساواک تکليفش با ما نويسنده ها روشن بود. اما الان همه هستند و نگاه که مي کني هيچ کس نيست. چون اين گذار نرمال سازي زندگي منحصرا حاصل خيره شدن در تحولات ادبيات خود نيست، بلکه با چيز بيشتري، با تغيير سياست هاي حياتي شکل گرفته و قابل سنجش است. در اين روند بود که يکه خواران جاي خود را دادند به همه چيزخوران. مجلات ادبي را هم اگر نگاه کنيد اين تمايز و گذار از تيپ يکه خواران به همه چيزخواران را مي بينيم. الان با فضايي مواجه شديم که در مجلات مثلاادوارد دست قيچي را مي بينيم و از طرفي بکت و بعد هم تئاتري کاملاروشنفکرانه و يادواره نويسنده اي دست چندم را هم پيدا مي کنيد. براي اينکه تصور بر اين است که مخاطب همه چيزخوار است و شکلي از تمشيت زندگي را پيش رويش دارد که به شدت نرمال شده است. اين را هم بگويم که مفهوم نرمال از علم آمار وارد علوم انساني شده است و از اينجا شروع شده که براي سلامت نسبي کارگران قله منحني را مي گفتند نرمال. در واقع نرمال ها، ميانگين متوسط الحال يک جامعه آماري اند. ادبيات ما چنين ويژگي اي را پيدا کرده و در شرايط نرمال شده ممکن است ادبيات به طورکلي نابود شود. ادبيات شوروي چنان نرمال شد، که از بين رفت تا حدي که وقتي ادبيات پيش از انقلابش را با پس از آن نگاه مي کنيم، دچار حيرت مي شويم. يا ادبيات فرانسه، چنان در جامعه نرمالي قرار گرفت، که تصور نويسندگاني چون سارتر و سلين و کافکا ديگر به رويا تبديل شد. و البته جاهايي ديگر هست که ادبيات شان دچار چنين اتفاقي نشده، نمونه اش ادبيات آمريکاي لاتين. حتي سطح سواد مردم هم در اين اتفاق تعيين کننده نيست، براي اينکه نويسنده اي چون آستورياس را داريم که در مصاحبه اي مي گويد، تنها هشت درصد ملت من سواد دارند. يعني ادبيات کشوري با 92درصد بي سواد برنده نوبل شده يا نويسنده اي چون سينگر را داريم که کل مخاطبانش 40هزارنفر بوده اند، چون به زبان ييديش مي نوشت. پس فکر نمي کنم اين متغيرها در وضعيت ادبيات امروز چندان تاثيري داشته باشد. بايد ديد زمينه زندگي چه تغييري کرده است. در زندگي اقتصادي مان با مفاهيمي چون خصوصي سازي و منطق بازار روبه رو شديم و در زندگي خصوصي مان با حرکت مفهوم سعادت از حوزه عمومي به حوزه خصوصي. اين ها مسايلي است که معمولاخط شان مي زنيم و سعي مي کنيم به طرزي هيستريک به درون خود ادبيات نگاه کنيم. و حالاپرسش اساسي اين است که آيا با چنين تمشيت زندگي اي عملابه ادبيات نيازي هست يا نه، و اگر نيازي هم باشد حتما در سير سليقه همه چيزخواران قرار مي گيرد. و اين اتفاقي است که نه در ادبيات افتاد و نه در نويسندگان و نه در تصور ژنتيکي و نسلي، بلکه تحولي است که در مفهوم حيات پيش آمد؛ حيات کاملافشرده شد و آمد در زندگي خصوصي، و علايم و آثار خودش را هم به بار آورد. براي همين فکر مي کنم ادبيات امروز را نمي شود با تعابيرِ از پيش آماده عامه پسند و پرفروش و حتا ادبيات بدنه خواند. نهادهايي هم که خواستند ادبيات را حمايت کنند، با همه نيک دلي و خيرخواهي، بيشتر به نرمال کردن اش کمک کردند. اگر جوايز ادبي اي داشتيم که خواستند ادبيات را از اين حالت خارج کنند، بيشتر به نرمال شدن اش کمک کردند. يا ناشراني که وقت و سرمايه شان را گذاشتند و ريسک چاپ کتاب را تحمل کردند، يا مطبوعات و روزنامه هايي که خواستند منادي ادبيات باشند و به رايگان اين کتاب ها را تبليغ و معرفي کردند، همه در نهايت به نرمال شدن ادبيات دامن زدند.
    حسيني زاد: در تکمله اي بر بحث هاي رفويي بگويم، بزرگ ترين مشخصه ادبيات عامه پسند توان بازتوليدي اش است، همين وضعيت ادبيات امروز ما.
    غلامي: همين طور است. ادبياتي که دارد اتفاق مي افتد، ادبيات تخت و بدون انگيزشي است، فعلاوجود دارد اما نمي دانم و نمي توان پيش بيني کرد که تا چه زماني وجود خواهد داشت و چطور ادامه خواهد داد. اين به هم ريختگي در ادبيات ما، همان نرمال شدن آن است. چون اين ادبيات نه شاخصه هاي ژانر عامه پسند را دارد و نه ادبيات خلاقه يا جدي است. من هنوز اين کارها را مي خوانم. از بين اين ها کتابي را خواندم از کسي که مدرس داستان نويسي است، اما داستانش اصلااشکال فني دارد، اما همه از آن مي گذرند. اين بي تفاوتي و ناديده گرفتن، مشخصه اين ادبيات است، آن سخت گيري ها در مواجهه با اثر ادبي و اتفاقاتِ جامعه ادبي، ديگر از بين رفته، چون جنس خود اين ادبيات ديگر سخت گيرانه و جدي نيست. و از کساني که آن را مي خوانند هم انتظار سخت گيري و جديت در نقد ندارد و اين است که در مواجهه با نقدِ جدي برآشفته مي شود. حالابرخي سعي مي کنند اين ادبيات را به سمت ادبيات جدي بکشانند و جعلش کنند. و برخي ديگر آن را به سمت ادبيات عامه پسند مي کشانند تا پرفروشش کنند. حالابرويم سر اين بحث که اين وضعيت چطور ممکن شده و چطور ادامه پيدا مي کند.
    سناپور: نگاه من مثل شما اين قدر بدبينانه نيست. من هم اين داستان ها را مي خوانم و در داستان خواندن اگر از همه شما سخت گيرتر نباشم، جزو آدم هاي سخت گيرم. به نظرم تا اواخر دهه شصت تعداد نويسنده هاي ما بسيار کم است، نه تنها تعداد نويسنده هايي که معروف مي شوند، که کل جمعيتي که داستان مي نويسد و بعد رها مي کند، زياد نيست. از اواخر دهه 60، يک مرتبه حرکتي فرهنگي شکل مي گيرد و جوان هاي بسياري وارد رشته هاي فرهنگي و هنري مي شوند، حالااين حرکت به خاطر نوعي سرخوردگي يا آگاهي دوباره است، کاري نداريم. اواخر دهه شصت و اوايل دهه 70، اغلب اين ها جوان اند و هنوز دارند مي خوانند و بعد از اواسط دهه 70، کم کم پيدا مي شوند و اسم ها و چهره هاي جديدي مي آيند که با يک يا دو کتاب مطرح مي شوند. از مشخصه هاي اين اتفاق است. اگر به نامزدهاي جوايز ادبي در اواخر دهه 70 و اوايل دهه 80 نگاه کنيم، سه چهار نامزدشان حداقل با هم فرق داشتند و در هرسال نزديک به 20 نامزد داشتيم و روز به روز هم تعداد داستان نويس هاي ما بيشتر شد و در ديگر رشته ها ي هنري مثل عکاسي و سينما هم همين طور. نتيجه اينکه خود به خود جوايز ادبي راه افتاد و اين پاسخي بود به اينکه کلي داستان نويس آمدند که کارهاي قابل توجهي مي کنند. و جرياني شکل گرفته و حالامي شود به اين ها جايزه داد و حمايت کرد و به نوعي تعريف شان کرد و اين جوايز کمک کرد تا جريان پاگرفته قوي تر شود. در شهرستان ها هم جوايز بسياري به ويژه براي داستان کوتاه راه افتاد و همه اين ها موجب شد تا يک موج داستان نويسي در ايران راه بيفتد. و همين هم باعث شد موانع بسياري بر سر راه اين جريان قرار بگيرد و يکي يکي جوايز ادبي تعطيل شدند و مجلات ادبي هم همين طور شد. تصويري که من از اين جريان دارم اين است که برخلاف پيش از انقلاب در دهه 30 يا 40 که تنها ده تا نويسنده داشتيم و دوتاشان معروف بودند، الان تعداد بسياري نويسنده داريم. حس من اين است که شما بيشتر نگران اين کثرت ايد. وقتي شاهد جرياني کثير هستيم، از داخل اين جريان ده تا چهره شاخص که بيرون نمي آيد و طبيعي است که کثرت، ميل به وسط بودن دارد. رفويي، کلمه «نرمال» را در معناي منفي به کار مي برد، اتفاقا من هم اين کلمه را مي پسندم، اما من اين نرمال بودن را مثبت مي بينم. بنابراين اين کثرت من را نمي ترساند و نگران نمي کند و اتفاقا از اين کثرت خوشحالم. و اگر هم نگران باشم، نگراني من جاي ديگري است. پيش از انقلاب و تا اواخر دهه شصت هم، در ادبيات ما نوعي «دوبيني» ديده مي شد، اينکه يا ادبيات متعهد يا آوانگارد است و يا به درد نخور. به نظرم گلشيري هم که مي نشيند و نقد مي نويسد، همين نگاه شما را دارد و اين ها هم منجر مي شود به نقدهايي که در «نقد آگاه» چاپ کرد. درواقع گلشيري هم معتقد بود اين ادبياتي که معروف هم هست، جاي بحث و نقد دارد و همين خطري را مي ديد که شما حس مي کنيد. و تازه او سراغ آدم هاي متوسط هم نمي رفت، و همين حس امروز غلامي به ادبيات متوسط را، به معروف ترين کارها داشت. مي خواهم بگويم من در نگاه شما هم اين دوبيني را به ادبيات مي بينم. اينکه ادبيات يا خلاقه است يا عامه پسند. اما اينطور نيست الان طيف وسيعي از داستان داريم که از عامه پسندترين ها مي آيند تا داستان هايي که بستلر مي شوند و حداقل هاي کتاب خوب را دارند و نسبتا پرفروش هم هستند و خوانده هم مي شوند، تا داستان هاي آوانگارد که معمولاخيلي مخاطب ندارند و نمونه اش هم کارهاي کاتب و برخي کتاب هاي بني عامري و ابوتراب خسروي، البته جز «اسفار کاتبان» که روان تر و قابل خواندن تر بود و مي شد با آن ارتباط گرفت و چند باري هم چاپ شد. حالااين وسط کتاب هايي هم هستند که آوانگاردنما هستند و شلتاق مي کنند و تکنيک هاي عجيب و غريب به کار مي برند و طبيعتا خواننده هم پيدا نمي کنند اما ممکن است بين منتقدان و جايزه ها طرفداراني هم پيدا کنند. پس من با اين کثرت مشکلي که نداريم هيچ، به شدت مايه خوشحالي ام است که تعداد بسياري داستان نويس و علاقه مند به داستان نويسي داريم و اميدوارم همه اين هايي که دارند مي نويسند ادامه بدهند حتا اگر عامه پسند مي نويسند. اين جريان داستان نويسي در کشوري که از نظر نشر و ادبيات شرايط نرمالي دارد، بسيار طبيعي است. در اروپا و آمريکا هم همين شرايط است، تعداد بسياري داستان نويس متوسط دارند و تعداد بيشتري که عامه پسند يا پاورقي مي نويسند و تعداد خيلي کمي که نخبه پسند مي نويسند و به نظرم شرايط امروز ما، وضعيت نسبتا طبيعي ادبيات است. و اتفاقا وضعيت پيش از انقلاب، اصلاطبيعي نبوده و حداقل از لحاظ فرهنگي بسيار عقب مانده تر از امروز بوده، و در نتيجه داستان نويسي مان هم تقريبا قابل خلاصه شدن به دو جريان کلي بود. اما چيزي که مرا نگران مي کند، يکي اين ممانعت هايي است که از هفت، هشت سال گذشته نگذاشت داستان نويسي ما سير طبيعي خودش را طي کند. اگر اين طور نمي شد ما مجلات ادبي بيشتري داشتيم و آن وقت اين مجلات مي توانست اين جريان داستان نويسي مدنظر شما را نقد کند و بگويد کدام خوب است و کدام به چه دلايلي بد است. اما متاسفانه آن مجلاتي را که داشتيم، ديگر نداريم و مجلات تازه اي هم به وجود نيامدند و جايزه هايي هم که مي توانستند تا حدي اين کار را بکنند تق و لق شدند. الان ما بعد از اين سال ها بايد حداقل ده تا جايزه داشتيم که برخي شان به کتاب هاي نخبه پسند و برخي هم به داستان عامه پسند مي پرداخت. و اگر اين اتفاق مي افتاد و کتاب ها نقد مي شد، هرچيز سرجاي خودش بود و شما هم ديگر مشکل را نداشتيد. به اضافه اينکه جلوي بسياري از کتاب ها گرفته شده و درنتيجه اصلانمي دانيم چه نوشته شده، حتي اگر فرض کنيم که اين کارها هم کمابيش مانند کارهاي چاپ شده اند، باز هم اول بايد چاپ شوند تا به تصوير درستي رسيد. حالاممکن است براي آدمي مثل پويا رفويي اهميتي نداشته باشد که اين ها دربيايند و بگويد، من همين هايي را که مي بينم نقد مي کنم. اما من نگران کتاب هاي منتشرنشده خودم و ديگران هستم. خيلي آدم ها را سراغ دارم که وقتي کتاب شان منتشر نشده، داستان نويسي را رها کردند و شايد از بين آن ها کارهاي درخشاني ارائه مي شد يا اگر کتاب شان منتشر مي شد و بازخورد مي گرفتند شايد کتاب بهتري مي نوشتند. درنتيجه ما دچار يک انقطاع شديم و هنوز هم چشم اندازي براي آن نداريم. نگراني ديگر من اين است که يک سري کتاب هاي بي ارزش يا کم ارزش منتشر شوند که آوانگاردنما هستند و ادعاهايي دارند، عده اي هم به خاطر ملق و اروهاي تکنيکي آن فکر مي کنند چه اثري در ادبيات ما رو شده و چون فضاي نقد درست و حسابي هم نداريم، اين جور کتاب ها ممکن است گول زننده باشند.
    غلامي: اتفاقا من معتقد نيستم که دوگانگي يا تضادي بين ادبيات عامه پسند و ادبيات جدي وجود دارد، ازقضا نگراني من اين است که اين تفکيک وجود ندارد، در موضع مخالفت با داستان هاي عامه پسند نيستم. معتقدم نوعي بي معياري يا تخت شدگي در ادبيات ما هست. اين وضعيت سايه روشن، تشخيص اثر ادبي را ناممکن کرده و نوعي به هم ريختگي را در جريان ادبي اخير پيش آورده است.
    
    سناپور: اين به هم ريختگي نمودش کجاست؟
    غلامي: نمودش در داستان هايي است که دارد توليد مي شود. داستان هايي که بسياري شان در کارگاه هاي داستان توليد مي شود و مدرسان آن کارگاه ها هم کتاب هاي توليدي اين کارگاه ها را به نشرهاي معتبر مي برند و چاپ مي کنند و از آن ها دفاع هم مي کنند. اينطور است که تعداد کتاب هاي بدي که چاپ مي شود بسيار بيشتر از آثار جدي است. اين تخت شدن يا به تعبير پويا نرمال شدن ادبيات، حاصل سياست هاي فرهنگي است، و راندن آدم ها به سمت ادبيات متوسط. تعداد کثيري از آدم هايي که وارد عرصه داستان مي شوند، مي توانند ادبيات متوسط خلق کنند و به اين نوع ادبيات دامن بزنند. من مخالف ادبيات متوسط نيستم، بلکه مخالف جرياني هستم که مي خواهد اين ادبيات متوسط را به جاي ادبيات جدي جعل کند. دغدغه من همين تعبير مندني پور «ميان مايگي»اي است که در ادبيات ما اتفاق افتاده. از طرفي من به همان نسبت که با ستايش گذشته يا نوستالژي آن مخالفم، ستايشِ وضعيت امروز و طبيعي خواندنش را نفي مي کنم.
    تراکمه: تحليلي که پويا رفويي از اوضاع دارد، تحليل اجتماعي ماجراست. او مي گويد چون شرايط نرمال است، تقديرا ادبيات اش هم بايد همين باشد. وضعيت امروز ادبيات شوروي هم که اشاره مي کند فقط به دلايل مسايل اجتماعي اش نيست. از طرفي داستان به عنوان فرم خلاقه هنري از غرب آمده و مگر ما پيش از هدايت ادبيات در مفهوم کنوني اش داشته ايم. پس منشاء و ساختارش غربي است اما اين طور نيست که ترجمه به ما دستورالعمل داده است. ادبيات عامه پسند هم که مي گوييم فحش نيست، يک ژانر است. در اين ژانر قصه گويي هست، کنجکاوي هست... اما در ادبيات خلاقه ما با يک هستي روبه روييم. مشکل امروز ما اين است که اين دو ژانر با هم خلط شده. اينکه مي گويم يک دوره تجربي بلبشو داريم به اين دليل است که بايد ژانر هر کتاب را کشف کرد. مساله ما نقد اين آثار است. اما اگر بياييم يک تحليل اجتماعي کنيم و تقديرش را اين ادبيات بدانيم، که بايد ادبيات را کنار گذاشت و رفت. من به همين وضعيت هم خوشبين ام و با اينکه صد تا يکي اين کتاب ها پشيزي ارزش ندارد اما اين جريان ادامه دارد. بله چشم انداز ادبيات ما امروز اصلاقابل دفاع نيست اما اگر جريان چاپ و نقد و توليد سير خودش را برود، اين وضعيت حتما تغيير خواهد کرد. بنابراين ژانر کتاب ها را منتقدان بايد کشف و اعلام کنند. امروز بيش از هر چيز به جريان نقد ادبي درست نياز داريم. صفحات ادبي روزنامه هاي ما را ببينيد! هيچ فرقي با مجله فردوسي 40سال پيش ندارد. در حالي که امروز اين همه دانش نقد ادبي موجود است. خب، حالامنتقد بايد با اين دانش نقد دست نويسنده تازه کار را بگيرد.
    حسيني زاد: من متاسفانه ابدا خوشبين نيستم. بخواهم راديکال بگويم، حتا معتقدم که ما اصلافضاي ادبي نداريم که کتاب بخواهد در آن رشد کند. دخترها به جاي عمل دماغ مي نويسند، پسرها هم مي نويسند چون لابد پول ندارند پورشه بخرند. فکر نمي کنم در اين فضا اصلاغم ادبيات وجود داشته باشد. بگذريم... درباره اين دو ژانر ادبي، آلماني ها دو ژانر «ادبياتِ انتقادي» و «ادبيات تاييدي» يا تاييدکننده دارند. ادبياتي که غلامي نظر دارد، ادبيات تاييدي است. ادبيات موسوم به عامه پسند هم ويژگي هاي خودش را دارد، در واقع همان اصطلاح معروف نقد ادبي، «چشم چراني» است. رماني که راوي اش قصه روابطش را در پاساژها و... تعريف مي کند، چشم چراني است حالاچند تا جايزه گلشيري و... هم بگيرد! اما ادبيات انتقادي با زندگي برخورد مي کند. ادبيات تاييدي تنها عکس زندگي را نشان مي دهد و از کنارش مي گذرد. از طرفي توجه کنيم که ادبيات نخبه گرا هم اين نيست که داستان انواع و اقسام پيچش هاي تکنيکي داشته باشد، اتفاقي که در داستان هاي امروز ما افتاده تا خود را به جاي ادبيات جدي جا بزند. ادبيات نخبه مي تواند ساده باشد با تفکر انتقادي و برخورد با زندگي. و از مهم ترين خواص ادبيات تاييدي امروز ما، همين بازتوليدي است. اينکه هر کسي فکر مي کند مي تواند وضع موجود را بنويسد يا نرمال بودنش را بيان کند. با اين ديد بسياري از کتاب هاي ما مي رود در ژانر ادبيات تاييدي. اين ادبيات روياپرداز است، حتا روياساز هم نيست چون از مخاطبش نمي خواهد هيچ فکري کند.
    رفويي: هميشه صدايي هست که آن چه را که نرمال شده، طبيعي جلوه بدهد. بحث من هم اين نبود که چون جامعه دچار اين وضعيت است، تقديرا ادبيات ما هم نرمال شده. اتفاقا به نظرم رابطه اي کاملامتقابل است. در وضعيت موجود اتفاقا عکسش صادق تر است. بخشي از پارادايم فرهنگ، بيان هايي را به وجود مي آورد که براي به تصوير درآمدن اين شکل از زندگي به کار مي رود. يعني شکلي از زندگي به وجود آمده که به کمک اين نحو از بازتوليد ادبيات ممکن مي شود. بحث من تقابل جامعه و ادبيات نيست. مفروض من اين است که نوشتن قانون و قانون نوشتن هر دو قرينه با هم جلو رفته. اشاره کردند که ادبيات ما از غرب وارد شده، حدودا همزمان با آن قانون اساسي را هم از غرب آورديم. در گذار از حرکت به سمت مفهوم «فرهنگ» از دهه 70 و فرهنگي کردن تمام لايه هاي زندگي، مي بينيم که مکان هاي ترس به مکان هاي فرهنگي تبديل مي شود. اين دوران حامل تاريخ تروماتيکي است براي همين، روان جمعي جامعه شروع به وراجي مي کند تا پرسش اساسي مطرح نشود. اين ادبيات بازگو مي کند تا آن وجه قابل روايت را پنهان کند. ما بايد بين «روايت»، - به مفهوم کلاني که مطرح مي شود و آب از آب تکان نمي خورد- و «قصه» تفاوت قايل شويم. بين روايت که کلام قدرت بوده و قصه هميشه نسبتي تقابلي وجود داشته، اما در اين دوران اين دو در هم ادغام شدند. اين است که پديده نرمال شدن در نسبت بين زبان و زندگي شکل گرفته. درست است که تعداد نويسنده ها زياد شده و آثار ادبي به لحاظ کمي بيشتر شده، اما بين مفهوم «تکثير» و «چندگانگي» تفاوت مهمي وجود دارد. ادبيات ما ديگر فقط تکثير است. نويسنده هاي ما نمي توانند کيفيت هاي متفاوت و تنوعي را خلق کنند. اين هايي که نوشته مي شود، اتفاقا مابازاي قصه هاي بالقوه اي است که نوشته نمي شود. چه چيزي جايش را پر کرده؟ فکر مي کنم، نگاه کمي. و اين از سياست هاي فرهنگي به وجود آمده است. چون به زعم گفتمان حاکم اگر کميت بالامي رفت، شکلي از مديريت فرهنگي ممکن مي شد. و حالاما طي دو دهه اخير شاهد پروژه تمام شده حذف نمادين نويسنده هستيم. ديگر کسي نمي پرسد فلان نويسنده چه کتابي درآورده بلکه مي پرسند، فلان نشر چه کتابي دارد. بنابراين نه فقط سانسور، که نظام تنبيه و تشويق هم در کنار آن شکل گرفته است.
    تراکمه: ادبيات داستاني امروز ما فارغ از سابقه اش، ادبياتي نوپاست که از دهه 80 با پشتي خالي شروع شده. و اين طور نيست که اين ادبيات جهت دهي شده باشد. همين نويسنده هاي متوسط اگر مطابق با روايت قدرت مي نويسند، پس چرا جريان ادبي ما با اين مسايل روبه روست...
    رفويي: چون اين مدار قدرت مي تواند سخن اش را با چندگانگي بيان کند و اين ادبيات ماست که نمي تواند اين کار را کند...
    غلامي: منظومه اي ناديدني و ناملموس از قدرت در جامعه وجود دارد، که فرهنگي را در جامعه توليد مي کند. و اين منظومه مي تواند آدم ها و روايت هاي خودش را توليد کند. بخشي از اين منظومه آگاهانه است و بخش ناآگاهانه اش در همين بازتوليد و تکثير شکل مي گيرد و کمک مي کند که فرهنگي يکدست و بي آزار حاکم شود.
    تراکمه: من معتقدم هر کتابي را بايد مستقلابررسي کرد و تفکر آن را از دل ساختارش بيرون کشيد، حالاچه در اين منظومه آگاهانه خلق شود و چه ناآگاهانه. جواني کتاب بيرون داده، بايد کتابش را خواند و نقد کرد، نه اينکه با يک پيش فرض سراغ کتاب ها رفت...
    رفويي: من نه نگاهي اراده گرايانه داشتم و نه نگاهي توطئه آميز. قصدم توجيه سانسور هم نبود بلکه فراتر از اين، مي خواهم بگويم سانسور اگر در سير کمي آثار، در عمل خواندن بروز کرده، در بُعد کيفي در عمل نوشتن بروز کرده است. تحولات تاريخي چند دهه گذشته، با صحنه هاي متعددي در زندگي مواجه شد که توضيح ناپذير بودند. تعبير تئوريک اش را به کار ببرم، آپاراتوسي خلق شد که روايتگري، بخش مهمي از آن است. درست است که مشتاقان بسياري براي داستان نويسي شکل گرفت، اما چرا اين اتفاق در ديگر حوزه ها نيفتاد. چرا امروز با بحران نمايشنامه نويس مواجهيم در حالي که از تماشاگران تئاتر ما کم نشده اما ديگر کسي تمايلي به نمايشنامه نوشتن ندارد. عملااگر ترجمه نمايشنامه نباشد، فکر نمي کنم چيز زيادي از تئاتر ما باقي بماند. پس دليل تئوريکي وجود دارد که اين شور روايتگري به وجود آمده، من سعي کردم براي اين اتفاق توضيحي بدهم، اصراري هم ندارم که پذيرفته شود. بحث من اين است که در نفس عمل نوشتن، تکثر و مفهومي کمي مابازاي کيفيت آثار ادبي شده است.
    تراکمه: ممکن است تحليل درستي هم باشد، اما من با نگاهي کلي به ادبيات مخالفم. بايد با تک کتاب ها مواجه شد...
    رفويي: ببينيد در فلسفه اصطلاحي داريم با عنوان «مغالطه سطل شن». مثلامن يک سطل شن از کف رودخانه درمي آورم و مي گويم ميانگين اين شن ها دو گرم است، شما مي گوييد من صدتايش را درمي آورم و نشان مي دهم ميانگينش دو گرم نيست. من مي گويم اين ادبياتِ نرمال شده است، شما مي گوييد بايد با تک کتاب ها برخورد کرد. خب، اين مغالطه است...
    تراکمه: اگر من اين تلقي را بپذيرم بايد کتاب ها را ببندم و بروم خانه. اما اگر هنوز اين ادبيات جذاب است بايد همه اين مسايل را در ساخت کتاب کشف کنيد، اين مساله روايت کردن يا قصه گفتن را... اين وظيفه نقد ادبي است، اما ما جريان نقد ادبي درست و حسابي نداريم. اين دانش نقد و کارهايي که بسياري از همين منتقدان نوشتند بايد عام شود تا جرياني پا بگيرد...
    رفويي: البته من همان ابتداي بحث گفتم، مساله اصلامتني نيست بلکه زمينه اي است. من و يونس تراکمه در جذابيت ادبيات با هم شريک ايم. اما ديگر اين ادبيات نيست که جذاب است، بلکه زندگي اديبانه است که جذاب شده. اين اتفاقي نيست که در متن افتاده باشد.
    سناپور: اگر ما روي يک سري وقايع عيني با هم به توافق برسيم تازه آن وقت مي شود درباره وضعيت ادبيات بحث کرد. رفويي يک جاهايي توصيف ها و تحليل هاي تئوريک خوبي مي کند اما ظاهرا وقتي مي خواهد ريشه يابي کند، به نتايج عجيب و غريب مي رسد. مثلااينکه داستان ها همه شبيه هم شدند! داستان نويسي غلامي چه ربطي دارد به حسيني زاد يا به داستان نويسي شهسواري. يا داستان هاي من چه ربطي دارد به کاتب يا ابوتراب خسروي. و بعد هم اين را وصل مي کند به منظومه اي که دارد گفتار حاکم را بازتوليد مي کند، اين ديگر وحشتناک است. الان کتاب هاي بسياري از ما ماه هاست در ارشاد مانده. من فکر مي کنم اگر پويا رفويي داستان نويس بود امکان نداشت اين حرف ها را بزند. او از موضعي حرف مي زند که سال ها پيش چندنفر ديگر مثل مراد فرهادپور و ديگران هم مي گفتند، اينکه چيزي وجود ندارد و همه مانند هم مي نويسند. و حالااو هم تکرار مي کند. به همين دوستان داستان نويس ما که از سمت گلشيري بيرون آمديم و مدام با هم بوديم نگاه کنيد. هيچ شباهتي بين داستان هاي من و آبکنار و کوروش اسدي نيست. در مورد وضعيت معاصر هم که ظاهرا به آن نقد داريد، گويا مساله شما کثرت نويسنده است. من از ميان حرف هايي که اينجا شنيدم خصوصا از احمد غلامي و پويا رفويي، اين را فهميدم اين ها با کثرت نويسنده ها مشکل دارند اما من نه اين ها را مثل هم مي بينم، نه با اين کثرت مساله دارم. اتفاقا خوشحالم که تعداد نويسنده هايمان ده يا بيست برابر قبل از انقلاب شده. و به نظرم اين نقطه قوت ادبيات ماست. اگر اشکالي هست اين است که ما نمي توانيم درست نقد کنيم. مشکل اين نيست که اين ها مي نويسند و ناشر هم با چاپشان پول در مي آورد. يکي از بچه هايي که پاورقي مي نوشت مي گفت، فقط صدتا پاورقي نويس داريم که از اين راه نان مي خورند. ما هم اصلاکاري به کارشان نداريم. شما هم در حرف هايتان آنها را کاملاکنار گذاشتيد. و پرداختيد به بدنه داستان نويسي جدي ما و فرض کرديد که عامه پسند مي نويسند. ما اگر جايزه و مجله ادبي داشتيم، جريان نقدي داشتيم الان با اين مسايل مواجه نبوديم و تکليف کتاب ها هم معلوم مي شد. به جاي اينکه روزنامه ها به خصوص روزنامه شرق شما تبديل شده به طرح مباحث تئوريک و منتقد در ستون هاي روزنامه مطلبي تئوريکي را فشرده بنويسد که نمي شود. من بارها مطالب همين منتقدان را خواندم. مطالب وقفي پور را که نمي فهمم مطالب رفويي و آريان و... را هم به زحمت مي خوانم. خواندم اما وقتي مي بينم فقط تئوري است و به ادبيات امروز ما کاري ندارد، مي گذارم کنار.
    رفويي: ادبيات عرصه استثنائات است، اما امروز نرمال شده است. قدرت جريان مي سازد و به تاييد وامي دارد پس عمده نسل داستان نويسان ما عامل و نه فاعل قدرت اند، دانسته اين کار را نمي کنند. من به تعبير فلاسفه، گنجشک هايي که روي درخت نشسته اند، خودشان تفاوت شان را مي فهمند اما شاهيني که حمله مي کند، همه را عين هم مي بيند. تفاوت در ژنوتيپ و فنوتيپ است. وگرنه معلوم است که ادبيات خسروي با سناپور متفاوت است. ادبيات تکثري ما که هيچ تنوعي ندارد براي مخاطب نرمال شده. اين که يونس تراکمه مي گويد بايد به درون بپردازيم، اتفاقا ادبيات چيزي جز بيرون نيست. نمي شود گفت که ما حق داريم در کليت بيافرينيم اما شما حق نداريد در کليت نقد کنيد. اين است که نويسنده ما به من مي گويد، کاش شما نويسنده بوديد و درست اينجاست که گفتمان حاکم بيرون مي زند. من هم مي توانم بگويم: کاش نويسنده ها نقد بلد بودند! شما مرتبا منِ منتقد را استيضاح مي کنيد که مطالبم را نمي فهميد، خب شايد مباني اش را نمي دانيد. وضعيتِ برابر گفتماني که اين نيست.
    تراکمه: من نقد کلي وضعيت را درک نمي کنم بلکه آن را از مسير بررسي تک تک آثار ممکن مي دانم وگرنه با تصويري که از وضعيت ترسيم شد، موافقم. اما بايد ديد اين قدرت از کجا و چطور ساخته شده.
    حسيني زاد: ببينيد سناپور نويسنده است و رفويي منتقد. اين جامعه نرمالي که رفويي مي گويد، کاملادرست است. نرمال کردن، جرياني را ساخته و نويسنده هاي جوان هم دنبال اين جريان راه افتاده اند. حالامنتقد حرف هايش را مي زند و تحليل مي کند، سناپور و تراکمه نويسنده بايد آن را در نوشته هايشان استفاده کنند. مثلاجايزه گلشيري بايد پنج سال پيش تعطيل مي کرد اما الان دارد با دادن جايزه به کتابي بي ارزش اين جريان را تشويق مي کند. مساله اين است که اين کتاب ها دارند مطرح هم مي شوند.
    تراکمه: چه کسي مي گويد اين ها شاهکاراند، ما داريم از نقد ادبي جدي حرف مي زنيم نه نوشته هاي فيس بوکي...
    حسيني زاد: پس اگر به منتقد ادبي جدي باور داريم، بايد تحليل شان را بپذيريم و به اين بحث ها فکر کنيم...
    غلامي: و يادمان باشد که وقتي از تاثير عامل بيروني بر ادبيات حرف مي زنيم، منظور فقط قدرت به معناي سنتي آن نيست، اين مدار قدرت مي تواند نوعي هژموني روشنفکري باشد. حالامنتقد دو وظيفه اساسي دارد؛ يکي اينکه اثر ادبي را نقد کند و مهم تر اينکه به نقد وضعيت بپردازد. و به گمانم در شرايط ما نقد وضعيت ضرورت بيشتري دارد تا به ايده اي براي تغيير يا مداخله در آن برسيم.
    
    


 روزنامه شرق

+ نوشته شده در  چهارشنبه بیست و چهارم اردیبهشت 1393ساعت 19:21  توسط ....  | 


لمس:

چگونه می­توانیم گاهی به خودمان سر بزنیم                              محمدرضا کاتب

چشم که باز کردم، خیلی اتفاقی توی آینه مقابلم کسی را دیدم که نمی­­دانستم کیست و چرا آنطور زُل زده است به من. چشم ازم برنمی­داشت چون ازش چشم برنمی ­داشتم. شبیه من بود اما من شبیه او نبودم چون نمی­ دانستم ازم چه می­خواهد. شاید به مرور و آرامی بی آنکه بفهمم با کسی که حتی نمی­دانستم کی هست عوض شده بودم. نمی­دانم، شاید چهره­ام از دور شبیه صورت آدم­هایی بدون صورت داستان­هایم شده بود. مدتی می­ شد که شخصیت­ های داستان هایم صورتشان را گم می­کردند و نمی­توانستند حال خودشان را بفهمند. چون دچار انگیزه­ها، اعمال و افکار هم عرض و متضادی شده بودند. یک شخصیت بی چهره، بی اعتماد و گنگ در میان ویرانه­ای از تناقض ­ها، تردیدها و تکثرهای هم سطح. چنین        آدم­ هایی دیگر قادر به فهمیدن دنیای دور و برشان و خودشان هم نیستند. چون نمی­توانند مثل گذشته امور مختلف را در یک جهت و مسیر مشخص و یک شکل واحد ببینند و آن را درک کنند. این آدم تازه با نسبت تازه­ای که با خودش و دنیا پیدا کرده بود، طوری به هم ریخته بود که در طی داستان زندگی ­اش تو نه تنها او و دنیایش را پیدا نمی­ کردی که بدتر او را گم می­ کردی. و هر چه بیشتر درباره­اش می­دانستی انگار کمتر می­دانستی. و هرچه بیشتر بهش نزدیک می­شدی بیشتر ازش دور می­شدی. و بیشتر گمش می­ کردی. انگار که او مقابل چشم­های تو دائم در حال محو شدن بود. مانده بودم چرا آدم­های داستانهایم زیر بار معنا شدن دیگر نمی­ روند. نه تنها آدم­ها که انگار هیچ چیز دیگری هم زیر بار معنای خودش نمی­خواست برود و همه تکه ­های جهان به این فکر افتاده بودند که باید معنی و مفهوم خودشان را عوض کنند و یک شکل تازه برای خودشان دست و پا کنند. شاید بی خود نبود که از دور این طور جهان و آدم­هایش هیچ و پوچ و بی معنی به نظر می­ رسیدند. خب این خیلی دردآور بود. این آدم که خود ما و من بود،   می ­آمد به جهان، زندگی می­کرد کلی درد می­کشید و می­رفت. اما انگار نه انگار که هیچ وقت آمده یا رفته. پس این همه رنجی که در طی زندگی می­برد برای چه بود که چه بشود. شاید بی معنایی بزرگترین مشکل این آدم و آدم­های هم عصر او بود. چون بی معنایی بزرگترین مشکل من بود چیزی که خیلی زود فهمیدم این بود که در انتهای سرنوشت پرتناقض این آدم، معناباختگی منتظرش نبود. چراکه مسیرها، افکار و معناهای متضاد، موازی و مساوی در یک داستان و یک انسان باعث بی معنایی او نمی­شد. برخلاف آنچه که با تندی زیاد سال­ها به من می­گفتند، این داستان­ها و آدمهایش بدون معنا نبودند. بلکه هر داستان و آدمی سرشار از معناهای مختلف بود. و این به اشتباه معناباختگی و بی معنا بودن تفسیر   می­ شد.

اگر آدمی یا اثری چندین مسیر و معبر هم عرض و هم سنگ را در خودش جای بدهد به جای پوچی  یا معنای ثابت و همیشگی ­اش به چندین داستان و معنای مختلف هم سطح            می­ رسد که هیچ کدام بر دیگری برتری ندارد و این بی معنایی نیست. درست است این آدم از قید و بندهایی که تاریخ برایش معین کرده سرباز می­زند و نمی­گذارد آنطور که قیود می­خواهند او معنی شود. اما این به معنای پوچی او نبود، بلکه به معنای دستیابی به امکانی تازه برای رسیدن به روح عصر و خودش بود. البته تناقض، تکثر و نادیده گرفتن روایت های کلان طوری این آدم را از شکل می­ انداخت که دیگر خودش هم خودش را                    نمی ­شناخت و دیگران هم نمی­توانستند به او آشنایی بدهند و بشناسندش.

قبل تر هم در برخی از آثار ادبی، سینمایی، یا نمایشها ما با چنین آدمهایی روبه رو شده بودیم. اما زمان و تغییراتش باعث شده بوداین آدم فرعی که در حاشیه ادبیات و هنر گذشته زندگی می­کرد حالا به مرکز و اصل جهان تبدیل شود. نمی­دانم چه بر سر ما آمده بود که ناگهان همه سر از چنین جایی درآورده بودیم. هر چه بود داستانهایم به دنیای این آدم که از دور شبیه من بود دچار شده بودند و به چیزهایی ناقص و بدون سر و ته تبدیل شده بودند. دنبال راه فراری     می­ گشتم تا از این وضعیت خلاص شوم چون برای این نوع داستان و آدم از شکل افتاده ­اش نه اسمی داشتم و نه توضیحی و نه حتی توصیفی. حیف به جز زل زدن بهشان کاری از دستم برنمی ­آمد. تا قبل از آن من آدم پر شور و شر و پر انرژی ­ای بودم که به جلسات داستان خوانی و نقد داستان زیاد رفت و آمد داشتم و .... و حالا با این داستانهای بی ابتدا و انتها و از شکل افتاده معلوم نبود کجای این دنیا ایستاده ­ام. خب تو جمع­ ها این طور داستانها بازخورد خوبی ندارد. اهل درگیری هم نبودم.

چاره­ای نداشتم جز آنکه دست و پایم را به مرور جمع کنم و کمتر به جمع های ادبی و هنری و جلسات قصه خوانی و ... بروم. چون بعد از خواندن هر داستانی در جمع ­ها سیل نظرات و نقدهای تند و تیز و آتشین بود که به سویم روانه می­شد و من در عرض چند دقیقه زیر بار آن همه حرف و نقد و نظر چنان دفن می­شدم که گاهی تا روزها، هفته­ ها و ماهها نمی­توانستم خودم را از دست آن همه سنگینی و بار خلاص کنم و خلاص شوم. کم کم پایم از جلسات نقدهای عمومی و حتی خصوصی داستان نویسی و جمع بریده شده بود. چون                 می­ دانستم جنگ اگر 10 قسمت باشد 9 قسمت آن فرار است. خب چرا باید آدم جایی بایستد که دست همه به او برسد به خصوص که هیچ وقت هیچ سپری نداشتم که پشتم قایم شوم.

اگر می­خواستم بدون سپر وسط معرکه که همین طور بایستم دیگر حتی نمی­توانستم ادامه بدهم و قدم از قدم بردارم. به خودم که آمدم دیدم چنان از جمع وحشت در دلم افتاده که سابقه نداشت. از جمع­ ها می­ترسیدم و روز به روز ارتباطم با داستان نویسان و منتقدان کم و کمتر می­شدم. از شانسم خیلی از کسانی که تندترین نقدها و نظرات را به کارهایم داشتند بهترین دوستانم بودند و نیتشان خیر بود. دلشان برایم می­سوخت.می­ گفتند حیف است این پسر خودش را این طوری حرام کند. شاید بیشتر به خاطر دوستی­هایمان بود که می­خواستند سر عقل بیایم. گاهی که به آن روزها نگاه می­کنم می­بینم از دور خیلی شجاع، قوی و آهنین به نظر می ­آمدم. طوری با غرور و تمام قد ایستاده بودم که انگار هیچ چیزی   نمی­ توانست موجب کوچکترین نگرانی و ترس در من باشد و هر کاری که دیگران با من بکنند باز این آدم آهنی خم به ابرو نمی­آورد. اما راتستش این نبود. اگر آنطور ایستاده بودم برای آن بود که جانی دیگر برای فرار نداشتم.  می­ گفتم هرچه می­خواهد بگذار بشود. دیگر بدتر از این که قرار نیست سرم بیاید. اما بدتر از آن هم بود. به مرور احساس  می­ کردم یک وصله ناهمرنگ شده­ ام. به همین دلیل به آرامی نه تنها از لحاظ فیزیکی بلکه از درون هم با دیگران و جمع­ ها فاصله می­گرفتم و این باعث شد بیشتر و بیشتر در خودم فرو بروم. برای بعضی از دوستانم هنوز سوال است چه شد آن پسر شلوغ و خندان و طنز نویس به یک چنین جایی رسیده که کتابهایش پر از خشونت، درد و مسئله است.

هر وقت به گذشته رجوع می­کنم اولین چیزی که حس می­کنم سنگینی آن است. انگار توی یک تونل در دل زمین گیر افتادی و همه منفذها بسته شده و هوا کم است و تو به سختی نفس می­ کشی و خیس عرق شدی و امده­ای چه کار کنی و منتظر چیزی هست. زمان به همین سختی و سنگینی می­گذشت تا آن که در مجله­ ای، مقاله­ ای درباره پست مدرنیسم خواندم. برای اولین بار بود که مثل خیلی­ ها نام این واژه را می­شنیدم. دوباره مقاله را خواندم. احساس عجیبی پیدا کرده بودم. حالم شبیه وقتی بود که پشت در بسته دبیرستانمان ایستاده بودم و به دور و اطرافم هی سرک می­ کشیدم. عادت داشتم شب­ها دیر می­خوابیدم و صبح­ها به زور بیدار می­شدم. دبیرستانم از خانه ما دور بود و من پیاده باید تا دبیرستان     می ­رفتم و بیشتر روزها به در بسته دبیرستان برمی­خوردم. اکثر اوقات وقتی به دبیرستان     می ­رسیدم که زنگ خورده بود و همه یا سر صف بودند یا سر کلاس. هر وقت وارد کوچه دبیرستان می­شدم اولین کارم این بود که سرک بکشم ببینم در دبیرستان بسته است یا نه. که همیشه خدا هم بسته بود. و بعد حتماً سرک می­کشیدم که ببینم بین درختهای پیاده رو جلو دبیرستان کسی هست یا نه. می­خواستم ببینم کس دیگری هم دیر رسیده یا فقط من دیر رسیدم. وقتی بین درختها کس دیگری را       می­دیدم که او هم دیر آمده خیالم راحت می­شد. حتی دیگر نمی­دویدم. دیگر عجله­ ای هم در کار نبود. فکر می­کنم یک لبخند کوچک هم ناخودآگاه می­ آمد گوشه لبم می­نشست. دیگر تنها نبودم و همدردی داشتم و تنها شاگرد نامنظم این مدرسه نبودم. تنها آدمی که دیر رسیده و به قول ناظم­مان عشقی است و عشقی به مدرسه    می­ آید و نمی­خواهد خودش را با بقیه وفق بدهد نبودم.

ناظم ­مان مرد خوبی بود. می­گفت اگر الان تنبیه نشوی همه زندگی ­ات را باید پشت درهای بسته بگذرانی. باید یاد بگیری هر چیزی قاعده­ای دارد و اگر کسی به قواعد عمل نکند باید تاوان بدهد. نمی­دانم شاید به ناظم ­مان هم الهام شده بود که باید همه عمر پشت درهای بسته بمانم و او می­خواست جلوی این کار را بگیرد.

حیف موفق نشد. چون باز من بودم و کوچه خالی و خلوت و سرک کشیدن­ های بی پایان من برای دیدن کسی میان درختهای مقابل مدرسه. نه تنها آن روزها که بعدها هم بارها و بارها دچار حس و حالی شبیه آن روزها شدم و مثل همان روزها هر بار که به درِ بسته ­ای       می­خوردم آن حس به سراغم می­ آمد و بی آنکه بخواهم زود سرک می­ کشیدم ببینم آن دور و اطراف کس دیگری هم مثل من پشت آن در بسته مانده یا نه؟

برایم مهم نبود آنهایی که پشت آن در بسته مانده ­اند کدام رشته هستند، سینما، تئاتر یا ادبیات و یا .... مهم نبود سال چندمی هستند. سال اولی یا سال آخری. مهم این بود که ما هم یکجورهایی پشت آن در بسته مانده­ ایم و هی نگاه می­ کنیم به همدیگر و حتی بی آنکه یک کلمه با هم حرف بزنیم با نگاهمان به هم کلی حرف می­زدیم  و با نگاهمان رفیق می­ شویم.

راستش من آن زمانها فکر می­ کردم به مرور که آثار تازه از راه برسند کار ما هاهم آسان تر می­شود. اما این طوری نشد. انگار در خوابی گیر افتاده­ای و هر چه جلو می­روی باز از جایت نمی­توانی تکان بخوری و تو همیشه اول این جاده سنگلاخ هستی. جاده­ ای مه آلود که تا بی نهایت ادامه دارد و قابل پیش بینی نیست. شاید ذات ادبیات و هنر و ... همین باشد. رفتن از جاده­ های هموار شده و تمام عمر تو هستی و یک جاده سنگلاخ و پرپیچ و خم و خطرناک و پربرف و پرمه و پرگردنه و پر از هزار تا چیز ناجور و دردآور. بارها پیش آمده که خواسته ­ام یک طوری این جاده سخت و دردناک را دور بزنم و از میانبری چیزی بروم تا به این همه موانع و سختی برنخورم و صدمه کمتری ببینم. اما خب نمی­شود موانع را دور زد. چون ادبیات، سینما و ... جایی برای میانبر زدن ندارد. باید تمام و کمال راه بروی و عادت کنی به اخلاق این جاده و باید عادت کنی به حکم­ هایی که دیگران می­کنند.

ادبیات و هنر و حتی خود زندگی، یکجورهایی شبیه بازی شاه و وزیر است. و در هر قرعه چیزی به نامت می­ افتد. در این دست بازی تو شاهی و در دست بعد وزیر و دست بعدی هم دزد و یا جلاد. کسی چه می­ داند تو قرعه بعدی چه به آدم می ­افتد. آدم وقتی وارد بازی می­شود باید طاقت و جنبه حکمی را که برایش تعیین می­کنند داشته باشد و جا نزند.و بایستد و حکمش را تحمل کند. گاهی شاه حکم می­ کند برایت سبیل آتشین بگذارند و گاهی هم دلش برایت   می­سوزد و می­گوید برایت سبیل پنبه­ ای بگذارند تا بدانی بد بازی کردی و محکومی. سکوت، تحمل و صبر جزیی از بازی دنیاست. این اخلاق کسی است که                می­خواهد از مسیر خودش دنبال خودش بگردد. پس بهتر است عادت کنیم به  سختی­ ها. عادت کنیم که با خودمان بیشتر از قواعد و قید و بندهای دیگران و خودمان رفیق باشیم و خودمان را گیر قاعده ­ها نیندازیم. آدم عاقل نمی ­آید خودش را زندانی چیزی و کسی کند. حالا بگو این زندان اسم دهان پرکنی هم داشته باشد و یک آجرش از طلا باشد و یک آجرش از نقره. هیچ چیز به این اندازه اهمیت ندارد که تو رها باشی، آزاد باشی و آن وقت سر صبر بگردی دنبال تکه­ های خودت. و خرده ریزهای خودت را از اینجا و آنجا پیدا کنی و بنشینی یک گوشه و خودت را دوباره از نو سر هم کنی.

دیگر چه اهمیتی دارد که تکه­ های تو چه باشد یا نباشد. آدم که از خودش نمی­تواند فرار کند. هرچه هست همین است. امتیازی که این عصر به ما داده این است که می­توانیم تمام قواعد و هست ها و گذشته­ ها را سیر تماشا کنیم تا از طریق آن هست­ ها به جاهای خالی و نیست ­ها برسیم. پس دیگر لازم نیست هی بگویی این جهان یا این ادبیات یا این سینما و نمایش و .... چه هست؟ بلکه باید بگوییم این من و این جهان و ادبیات و هنر چه نیست. یعنی این من و هنرش دربرگیرنده همه چیز دیگر هست. و دست­ها باز است برای هر انتخابی. برای رسیدن به روح این عصر یا باید تکیه کنیم صرفاً به راههای رفته و امکاناتی که دیگران در آن سوی دنیا مدتها قبل به دستش آوردند و یا اینکه خودمان را رها کنیم و بگذاریم جزیی محو از زمان و مکان و راههای تازه آن بشویم. آن وقت با توصیف ساده خودمان می­توانیم روح عصرمان را به بدیع­ترین و پیشروترین شکل و سبک وصف کنیم. اگر صرفاً دنباله رو دیگران باشیم که همیشه از ما جلوتر بودند بیشتر از ان که به خودمان برسیم به گذشته آنها می­رسیم. هر فرهنگ، جامعه و انسانی از مسیر درست خودش فقط به خودش می­رسد. چون در این عصر دیگر همه راهها به رم ختم نمی­ شود. با تکیه به نقشه فرهنگ دیگری نمی­توانیم در جاده ­ها و کوره راههای ایران سفر کنیم. هر کشور و شهر و جاده ­ای نقشه ی خودش را دارد. آدم     نمی­تواند اسم پدرش را از شناسنامه ­اش پاک کند و اسم کس دیگری را در آن بنویسد. اگرچه این پدر تازه آدم بزرگی هم باشد باز جایی تفاخر نیست. روح این عصر کمکمان می­کند تمام قید و بندهایی را که بی دلیل به دست و پایمان بسته ­ایم باز کنیم. روح این عصر کمک مان می­کند تمام قاعده­هایی را که روی دوشمان بی دلیل حمل می­­کنیم و بدجوری هم سنگینی می­کند به زمین بیندازیم و با سبک باری بیشتری به راهمان ادامه بدهیم.

ما نباید قواعد تازه ­ای را که برای آزادی­مان ساخته­ایم تبدیل به کند و زنجیری تازه کنیم و با آنها خودمان را دوباره به بند بکشیم. و در این عصر باز برای خودمان کتاب مقدس تازه­ای پر از قواعد و قوانین آهنین درست کنیم. گاهی عده­ ای از قواعد آزادی و رهایی از قید و بندها زنجیری تازه درست می­ کنند و خودشان را دوباره به بند می­ کشند. این کند و زنجیرها در اصل نشانه ی ذهنیت کهنه ماست و ربطی به روح زمان یا حتی فرهنگ کهن ما ندارد. ادبیات، سینما، تئاتر و ... امروز در برگیرنده این نکته است که هیچ چیزی ساکن، صامت و ثابت نیست. این به معنای حرکتی دائمی و فراگیر در همه محدوده­ هاست. تا وقتی نایستی و در حرکتی باشی می­توانی خودت را در سفر و مسافر بدانی. وقتی ایستادی دیگر سفرت تمام شده و حالا تو در مقصدی نه در سفر. و ادبیات و هنر یعنی بدون ترس، دائم و در سفر بودن  * لمس: نام رمانی از محمدرضا کاتب که در دست انتشار است.                                  منبع -مجله ی سینما وادبیات

+ نوشته شده در  یکشنبه بیست و یکم اردیبهشت 1393ساعت 2:14  توسط ....  | 


نقد رمان «هیس»

نقش نشانه ­های مقدر


عنایت سمیعی




چگونه نوشتن، عنصر ساختاری متن است که در فرایند آن عناصر به هم بافته داستان شکل می­ گیرد، بنابراین پیکربندی متن از موضوع آن قابل تفکیک نیست مگر اینکه متن موضوع ساده و سر راستی را در شکل و شگردی ناهم خوان بتاباند که قابل واسازی است. ساختار پیچیده از منظری مه آلود سرچشمه می­گیرد که تعین اشیاء و اعیان آن نامتمایز نیست بلکه ناتمام است.

از این منظر، عناصر داستان در طرح پیشین و چارچوب مقدر نمی­ گنجد و اگر طرحی فراهم آمده باشد مدام برحسب ذات ناپایدار امور و اشخاص دگرگون می­شود. این وضعیت شناور به خواننده رخصت می­دهد که در امور داستان مشارکت کند و به سواد و بیاض متن از منظر خود بنگرد. مشارکت یا فعالیت ذهنی خواننده در امور داستان به مثابه وجه تمایز آن با قصه است. قصه شنیدنی است و شنونده آن منفعل. اما داستان خواندنی است و خواننده آن فعال. داستان هیس از ساختار پیچیده و منتظر مه آلود نشئت می­گیرد. عمده دلایل پیچیدگی و ابهام داستان از این قرار است:

1- ساختار روایی

شیوه بیان داستان هیس غیرخطی است. داستان از پایان آغاز می­شود، در تقابل با اشخاص، منشعب می­گردد، انشعاب­ها باریک­تر می­شوند و سرانجام داستان به آغاز خود برمی­گردد و یا ظاهراً پایان می­گیرد. این شیوه تو در تو که داستانی پایان یافته را به مثابه ماجراهایی در حال وقوع زنده می­کند و باز به سر جای خود برمی­گرداند، تعقیب خط پیچ واپیچ داستان را به خواننده وا می­گذارد.

2- ترکیب قصه و داستان

بن مایه­ های رمان هیس، قصه است. قصه بازرگان و آتش وش، قصه جهان شاه، قصه مجید، قصه نمرود، این قصه­­ها، همچون هر قصه دیگر شنیدنی ­اند و همزمان دو کار می­ کنند:

الف: ابهام آفرینی

جهان شاه متهم است که هفده زن را به قتل رسانده ولی خود او مدعی است:

«خودت هم خوب می­دانی این چیزها تو واقعیت نبوده، این حرف­ها را آنها برایم درآورده ­اند. فرض کن من هم مجبور لباس مثال تنشان کردم تا حرف­هایم را بزنم. هیچ کس هم نداند تو   می ­دانی من کسی را نکشته­ ام. می­دانی من یک آدم سیاسی هستم .... (ص 56)

اما او قصه­ های خود را به جد تعریف می­کند و در بافت قصه­ ها نیز رگه­ هایی از واقعیت وجود دارد که شخصیت شاه جهان را دچار ابهام می­ کند. این ابهام البته ضعف تألیفی نیز دارد که ریشه­ ای است و به آن باز خواهم گشت.

از طرف دیگر شنونده قصه­ های جهان شاه یا مأمور روایتگر داستان، قصه­ های او را باور می­کند و گاهی در صورت ناباوری شک و شبهه می­ افکند:

«کم کم داشت باور می­شد سیاسی است. نه به خاطر حرف­هایی که می­زد. دستگیری ­اش هم مشکوک بود. (ص 59)

این شبهه افکنی که لاجرم به خواننده نیز سرایت می­کند از جانب جهان شاه نیز متقابلاً روایت مأمور روایتگر را شامل می­شود:

جهان شاه گفت:

«می­دانم می­خواهی چه کار کنی؛ می­خواهی من را از زیر وصل کنی به بچگی خودت که اسمش را گذاشتی پسر صمد و تو فصل بعد ما را آرام ربط بدهی به مجید و بعد مجید را ربط بدهی باز به خودت و نعمان و اکرم و عاقبت بگویی حکایت این آدم دو پا چی است.» (ص 28)

اما ابهام داستان صرفاً منبعث از ترکیب قصه و داستان نیست بلکه در پاره­ای از واقعیت­ های آن نیز مشهود است. محض نمونه، آیا واقعاً بر اثر آزمایش معلوم شده که دوقلوها دخترهای کتلت نیستند؟ یا چنانکه او می­گوید: این حرف­ها را زنش از خودش درآورده.      (ص 81)

اگرچه خودکشی او که محکوم به اعدام است به شایعه مزبور لعاب حقیقت می­زند فرایند آن مبهم است.

ب: تعلیق معنا

رمان به یک تعبیر چیزی نیست جز پهنا و ژرفا بخشیدن به زندگی که در ذات خود بی معنی یا متضمن دوری باطل است. از این منظر تعلیق معنا تقابلی با مرگ ندارد یا اگر به هم رساند، فاصله­ اش بعید است. نوعی دیگر از تعلیق معنا از تقابل مرگ و زندگی نشئت      می­ گیرد. رمان هیس از این دست است.

سه شخص اصلی این داستان نویسنده­ اند و این هر سه به نوعی با مرگ در ستیز، روایت گر اصلی ستوان یا مأمور به بیماری لاعلاجی دچار است است و پزشک نیز جوابش کرده است. جهان شاه محکوم به اعدام است و مجید سیاسی مستحق حکم تیر. پس رویکرد به داستان نویسی برای آنان امری حیاتی و در حکم واداشتن مرگ به عقب نشینی است. به عبارت دیگر تعلیق معنا در داستان هیس بیش از آن که وامدار زندگی باشد بدهکار مرگ است.

3- فقدان پیشینه

هویت آدم­ها برحسب تجربه­ های زیسته و آموخته­ های ذخیره شده شکل می­گیرد و در رمان تنش تجربه ­های اشخاص داستان و خواننده است که به آن شکل می­دهد. اگر در داستان چنین تنش و چالشی به وقوع نپیوندد، داستان به شکل  نمی ­رسد یا شکل نهایی خود را به دست نمی­ آورد. تجربه زیسته اشخاص داستان گرایی است که خواننده را فرو     می­ بلعد و او عمدتاً یا جزئی از خود را در آن تجربه می­ یابد یا با نادیده­ های خود دیدار می­کند و در همه حال از دامی که متن گسترده فارغ نیست. تجربه زیسته جهان شاه و مجید در داستان هیس ناقص است.

زبان، بیان و شیوه تحلیل جهان شاه می­رساند که او جنایتکار نیست. ولی اینکه او اگر سیاسی است چه مشی و مرامی دارد از چه آرمانی دفاع می­کند یا به چه معترض است چیزی از داستان افاده نمی­شود. وضعیت مجید نیز به از او نیست. و این همه ناشی از فقدان پیشینه آنان در داستان است.

این که بگوییم شاه جهان یا ستوان در پی حقیقت ­اند و چیزی ورای امور را پی می­گیرند، فلسفه بافی است. ادبیات بستر ساز فلسفه است و فلاسفه از افلاطون تا هایدگر بدهکار ادبیات­ اند ولی ادبیات خود فلسفه نیست.

[جهان شاه] گفت:

«من هم درست مثل تو از همین جا شروع کردم: فقط می­خواستم از بعضی چیزها سر دربیاورم و وقتی سر درآوردم هوسش آمد سراغم. جای هوس توی دل آدم است. وقتی       می­ توانی حالم را بفهمی که خودت هم یک جوری همان گیرها را داشته باشی، یک جوری همان چیزها را چشیده باشی. یک عمر لنگ این جوابم که دلیل کارهایم چی بوده. تو سرّش ماندم. (ص 101)

بسیار خوب! اما کدام هوس؟ کدام گیر؟ کدام کار؟ چگونه می­توان با این کلیات از جهان ذهنی جهان شاه سردرآورد؟

قصه­ هایی که جهان شاه تعریف می­کند، چنان که خود معترف است استعماری و تمثیلی­ اند:

وقتی من صحبت از سر تیزک و زدن رگ و دریدن سینه­ ای می­کنم معنی آن واقعاً آن نیست که من کسی را با سر تیزک کشته ­ام و نشسته ­ام به تماشای جان دادنش، نه، بل که منظورم از آن کار و جسم چیز دیگری است. همچنین وقتی اشاره می­کنم به جوی، آینه، باغ، سفره قلمکار، حوض، پیاله، پنج دری، خون، ایوان، مرگ، چشم­های خمار و ... قصد دیگری از آن دارم و معنای ظاهر مد نظرم نیست.

و آن افعال، اجسام و آدم­ها فقط مثال­ها .... و نشانه ­هایی اند تا من راحت افکار و احساساتم را به شما نشان دهم. (ص 42)

عناصر و اشیایی که در قصه جهان شاه رقم خورده نه ما بازای داستانی دارد و نه زیر خاکی منضم به داستان است که بر اثر آن اشیایی برجسته شوند تا پژوهش یا تأویلی تازه به دست آید. این عناصر در وجه نقیضه گویی ممکن است عوالم مثالی را دست بیاندازد ولی عناصر مثالی مادام که به ابژه­ های داستانی تبدیل نشوند نفی و تأییدشان تفاوتی با یکدیگر ندارد.

این قصه ­ها یاریگر ابهام آفرینی معنایند ولی خود در جهت معناسازی داستان عمل نمی­ کنند، چنانکه اعتراف جهان شاه به این که او آدمی سیاسی است به اندازه همان قصه­ هایی که سر هم می­کند فاقد مابازای داستانی است.

آیا اعمال این شگرد به ذات مبهم اشخاص و امور برنمی­گردد؟

دست کم درباره شاه جهان، نه. ابهام ناشی از انباشت مناسبات عناصر داستانی است که در فرآیندی دیالکتیکی به وضعیتی مه آلود منجر می­شود. در حالی که مورد شاه جهان گره کور غیرقابل تأویل است.

اینکه اشخاص اصلی داستان متأثر و بلکه شیفته متن­ اند و حقیقت زندگی را در متن         می­ جویند. این که متن­ها محرک زندگی عملی اشخاص داستانند.

و این که شهرزاد همان آینمای قصه ­نویس­های داستان است که از آن هوس می ­زاید و پیامدی خونین دارد، مخرج مشترک قصه ­هاست که صبغه اسطوره­ای دارد. اسطوره­ای است از این حیث که فرایند داستان بر اساس پیشینه اشخاص یا به طور مشخص براساس پیشینه جهان شاه و مجید شکل نمی­ گیرد بلکه مکاشفه­ هایی کلی یا کلیاتی مکاشفه گونه بر فرآیند داستان تحمیل می­شود به عبارت دیگر این شیوه­ های زندگی جهان شاه و مجید نیست که به پایان خونین ختم می­شود بلکه آن پایان ناشی از مکاشفه ­ای درونی یا بصیرتی کلی است که هوس نام می­گیرد.

داستان تا آن زمان که جزئیات امور، عناصر و اشخاص آن به نمایش در نیاید قصه است. روایت حبس و اعدام جهان شاه که این، یکی از بهترین صحنه­ های داستان نیز هست، نیز کشف جسد مجید داستانی است چراکه به نمایش درمی­ آیند.

زندگی ستوان نیز چنین است. از قضا ابهام آفرینی و تعلیق معنا در روایت ستوان برخاسته از خاستگاهی طبیعی است. ستوان در بچگی مورد تعدی و تجاوز نعمان قرار گرفته بود و نمی­تواند ساده و سرراست از آن ایام یاد کند:

دیگر داشتم کفری می­شدم. این همه قصه ساخته بودم برای گفتن حرفی که جرئت گفتنش را نداشتم. دلم می­خواست بی ترس همه چیز را بگویم:

نعمان کاری در حقم کرده بود که جرئت نمی­کردم حتی توی قصه­ هایی که با او می­سازم از آن حرف بزنم ....

(ص 243)

روایت ستوان در داستان روایتی مستقل است با روایت جهان شاه و مجید جز در همان مخرج­های مشترک کلی، هوس و خون، پیوندی به هم نمی­رساند مگر در این حد که بگوییم او با جهان شاه احساس همدردی می­کند و نسبت به مجید توهمی همذات پندارانه دارد. این توهم باعث انشعابی در داستان می­شود که پر طول و تفصیل است و اُس اساس آن مرگ اندیشی لاعلاج کسی است که تحقق مرگ را در آینده­ای نزدیک حتی الوقوع می­ بیند. اما روایت ستوان با روایت جهان شاه و مجید در هم تنیده نمی­ شود. به عبارت دیگر آن روایت­ها چیز چندانی جز در حدی که گفته آمد از خفایای شخصیت ستوان بروز نمی­دهند و رموز روایت ستوان در آن روایت­ ها باز نمی­ شود. انشعاب متن از متن یا برقراری روابط بین متنی مستلزم در هم تنیدگی امور و کنش­های عینی و ذهنی اشخاص است که با مفروضات کلی و اسطوره­ای تحقق نمی­ یابد. عناصر تکرار شونده در روایت­ ها نیز، همچون، هوس، خون، اعداد رمزی و اشیاء تمثیلی کلی تر از آنند که چفت و بست آنها را محکم و درونی کنند. به این ترتیب مؤلف از طرفی با اتخاذ شیوه ­های روزآمد، همچون اعمال شیوه متن در متن، بیان روایت­های مختلف از رویدادی واحد و ابهام آفرینی می­ کوشد که متنی سیال و قابل تأویل بیافریند و از طرف دیگر با عطف این شیوه­ها به مبانی اسطوره­ای مانع گشودگی متن     می­ شود.

شاید بشود گفت همه شخصیت ­ها (در عین منفرد بودن) یک شخصیت اصلی (یک من واحد) بیشتر نیستند. یعنی هر کدام از ما تکه­ ای از این آدم بزرگ هستیم: جهان (قسمت مرئی) و قسمت ارتباط دیوانه ­وار و بی حد و حصر انسان با طبیعت (زن یا مرد!!) است. (ص 284)

این اندیشه ورزی­های کلی گرایانه ریشه در بینشی اسطوره­ای دارد که به موجب آن انسان و جهان کلی یکپارچه­ اند که تفکیک و تمایزشان از یکدیگر صوری است ولی در جهان مدرن استخراج و تمایز اجزاء و فردیت بیانگر ذات ناپایدار امور و اشخاص ­اند. جهان اسطوره خود بسنده است و با خود محک می­خورد و جهان مدرن با دیگری. داستان هیس بین این دو جهان در نوسان است.

و همین شکاف و شقاق ذهنی منجر به پاره پارگی متن شده است.

روایت ستوان از زندگی خود روایتی مستقل است که روایت شاه جهان و مجید ندارد. در این روایت­ها ستوان صرفاً ناظر و ناقل امور و حوادث است و نسبت حوادث با وی بیرونی است. محض نمونه، او به جای همدردی با جسد مجید ممکن است با هر جسدی شبیه به او احساس همدردی کند و خواندن دفتر یا قصه او نیز بی رابطه با روایت ستوان است.

پایه تأسیس داستان هیس متضمن نشانه­ هایی دوگانه است: داستانی و اسطوره­ای. این که نشانه­ های مزبور از روایتی به روایت دیگر متفاوت عمل می­کنند به جنبه داستانی­ شان بر  می­ گردد و اما اتصال این روایت­­ها به یکدیگر بر حسب مخرج­ های مشترک به کلی غیرداستانی است.


                   منبع مجله ی- فرهنگ توسعه


+ نوشته شده در  چهارشنبه هفدهم اردیبهشت 1393ساعت 1:35  توسط ....  | 


رام كننده/ نام كننده


                                                                                                                                                                                                   نويسنده: مجتبي گلستاني











    هنگامي كه با كنار گذاشتن برخي پيش فرض هاي رايج، رمان «بي ترسي» همچون بازنمود ساختار دوسويه رابطه قدرت و دانش دريافته شود، به بازخواني بايگاني گفتمان عرفاني و سنت در ايران مي رسيم: گفتماني كه قواعد دروني مخصوص خود را دارد و حاصل گروهي از پاره گفتارها يا گزاره هاي نظم يافته و تركيب قدرت و دانش و حقيقت است. فوكو در كتاب «تاريخ جنسيت» در تعريف ساختار گفتماني بايگاني مي نويسد: «منظورم از بايگاني مجموعه يي از قواعد است كه در دوره يي خاص و براي جامعه يي مشخص معين شده اند: 1 مرزها و اشكال بيان پذيري 2 مرزهاي اشكال نگهداري 3 مرزها و اشكال حافظه 4 مرزها و اشكال فعال سازي دوباره.»
    بنابراين، خوانش متن رمان، همچون تجربه ديرينه شناسي نوشته شده است كه گفتمان را كه همچون رويه يي در عنصر بايگاني تشخص يافته است به پرسش مي كشد. رمان كه گاهي بسان رساله هاي رمزي و تمثيلي فلسفي عرفاني جلوه مي كند، در يك گزاره دوسويه فوكويي خلاصه مي شود: اعمال قدرت بدون دانش امكان پذير نيست: قدرت سرچشمه دانش است. بر اين پايه، قدرت دانش را توليد مي كند، نه فقط با تشويق و ترغيب به توليد دانش بلكه به اين دليل كه دانش به قدرت خدمت مي كند، با كاربست دانش به دليل سودمند بودن آن. پس قدرت و دانش مستقيما بر يكديگر دلالت مي كنند: هيچ رابطه قدرتي نيست كه حوزه يي از دانش همبسته خود را ايجاد نكند و هيچ دانشي نيست كه در آن واحد، مستلزم و باني روابط قدرت نباشد.
    به اين ترتيب، «بي ترسي» به بازنمايي خشونت و اقتدار در پس پشت اپيستمه تاريخ و سنت عرفاني فرهنگ ايران تبديل مي شود، به تاملي در باب اينكه گفتمان چگونه به فهم ما از واقعيت ساختار داده و تعبير ما از اشيا و رخدادها و همچنين ترتيب و تنظيم امور واقعي چگونه در درون نظام هاي معنا از راه ساختارهاي گفتماني مسلط صورت پذيرفته است. از اين رو است كه رمان در همان صفحات آغازين با حضور ويراستاري كه متن را به مثابه متني كلاسيك تنقيح و اصلاح مي كند، به مثابه متني در بايگاني گفتماني معين درمي آيد و مجموعه مكانيسم هايي را بازنمايي مي كند كه با محدوديت و طرد گره خورده اند. اين مكانيسم ها مشخص مي كنند كه در آن گفتمان، چه چيزي را مي توان گفت، شكل گفتن آن چيز چگونه است، چه چيزي ارزش شناختن و دانستن و نيز به خاطر آوردن دارد. در بطن گفتمان عرفاني تنها يك روايت پذيرفته وجود دارد كه ساختار هستي و روابط انساني و حدود دانايي را متعين مي سازد. گفتمان عرفاني مسلط پيشاپيش با كمك برخي استعاره ها و حالت ها و احساس ها و عاطفه ها و ژست ها و لحن هابرساخته شده و به واقعيت ساختار بخشيده است و در آن، بدن هاي معين، حركات يا ژست هاي معين، گفتمان هاي معين، ميل هاي معين در قالب افراد هويت يافته و ساخته شده اند.              
    
                                                                                                نخستين نكته درباره «بي ترسي»، اپيستمه يا نظام دانايي كلاسيك است كه در
    «باغ بي نامي» تبلور يافته است: باغي كه نام سابق آن «ميخانه» بوده است و نام ديگرش «باغ سلامت». نظامي مبتني بر بازنمايي و آموزش بنيادي (mathesis) كه به استعاره هاي پزشكي و نيز استعاره باغ دانايي كه درخت معرفت در آن مي رويد، وابسته است. مثلادر اين نظام ميان جهان برون و درون يا عالم كبير و عالم صغير فاصله يي نيست: هر آن كو ز دانش برد توشه يي / جهاني است بنشسته در گوشه يي: «هرچه در جهان هست در انسان هم هست... ما نمي توانيم كاشف جهان و كائنات شويم بي آنكه خودمان را كشف نكرده باشيم» (ص42): در ميان علوم كثير نيز وحدتي وجود دارد و «از چند راه متضاد... در نهايت به يك مقصد مي رسانند ما را» (ص45).    
    
                                                                                                  دومين نكته، مساله نام و هويت سوژه در درون گفتمان است: بنده را نام خويشتن
    نبود / هرچه ما را لقب نهند آنيم: نمود (feature) اوليه اين گفتمان (بي) نام كننده در رابطه استاد و شاگرد يا به تعبير عرفاني، مريد و مراد است، رابطه دوسويه يي كه در رمان «رام كننده» (رمان ديگري از محمدرضا كاتب) همچون رابطه پدر و فرزند نمود يافته بود: «ما با آن دردها و بيماري ها آدم هاي زيادي را بي نام مي كنيم و در اختيار ارباب هايشان قرار مي دهيم و آن بي نام آنقدر برده اربابش مي ماند تا آن كاري را كه او مي خواهد برايش بكند» (ص23). نظام معنايي گفتمان عرفاني كه در خوانش رمان «بي ترسي» ديرينه شناسي مي شود، حول برخي استعاره هاي پزشكي شكل گرفته است و از جمله آنها استعاره درد و درمان است: دردم از يار است و درمان نيز هم: «جانان»، نامي كه دلالت آن از شعر عرفاني بيرون مي آيد، خصلتي دووجهي دارد: بي نام كننده و نام كننده/دهنده، كسي كه درد و درمان را همزمان در سلسله يي بي پايان به گردش درمي آورد. در چنين نظامي است كه «هيچ چيزي مثل اشعار و افسانه ها و رمزها و كنايه ها و رقص افكار و در يك كلام جوهر زندگي نمي تواند به يك بي نام كننده كمك كند تا بيماري ها و دردهاي عظيم و زيبا بسازد» (ص45) و در نهايت، درد و درمان را در چرخه يي بي پايان نگه دارد. نتيجه عظيم چنين اقتدار و سلطه يي كه در شكل استعاره هاي پزشكي درمان و سلامت نمود يافته، اين است كه به ابتلاو تبديل شدن سوژه به ابژه پزشكي مي انجامد. بنابراين، ارتباط تازه يي ميان كلمات و اشيا برقرار مي شود. هدف از برقراري وحدت ميان ميان آنچه گفتني است و آنچه ديدني است، همانا ناپديد شدن/ساختن خود گفتمان است تا نوعي نظام مراقبت و تنبيه بسط يابد.
    از نظر فوكو، پزشكي نخستين گفتمان علمي درباره فرد است، گفتماني كه فرد را همچون ابژه شناخت علمي به كار مي گيرد. رابطه فرد و گفتمان پزشكي بر مبناي مرگ تنظيم مي شود، مرگ در مقام پايان: پايان بيماري، پايان زندگي و حتي پايان كار پزشك و چنين رابطه يي بر اساس مفهوم فنا و تناهي جسم آدمي تقويت مي شود. در رمان «بي ترسي»، اگرچه گفتمان پزشكي ظاهرا در برابر مرگ مقاومت مي كند، همزمان درمان مي بخشد و درد مي دهد: «هيچ دردي نمي ميرد» (ص50) و هرگونه تقلايي براي رسيدن به مرگ و رها شدن از چرخه بي پايان توليد درد همچون مقاومتي در برابر گفتمان مرگ ستيز پزشكي و در برابر داروهاي مرگ بار/مرگ ستيز اين گفتمان تلقي مي شود: «درمان ها، داروها و ساخته هاي آنها [در باغ بي نامي] هرچند در ابتدا تاثير داروها را بر امراض داشتند، اما خيلي زود خود اين داروها تبديل به امراض و دردهاي تازه يي براي آن بيمار يا ساير موجودات در طبيعت مي شدند» (ص44). از سوي ديگر، فرد، در وضعيتي دوگانه، با بي نام شدن يا با فنا ساختن تناهي خود به منزله ابژه يي مرده مرگ در زندگي- در دام كالبدشكافي گفتمان پزشكي مي افتد، بدن او تحت سلطه در مي آيد و زنده زنده تجزيه و تحليل مي شود. بنابراين، بدن همچون ابژه شناخت و هدف اعمال قدرت با شيوه هاي پيچيده يي تحت نظارت قرار مي گيرد و رابطه دانش / قدرت در «باغ سلامت» با آن چيزي همراه مي شود كه فوكو، «توليد ابزارهاي موثر براي شكل گيري و انباشت دانش، روش هاي مشاهده، فنون ثبت و ضبط، رويه هاي پژوهش و كاوش و نيز تجهيزات نظارت» مي خواند تا بر مبناي آن بتواند دوگانه هايي همچون عاقل و عاشق، دانش و شهوت، فرزانه و ديوانه را توليد كند و آنگاه طبقه بندي و سركوب و طرد كند: «ما آنها را در زندان امراض و دردها حبس شان مي كنيم تا موجب بدبختي براي خودشان و ديگران نشوند. تمام بي نام ها از بزرگان و صاحبان ثروت و صاحبان هنر و علم و سياست هستند. با توجه به اين چند نمونه كه ذكر شد، رمان «بي ترسي» با رمان به معناي متعارف تفاوت هاي فراوان دارد و در آن از شخصيت پردازي و رويدادها و كنش داستاني و تعليق و گره گشايي و گره افكني نشاني نيست. وضعيت ايستا و كرخت صحنه هاي رمان با آن ديالوگ هاي بلند و خسته كننده، صرفا بازنمايي كننده ملال و بي جنبشي گفتمان عرفاني است.
    
    


  روزنامه اعتماد، شماره 2950

+ نوشته شده در  شنبه سیزدهم اردیبهشت 1393ساعت 23:45  توسط ....  | 

      جلوتر كجاست؟                                                                                           

 
نويسنده: آريامن احمد ی                                                                                                                                                                                         محمدرضا كاتب (متولد 1345، تهران) با رمان «هيس» و برگزيده شدن رمان به عنوان كتاب سال منتقدان و نويسندگان مطبوعات ايران در سال 78 توانست حضور خود را كه پيش از اين در حوزه ادبيات كودك و نوجوان (با رويكرد جنگ) تثبيت شده بود، محكم تر كند.  آثار بعدي كاتب از جمله «وقت تقصير»، «آفتاب پرست نازنين» و «رام كننده» كاتب را به عنوان نويسنده چيره دست بيشتر به جامعه كتابخوان ايراني شناساند. كاتب در نگارش چند فيلمنامه نيز حضور داشته است: «لاك پشت ها پرواز مي كنند» (بهمن قبادي) و «سرخي سيب كال» (محمدعلي طالبي). نوشتار زير، حرف هاي محمدرضا كاتب است از آنچه قرار بود طي گفت وگو با وي درباره آخرين اثر منتشر شده اش «بي ترسي» باشد كه وي ترجيح داد به جاي پاسخ به پرسش هاي روزنامه اعتماد همه آنچه را شبهات درخوانش «بي ترسي» مي داند و انتقادهايي كه بر اين كتاب يا شيوه نوشتن او شده، پاسخ دهد. آنچه مي خوانيد حرف هاي اين نويسنده است درباره آنچه او بايد مي نوشته، همچون            «بي ترسي»اش كه «زاد» و «خورشيد» با عشق به هم، ترس را در خود مي كشند، او نيز با عشق به آثارش، گويا دقيقا همين كار را مي كند كه بنويسد و بنويسد و...نترسد.
    
ديگر امروز مرزي بين ادبيات، هنر، تاريخ، نجوم و... علوم و رشته ها و بخش هاي نظري و فكري ما وجود ندارد. حالاديگر ما فقط با يك بخش و مساله بزرگ روبه رو هستيم كه آن انسان است و در اين انسان هم، همه رشته ها و علوم و كلي خرده ريز ديگر پيدا     مي شود و همه اين بخش ها و معرفت ها هر كدام تكه يي جدانشدني از اين آدم هستند
    
چيزهاي زيادي در تاريخ وجود داشتند كه حالامعني و نقش شان به كلي عوض شده. زماني چيزهايي خيالي دور و افسانه بودند و امروز مي بينيم به واقعيت مسلم تبديل شده اند و هركسي آنها را انكار كند خودش و عقلش را انكار كرده.به همين دليل است كه مي بينيم اين روزها علم هم به سرگيجه افتاده. در حقيقت اين امكان وجود ندارد كه ما چيزها را آن طور كه هستند ببينيم بلكه همه چيز را آن طور كه شرايط مختلف و انساني مان اجازه مي دهد   مي فهميم و مي بينيم
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                        
واقعاجلوتر كجاست؟ چرا آدم دائم به سمتش در حركت است و هيچ وقت هم به آن نمي رسد. شايد در بهترين حالتش يك افسانه است كه ما براي خودمان درست كرديم تا به بهانه اش بتوانيم يك قدم ديگر جلو برويم. خب اگر آدم به خودش بگويد تا مقصد هزاران كيلومتر راه نرفته دارد ديگر نمي تواند قدم از قدم بردارد، باز از زرنگي آدم است كه به خودش مي گويد سهمش از دنيا يك قدم است و با آن فقط يك لحظه فاصله دارد. و همين يك قدم، يك قدم ها بوده كه حالاتمام آن راهي شده كه بشر تا امروز طي كرده .و رسيديم به اينجا كه فهميديم آن جلوتر كه دائم حرفش را مي زنيم اصلامكاني نيست كه وجود داشته باشد بلكه مكاني است كه بايد ساخته شود. خب يادمان دادند كه مقصد چيز مشخص و ثابتي است كه آن دورها نشسته و منتظر ما است تا برويم سمتش و پيدايش كنيم يا در بهترين حالت آن را كشف كنيم اما خب زمانه سعي دارد يك جوري به ما حالي كند كه معنا و مقصدمان هم دچار ما و جهان سايه هاي ما شده. اگر بايستيم سايه هايمان هم مي ايستند و اگر راه برويم، بترسيم يا بدويم سايه هايمان هم راه     مي روند، مي ترسند و مي دوند. دور نيست زماني كه هنرمند و اثرش اصل بود و مخاطب فرع لازم .و چون هنرمندان فكر مي كردند كه معلمان مخاطبين شان هستند خودشان را ملزم    مي ديدند كه همه چيز را واضح و مشخص بيان كنند.
    
يك خرده ديگر كه جلوتر آمديم زمانه نقش اصلي را به مخاطب داد و هنرمند هم به ناچار نقش فرعي لازم را گرفت. چون ديگر ساخت جهان و حتي اثر هنري و ادبي به دوش مخاطب بود و همه چيز آن طور كه او مي خواست ساخته مي شد. چون همه چيز بايد از ذهن مخاطب بيرون مي آمد و اين طوري بود كه ديگر مخاطب نبايد در اثر معنايي را كشف     مي كرد بلكه معنا ديگر در اثر نبود. معنا در خود انسان بود .و انسان ديگر خود معنا بود .اگر ما امروز نتوانيم خودمان را آن طور كه هستيم ببينيم نمي توانيم يك قدمي را كه سهم مان است جلو برويم.
    
شايد براي برخي سوال باشد كه منطق رمان هايي مثل «بي ترسي» يا آثاري از اين دست چيست؟ و چرا اين آثار مثل بچه آدم حرف نمي زنند و اين همه به هم ريختگي و مه در آنها چه كار مي كند ...و چرا اين آثار دنيا را منظره يي تار و تكه و پاره و سرهم شده مي بينند؟ و چرا در اين نوع آثار وجود يك جهان يكدست و ثابت را  مي شود مثل آب خوردن نفي كرد و اين جهان پرسوال و غريب حاصل چه جور نگاه، مرزبندي و فكر است...
    
و در نهايت اينكه اين طور آثار دنبال چه هستند و جلوتر از چشم آنها كجاست و آنها چطور و با چه روشي     مي خواهند اين يك قدمي را كه سهم شان است، بردارند. شايد يكي از دلايل نفي جهان و معناهاي ثابت اين است كه هرچه وجود دارد و ما مي بينيم از صافي ذهن ما دارد رد مي شود. و نيازها، انگيزه ها و غرايز و دردهايمان روي قضاوت، ديد و فهم ما اثر دارد. روي جهاني كه ما مي سازيم و چيزي كه مي فهميم اثر دارد. اصلاما چيزها را آن طور مي فهميم و مي بينيم كه خودمان هستيم و وجود داريم. نگاه كنيم مثلابه حيواني كه حافظه بلندمدت ندارد و حداكثر حافظه اش چند ثانيه قبل است. اين حيوان جهان را طور ديگري مي فهمد و  مي بيند يا حيواني كه جهان را فقط سياه و سفيد مي بيند. يعني اين حيوان اصلاچيزي را رنگي نمي تواند ببيند.پس همه چيز را بر همين مبنا درك و قضاوت مي كند. انسان هم باتوجه به امكانات و داشته هايش جهان را مي فهمد و آن طور كه   مي خواهد      مي سازد. امروز حتي در علوم مختلف هم اين قضيه دارد خودش را نشان     مي دهد كه انسان است كه دارد واقعيت علمي را آن طور كه مي خواهد مي بيند و معني مي كند و اسم چيزي را قاعده، قانون و واقعيت مي گذارد و اسم چيزي را خيال، مساله و سوال. اين ذهن ما است كه تعيين مي كند در اين شرايط خاص چه واقعي و حقيقي است و چه غيرواقعي و...
    
اگر به گذشته نگاه كنيم مي بينيم چيزهاي زيادي در تاريخ وجود داشتند كه حالامعني و نقش شان به كلي عوض شده. زماني چيزهايي خيالي دور و افسانه بودند و امروز مي بينيم به واقعيت مسلم تبديل شده اند و هركسي آنها را انكار كند خودش و عقلش را انكار كرده. به همين دليل است كه مي بينيم اين روزها علم هم به سرگيجه افتاده. در حقيقت اين امكان وجود ندارد كه ما چيزها را آن طور كه هستند ببينيم بلكه همه چيز را آن طور كه شرايط مختلف و انساني مان اجازه مي دهد مي فهميم و مي بينيم.و وقتي به همان صورت همه چيز را در آثارمان بازتاب مي دهيم، مي بينيم نتيجه كارمان آثاري تكه پاره، پر از سايه و مه مي شود.
    
حواس، ذهن و همه داشته هاي انساني باعث مي شود كه آدم هاي مختلف بتوانند يك مساله ثابت را طوري ببينند كه باعث بهت بقيه بشود.
    
ادبيات و هنر بازتاب اين انسان و تفاوت نگاهش است اگر كسي از ادبيات و هنر صرفا استفاده يي تجاري بكند يا هنر را وسيله يي صرفا براي سرگرمي يا دست گرمي بداند اين خب به آن آدم و نگاهش برمي گردد.براي ديدن انسان به صورت كامل ما چاره يي جز قبول همه شرايط اين آدم و جهانش نداريم و راهي كه آثار اين دوره انتخاب مي كنند راهي سخت و پرپيچ و خم است. يك راه تعريف شده و مشخص و معين نيست يك سفر بي انتهاست كه معلوم نيست در نهايت مي تواني به كوره راهي، جايي برسي يا سر از بيابان برهوت و سراب در   مي آوري.شايد به همين دليل است كه امروز بعضي از شعرها، رمان ها، فيلم ها، نمايش ها و آثار ديگر هنري و ادبي نمي توانند و نمي خواهند به آن معنايي كه ما از آنها در ذهن داريم پايبند باشند.
    
اين آثار مي خواهند بدون هيچ قيد و بندي حركت كنند و به سمتي بروند كه روي هيچ نقشه يي وجود ندارند چيزي كه فقط معلوم است اين است كه برخي آثار از آن مفهوم قديمي و آن تصور و تصويري كه ما از آنها در ذهن داريم دوري مي كنند. خب براي بازتاباندن اين آدم و جهان غريبش چاره ديگري هم نمانده... اين طوري است كه فقط هنر و ادبيات هر دوره يي مي تواند توصيفي از انسان و سوال هايش باشد. و حالااگر ما هم بخواهيم آثاري از جنس امروز داشته باشيم چاره يي جز انعكاس وضعيت و شرايط مان در آثارمان نداريم. اگرچه اين باعث مي شود كه آثارمان ظاهري عجيب و غريب به خودشان بگيرند. زماني هست كه شما قدرت انتخاب داريد كه از اين راه برويد يا آن راه. از اين راهكار استفاده كنيد يا از آن راهكار . اما زماني هست كه شما مجبوريد براي رسيدن به خودتان از تنها راهي كه زمانه پيش رويتان گذاشته برويد. مشخص است كه اين راه سنگلاخ و پرمانع و سخت باعث       مي شود عكس هايي كه ما طي راه برمي داريم واضح و عادي نباشد. سوال ها و مشكلات امروز ما چنان موجودات پيچيده و عجيب الخلقه يي از كار درآمدند كه براي شناختن شان ما راهي نداريم جز آنكه تكيه كنيم به همه پشتوانه ها و داشته ها و تمام تجربه هايي كه انسان تا امروز به دست آورده. ديگر مثل گذشته يك برش، بخش يا رشته از تجربه و علوم بشري  نمي تواند همه گره هاي ما را بهمان نشان بدهد .و بازتاب و پاسخگوي مشكلات پيچيده ما باشد . گاهي شنيده مي شود كه مرز هنر، ادبيات، فلسفه، جامعه شناسي، روانشناسي و تاريخ و ساير رشته ها و علوم مختلف كجاست.
    
كجا ادبيات، فيزيك، نجوم و... ساير رشته ها شروع و كجا تمام مي شوند. در حقيقت بايد گفت كه پاسخ زمانه ما اين است كه ديگر امروز مرزي بين ادبيات، هنر، تاريخ، نجوم و... علوم و رشته ها و بخش هاي نظري و فكري ما وجود ندارد. حالاديگر ما فقط با يك بخش و مساله بزرگ روبه رو هستيم كه آن انسان است . و در اين انسان هم، همه رشته ها و علوم و كلي خرده ريز ديگر پيدا مي شود . و همه اين بخش ها و معرفت ها هر كدام تكه يي جدانشدني از اين آدم هستند و اين برش ها و تجربه هاي مختلف كه ما اسم هاي جورواجوري برايشان گذاشتيم امروز طوري ديگر در انسان و همديگر حل شدند كه جزيي جدايي ناپذير از بدن او شدند . طوري كه مثل دانه هاي شن به سادگي ديگر قابل جدا شدن از آب اين رود نيستند. بلكه مثل دانه هاي نمك در آب حل شدند. امروز تصوير، معنا، زبان انديشه و... چنان درهمديگر و در انسان حل شده اند كه ديگر نمي شود مثل سابق به سادگي چيزها را دسته بندي، شناسايي و از هم جدا كنيم . طوري اين آدم در تجربه هايش حل شده كه ديگر مرزي بين رشته ها دانش ها و معرفت هاي او نمي توانيم قايل شويم. به همين دليل هم هست كه براي فهميدن اين آدم و معضلاتش به تمام داشته هاي او نياز است ديگر يك علم يا يك نوع تجربه و دانش نمي تواند كاري از پيش ببرد.
    
اگر ما بخواهيم اين آدم را تمام قد و كامل ببينيم بايد هيچ كدام از تكه هاي او را از قلم نيندازيم. چون او در تمام بخش هاي خودش جاري است. پس زماني او كامل ظاهر، فهيمده و ديده مي شود كه همه بخش هاي مختلف و متضاد او مقابل چشم هاي ما حاضر باشند. و به همين دليل است كه ادبيات و هنر امروز كه بازتاب عبور ما از مرزهاي مختلف است اين طور وحشي و غريب به نظر مي آيد.
    
گاهي اوقات مي بينيم برخي هنوز پافشاري مي كنند روي خط كشي بين برخي علوم و تجربه هاي انسان ...مگر نه اينكه تمام مرزبندي ها، اعتبارهايي بودند كه خود ما زماني خاص به دلايلي خاص براي فهميدن علوم و معرفت هاي مختلف مان قايل شديم. پس چرا امروز مي ترسيم كه از مرزهايي كه خودمان براي خودمان درست كرديم بگذريم. اين ما بوديم كه اين اعتبارها را به دليل بهتر فهميدن مسائل به بخش هاي جهان مان داديم و امروز نه تنها اين اعتبارها ديگر كار نمي كنند بلكه جلوي خيلي از تلاش هاي ما را هم مي گيرند. اصلابيايم بگوييم كه همه چيز امروز مثل گذشته ها قابل مرزبندي است و ما مي توانيم ادبيات را از تجربه ها و ساير دانش ها به راحتي جدا كنيم.
    
خوب حالابايد ببينيم چرا بايد اين كار را بكنيم و چه نتيجه يي اين عمل براي ما دارد. اگر اين مرزبندي بي دليل باعث شود معضلات و خودمان را بهتر ببينيم خب عيب ندارد. اما ما قرن هاست كه به همين روش براي علوم و معرفت هايمان مرزبندي و با دقت هر چيز را در قفسه خودش بايگاني كرديم و مواظب بوديم چيزي از اين قفسه در آن يكي نرود . و بين همه قفسه ها با دقت خط و ربط كشيديم چون مي خواستيم همه چيز را با دقت و كامل ببينيم. و حالارسيديم به اينجا كه امروز ديگر نه تنها اين خط كشي كاربرد ندارند بلكه دست و پاي ما را براي فهم خودمان مي بندد . چرا نبايد ما براي ديدن خودمان از تمام داشته هايمان استفاده كنيم. اين نكته در حقيقت همان پيشنهاد اصلي اي است كه زمانه و آثارش براي نشان دادن تمام قد انسان امروز به ما مي دهد.
    
اين نوع ادبيات و هنر عقيده دارد از تمام بخش ها و علوم و... بايد فراتر رفت تا بتوانيم كامل و در ظاهر از دور و در حقيقت از نزديك ترين جا اين دوره و آدمش را ببينيم. فرا رفتن از اين مرزها به كامل شدن نگاه ما كمك مي كند. به چندوجهي شدن ديد ما كمك مي كند و باعث مي شود ما به يك مشكل و سوال و حتي جواب از زاويه هاي مختلف نگاه كنيم و نتيجه يي كه مي گيريم تك بعدي نباشد.
    
نتيجه اگر كامل ترين نتيجه نباشد لااقل در اين زمان با توجه به شرايط مان میتواند يكي از نزديك ترين نتيجه ها به عقل و تجربه مان باشد. تغيير دائمي جايگاه و زاويه نگاه ما باعث مي شود ما به چشم اندازي چندوجهي برسيم و از اشتباه و خطا اگر شده يك قدم دورتر باشيم. وقتي مي توانيم از زاويه هاي مختلف به خودمان نگاه كنيم چرا بايد اين شانس را از خودمان بگيريم. گذشتن از مرزهاي متعارف  و معرفت ها باعث مي شود از نو بتوانيم تمام گذشته را بازنگري كنيم و بفهميم چه در كوله باري كه به دوش مي كشيم داريم و نداريم. ما راه ديگري جز اين نداريم .چون واقعيت ها و حقيقت هاي متضاد و موازي اي كه جهان امروزمان را پر كرده اند به هرحال ما را روزي مجبور مي كنند كه همه چيز را از نو ارزيابي كنيم و چيزهاي ناكارآمد را كنار و ابزارها و وسايل بهتر را دم دست بگذاريم . پس چه بهتر اين كار را با يك نگاه چندوجهي و همه جانبه و كاملي انجام بدهيم تا از خطا و نقص تا آنجا كه مي توانيم دور باشيم و روش هاي تازه يي براي انديشيدن خلق كنيم.
    
پيشنهاد آثار اين زمان كه در اصل پيشنهاد زمانه ماست اين است كه فرا رفتن از همه مرزها و تجربه ها فقط يك شروع مي تواند باشد چون براي ديدن سوال ها و معضلات و فهم انسان امروز نه تنها بايد از علوم و معرفت هاي مختلف گذشته استفاده كنيم بلكه محكوم هستيم كه علوم، دانش ها و روش هاي تازه يي براي انديشيدن خلق كنيم تا آن معرفت ها و دانش هاي تازه بتوانند جنبه هاي تازه يي از ما و جهان را برايمان وصف كنند.
    

   
روزنامه اعتماد، شماره 2950 به تاريخ 11/2/93                                              

+ نوشته شده در  جمعه دوازدهم اردیبهشت 1393ساعت 1:17  توسط ....  | 


نگاهی به رمان بی ترسی

                                                                                 چرخش تمثیل ­ها

 رها فتاحی

محمدرضا کاتب در سال­های اخیر با انتشار آثارش نشان داده که تمایل دارد از آن چه روال مرسوم رمان نویسی در دو دهه اخیر است فاصله بگیرد. آنچه می­توان به عنوان وجه مشترک بسیاری از رمان­های چاپ شده در این سال­­ها دانست بی تردید محدود بودن فضا پردازی، محدود بودن شخصیت پردازی­ها به شخصیت ­های پیرامونی است. کاتب، از «هیس» تا «بی ترسی» همواره بر این مسیر گام برداشته که از این ویژگی­ ها فاصله بگیرد. چه فضایی که داستان­هایش در آن می­ گذرد، چه دغدغه شخصیت­ ها و چه خود شخصیت­ ها، همواره از آنچه ادبیات غالب این روزهاست فاصله دارد.

در نخستین برخورد با بی ترسی و بعد از پایان بخشی نخست اثر که در واقع موخره ­ای است که در ابتدای کار آمده، همین نکته به چشم می ­خورد که با رمانی تا حدود زیاد متفاوت با غالب رمان­های روز مواجه هستیم. همین به تنهایی کافی است تا یک مخاطب جدی ادبیات را به خواندن رمان تا پایان راغب کند. اما پرسشی که پس از پایان کار به ذهن همان مخاطب جدی خواهد رسید بی شک این است که: «آیا همین متفاوت بودن برای خلق یک اثر کافی است؟»

پاسخِ کاملِ این پرسش شاید در این مجال کوتاه میسر نباشد اما می­توان با پرداختن به چند جنبه از اثر تا حدودی ذهن پرسشگر را روشن کرد:

1.  رمان «بی ترسی» تا حدود زیادی بازنویسی «رام کننده» رمان قبلی نویسنده است. به راحتی می­توان دو کتاب را دو اجرا از یک روایت تلقی کرد. وقایع رمان «رام کننده» تا حدودی با تغییر تله کننده ­ها به بی نام کننده­ ها در «بی ترسی» نیز تکرار می­ شود اما این تکرار صرفاً به آن معنا نیست که نویسنده در حال تکرار شدن است، یا به نوعی سوژه­ هایش ته کشیده و دیگر به نقطه­ ای رسیده که خودش و داستان­هایش را تکرار می­کند. تکراری که کاتب به آن دست زده آگاهانه و خودخواسته است و شاهد این موضوع، خود متن است. هم در پانویسی که در پایان بخش نخست آمده   می­ توان این موضوع را دید که نویسنده به عمد به این انتخاب دست زده است و هم در صفحات بعد و در دل داستان جایی که تله کننده و بی­­نامی در متن تکرار می­ شوند. این انتخاب کاتب ورای آن که عجالتاً درباره موفقیت یا عدم موفقیتش قضاوت کنیم انتخابی شجاعانه است، انتخابی که با نگاه به فرم «بی ترسی» می­توان آن را پذیرفت.

2.  تمثیل پر رنگ ترین عنصری است که در «بی ترسی» به چشم می­خورد. از همان خط نخست داستان گرفته که به بی نامی شخصیت می­ پردازد تا انتخاب نام­ هایی چون «زاد»، «ابن»، «حیرت» و ... تا حوادث و داستان­هایی که از زبان ابن روایت می­ شود، همه و همه غرق در تمثیل است، تمثیل­ هایی که گاه خود بدل به تمثیلی دیگر می­ شوند. این چرخش و تکرار در تمام اثر مشخص است. بی نام­ ها که خود اسیر بی نام کننده­ ها هستند، در چرخه­ای به بی نام کننده تبدیل می­شوند، مبتلا، خود مبتلا کننده است و حتی وقتی در پایان بندی رمان می­رسیم می­بینیم که آزادی و دربند بودن، همچون چرخه­ای معیوب در هم تنیده­ اند و زاد می­فهمد که آزادی خود  می­ تواند زندانی برای شخصِ رها از بند باشد: «فکر می­کنم که هیچ چیز بیشتر از بی ترسی نمی­تواند یک زندانی را قانع کند که برگردد به جایی که حبس بوده.» (ص 178) زاد، با رسیدن به بی ترسی خود را رها می­ کند و بعد در دلِ همین بی ترسی اسیر می­شود و به دامن ترس­ هایش برمی­گردد. درست کمی بعد از این کشف، از زبان حیرت می­شنود که: «... بی ترسی اسم دیگر همه آن چیزهای خوبی است که ما داریم و می­توانیم بهش دلگرم باشیم.» (ص 178)

3.  بینامتنیت، یکی از علایق کاتب است. این موضوع با خواندن یکی دو اثر از او کاملاً بر مخاطب مشخص می­ شود. در «بی ترسی» نیز تا حدود زیادی لااقل در فرم از بینامتنیت بهره گرفته شده و ابن برای نگفتن همه حقیقت به زاد، از انچه شهرزاد بهره می­برد و قصه­ اش را در دل قصه ­ای دیگر برای او روایت می­کند تا هم حقیقت را گفته باشد و هم نگفته باشد. این موضوع در اواسط اثر به جایی می­رسد که دو دیالوگ بلند و چند صفحه­ ای از ابن به دو قصه مجزا می­­ پردازد.

4.  گریختن نویسنده از قید و بند زبان با محتوای اثر که بر پایه بی نامی شخصیت­ ها استوار است هم سو شده. قید و بندی که در پانویس بخش نخست اثر به ظاهر گردن ویراستار افتاده و او بنا به دلایلی که مطرح می­کند این تکنیک را به کار برده است. اگر زبان را بستر شکل گیری زندگی بشر بدانیم بی شک «نام»، در رأس این بستر قرار دارد و حال ما با شخصیت­ هایی مواجه هستیم که بی نام شده­ اند. شاید این توجیه قابل قبولی برای آن پانویس باشد.

5.  تاریخ اگرچه ظاهراً به عمد از اثر حذف شده است اما تا حدود زیادی بستر حقیقتی شکل گیری این رمان است. جایی که ابن به زاد از چرایی بی نام کردن آدم­ها       می­ گوید، از نجات بشر، جلوگیری از خونریزی­ها و جنگ­ها و امضای صلح نامه­ ها، همه و همه تاریخ را گواه می­ گیرد، تاریخی که سرشار است از بی نام­ هایی که همانا روشنفکران، سیاست مداران و علمایی هستند که تا توانستند به وقوع آنچه در اثر به عنوان «بهترین کار» نام برده می­شود کمک کرده ­اند: «بهترین کار آن است که بیشترین منفعت را برای بیشترین آدم­ها داشته باشد.» با این همه نکت ه­ای که باز به فرمِ اثر برمی­ گردد این است که این بی نام کننده ­ها، خود بی نام ­هایی هستند که توسط بی نام کننده­ای دیگر بی نام شده­اند و خود حالا ستمگرانی چون «سیف الملک» را بی نام کرده­اند. آیا خود نیز نمی­توانند در اوج بزرگی، ستمگر باشند؟

با نگاهی به آنچه در بالا آمده می­توان رمان «بی ترسی» را پذیرفت اگر چه نتوان رمان را اثری شاخص دانست. شاید دلیل این موضوع سخت خوانی اثر باشد. «بی ترسی» همان قدر که برای خواند ایجاد می­کند، همان قدر سد ایجاد می­کند تا کتاب را پیش از پایان ببندد. با این همه شاید برای رعایت عدالت بتوان جمله ­ای از خود کتاب را شاهد گرفت تا بتوان با وجدانی آسوده «بی ترسی» را رمانی خوب اما نه شاخص دانست: «یک کیمیا باید برای همه به یک اندازه کیمیا باشد.                                                  منبع -روزنامه قانون

+ نوشته شده در  دوشنبه هشتم اردیبهشت 1393ساعت 20:16  توسط ....  | 

             excel-art-tatsuo-horiuchi-111                                                                                                       وقتی بهار بود 


15 سالم بود و مثل حالا بهار بود که قصه­ ای را برای چاپ به مجله کیهان   بچه­ ها بردم .و هفته بعد هم قصه­ ای دیگر بردم. و بار سومی که قصه بردم مرا به تحریریه مجله بردند و آنجا برای اولین بار امیرخان را دیدم. به من گفت که قصه­ هایم را خوانده و نقدی را که برای یکی از قصه­ هایم نوشته بود به من داد و گفت اگر بخواهم می­توانم در جلسات قصه نویسی مسجد جواد الائمه شرکت کنم. دوشنبه همان هفته با احمد آقا به آن جا رفتیم. نزدیک سه راه آذری مسجد کوچکی بود که کتابخانه کوچکی هم داشت. کتابخانه، جلوی در و حیاط مسجد پر بود از نوجوان­هایی که همسن و سال من بودند و کتاب به دست دنبال هم      می­کردند و از در و دیوار بالا می­رفتند. می­گفتند کتابخانه 7 هزار عضو دارد و بچه­ ها از دور و نزدیک می­ آیند آنجا و در جلسات قصه خوانی و سرود و اردوهای تابستانی و ... قصه نویسی شرکت می­ کنند. غروب که شد به همراه بچه­ هایی که همدیگر را حبیب، محمد، ناصر و مهرداد و علیرضا و بیژن و محمدحسن و علی اصغرومحمد... صدا می­ کردند و هی شیطنت می­ کردند از   پله­ های پشت بام رفتیم بالا. تابستان بود و آنها جلسه در پشت بام انداخته بودند. همان جلسه اول قصه ­ای خواندم و بچه­ های جلسه نقد تند و تیزی هم کردند و بعد امیرخانه به داد تازه وارد رسید و امیدوارانه نقدها را جمع بندی کرد. جلسه که تمام شد ساعت حدود 10 بود .برخی زود رفتند و برخی هم ماندند. همیشه یکی دو نفری بودند که امیرخان را رها نمی­ کردند و او راهی سرال پیچ      می­ کردند که مثلاً منظور از شخصیت و ... چیست و امیرخان با حوصله و آرامش تمام جوابشان را می ­داد. حتی گاهی بچه­ ها تا دم خانه ­اش که دو کوچه پایین­ تر از مسجد بود او را رها نمی­ کردند و ایستگاه به ایستگاه او را نگه   می ­داشتند  و باز سؤال بود و سؤال که انگار تمامی نداشت .به جز یکی دو نفر که از بقیه بزرگ­تر بودند بقیه بچه­ های جلسه همسن و سال من بودند. سر و کله زدن با بچه­ هایی این چنین کم سال و شیطان و صحبت درباره قصه و رمان و معنا کار سختی بود. شاید از هر کسی برنمی­ آید. وقتی به آن روزها فکر      می­ کنم به یاد نمی­ آورم هیچ وقت امیرخان با تندی، تحکم یا تحقیر با کسی حرف زده باشد. همیشه طوری با نوجوان 15 و 16 ساله­ ای که اولین           قصه­ اش را نوشته بود با احترام و دقت و احتیاط حرف می­زد که انگار با نویسنده­ای بزرگ و صاحب نام دارد صحبت می­کند. وقتی به آن روزها دقت می­ کنم و به آنچه که از او و جلسات در ذهنم مانده به این نکته روشن می­رسم که مهمترین نقطه آن جلسات صرفاً یادگیری اصول قصه نویسی و مشق قصه نبوده. بیشترین چیزی که امیرخان به بهانه قصه به بچه­ های جلسه می­ خواست بیاموزد درس­هایی از جنس اخلاق و زندگی و منش و شخصیت بود.

آن روزها تأثیر گذار بودند چون خود او به آن حرف ها ایمان داشت و سعی    می­ کرد که به آنها عمل کند. خیلی از اصول و شگردهای قصه نویسی به مرور کهنه و فراموش می­ شوند. اما چیزهایی از جنس اخلاق و منش و شخصیت را زمانه هم نمی ­تواند از بین ببرد یا کهنه ­اش کند. اینها چیزهایی هستند که برای همیشه می­ مانند. همچنان که تا امروز مانده­­ اند.

+ نوشته شده در  پنجشنبه چهارم اردیبهشت 1393ساعت 2:11  توسط ....  |